В плену эстетических координат
Взгляд на игровые фильмы фестиваля «Lielais Kristaps»
06/10/2016
Получившие те или иные номинации национального кинофестиваля «Lielais Kristaps» постановочные кинокартины дают, разумеется, не исчерпывающее, но достаточно структурированное представление о сегодняшнем состоянии дел латвийского кинематографа. Ставить диагноз и делать окончательные выводы вряд ли возможно, однако стоит отметить несколько ключевых моментов.
Восемь с половиной фильмов
Художественные ленты фестиваля, если их рассматривать как некий киноконтинуум, представляют собой, казалось бы, весьма пёструю картину.
Тут есть и литовско-латвийская копродукция – «Королевская смена» Игнаса Мишкиниса. В этой камерной клаустрофобной драме (всё происходит в больнице в новогоднюю ночь) через по сути театрализованное действие производится попытка вскрыть широкую гамму животрепещущих мотивов – от неоднозначности персональной ответственности до фатальности всякого выбора.
Есть и двухлетней давности лента – «М.О.Ж.» Айка Карапетяна. В прошлом году «Lielais Kristaps» ввиду (этого) единственного полнометражного игрового фильма такой конкурс не проводил, а нынче фильму достались лишь две второстепенные номинации – считаю, что Карапетяну просто не повезло. Применяя сугубо артхаусный подход, режиссёр здесь испытывает на художественную вменяемость густое смыслообразующее варево, состоящее из элементов триллера, психодрамы о маньяке, хоррора, зомби-фильма, ужасника.
С одной стороны, на фестивале представлены «Запорошенные пеплом» Дависа Симаниса. В этой картине режиссёр использует кинематографические средства для своеобразного метавизуального философствования, для вдумчивого исследования глубочайших бытийных вопросов и тонких, трудноуловимых состояний, в которых непостижимость глобального мироздания преломляется в общечеловеческие проявления интимности. Этот фильм – чистейший образчик авторского кино.
С другой – работа Ренарса Вимбы «Я здесь». Высоко подняв планку выразительных приемов, режиссёр предпринимает путешествие по незамысловатому лабиринту мелодраматических фабульных линий. Пуская в ход арсенал мейнстримных драматургических связок, Вимба выходит к уровню серьёзного высказывания, в котором недоговорённость приоткрывает доступ к сущностной подоплёке.
Кадр из фильма Мадары Дишлере «Садовник»
В блоке короткометражек выделяется фильм Мадары Дишлере «Садовник». Снятая с вдохновляющими картинкой и звуком как постнорштейновская медитация, внешне бесстрастная зарисовка представляет данную Богом цикличность, в которую включён человек. Чувствуется некоторая неровность авторского почерка, допускающего разброс от монтажно-визуальной изощрённости, явленной в диалоге взглядов садовника и подсолнуха, до примитивной иллюстративности, когда стук сердца озвучивает кульминацию.
Полярны по выразительному воплощению еще два фильма программы короткого метра. Если работа «Без названия» Петра Бомбина – это достаточно радикальный опыт эстетизации «низовых» пластов вездесущей ныне визуальной фиксации действительности с вряд ли намеренными концептуалистскими намёками (что-то подобное, но с большей убедительностью делал 15 лет назад Эрик Силиньш), то «Дорогая» Даниила Силова – полный амбиций перфекционистский проект. В нём через призму футуристического сюжета рассматривается актуальная ситуация, в которой индивидуум попадает в клетку навязанных извне желаний, в результате чего их реализация приводит к порочному опустошающему кругу.
В короткой ленте «Моя земля горит» Рудолфса Анже похвально стремление рассказать историю невербально, однако данный отрезок киноплёнки, в котором потенциал рассказа разрушается нечёткой операторской работой, отсутствием даже как концепции работы звукооператора и инфантильной исполнительской работой, имеет лишь умозрительное значение. О нём можно было бы не упоминать, если бы не был перекинут своеобразный идеологический мостик к работе Лайлы Пакалнини.
«Заря» Пакалнини находится на особом счету. И даже не потому, что является одним из лидеров по числу номинаций и выдвинута от Латвии на «Оскар». В этом фильме действительно есть особое качество, даже на интуитивном уровне отличающее его от других. Заслуживает восхищённого внимания сама попытка режиссёра примирить тоталитарную эстетику Эйзенштейна и гуманистическую поэтику Тарковского. Такая «невозможная» смычка высекает яркую искру жесткого гротеска, который сквозь реалии латвийского колхоза хрущевской эпохи и заданные режиссёрской волей повествовательные и стилистические условности пробивается к трагизму почти библейского масштаба.
Трейлер фильма «Заря» Лайлы Пакалнини
При этом Лайла Пакалниня ставит перед собой невероятно сложные постановочные задачи и с блеском их решает. Однако, на мой взгляд, цельность этого своеобразного римейка так и не вышедшего фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг» подтачивается неконструктивно спорными и даже кричаще сомнительными восприятийными аспектами. Они коренятся в том, что авторские идейные установки, пусть и весьма замысловатыми путями, но всё же апеллируют к радикальным образцам официозной идеологии, унаследовавшим от советского режима чёрно-белое разделение нравственного опыта.
Ради искусства
Предъявленное разнообразие должно свидетельствовать об отсутствии застоя – хотя бы на текущий момент. Однако настолько ли по сути различаются работы латвийских кинематографистов?
Во всех них очень заметна одна преобладающая интенция. Это стремление позиционировать свою принадлежность – через данный конкретный фильм – к киноискусству.
Если в фильме «М.О.Ж.» осуществляется изящное, но решительное скольжение по утрированным стереотипам маргинальных жанров, сверхзадача которого диктуется постмодернистским переосмыслением их возможностей, то в картине «Я здесь» пружины массового «зрительского» кино задействуются для вовлечения аудитории в неоднозначность социальных аспектов, достигающую статуса художественно аранжированной гуманистичности. А режиссёр ленты «Дорогая» уже откровенно вступает на территорию фантастического жанра, пытаясь благодаря продуманному изображению, нелинейному нарративу и подспудному слою мотиваций персонажей вызвать у зрителя более глубокие, чем в случае мейнстрима, переживания.
Кадр из фильма «Королевская смена» Игнаса Мишкиниса
Автор «Королевской смены», несмотря на упор на диалоги как основной мотор действия, откровенно любуется геометричностью пустынных коридоров, которая сама по себе способна создавать определённые душевные состояния и вызывать небанальные эмоции. Уклон «Садовника» в сторону документалистики (порой кажется, что ещё чуть-чуть, и фильм будет легко отнести к разряду неигровых) насыщает общую созерцательность сложными узорами нелинейных микро- и макромесседжей.
Выбор исторического материала в фильмах «Заря» и «Запорошенные пеплом» никак не снижает художественную планку, как часто бывает, когда декоративность заслоняет подлинные формальные находки, но лишь способствует тому, что – во многом благодаря вневременной избыточности (в первом случае) и отрешённости (во втором) – Лайла Пакалниня и Давис Симанис преобразуют сюжетное сырьё в метафизическое вещество.
Трейлер фильма «Запорошенные пеплом» Дависа Симаниса
Даже в ленте «Без названия» межконтекстные игры на границах знаковой заданности единиц любительского видео позволяют усмотреть подобие артистического жеста.
Словом, в каждом из представленных на национальном кинофестивале художественных фильмов эстетическое начало бесспорно является приоритетным.
Между универсальностью и аутентичностью
Впрочем, ничто не мешает рассматривать объединяющие факторы как свидетельство некоей совокупности кинематографических усилий, восходящей к тому, что в идеале принято называть «национальной школой». Что же ещё можно считать отличительными особенностями латвийского кино на данном этапе его несомненного развития?
В игровых фильмах по определению не обойтись без психологических построений. Если проследить такие построения в рассматриваемых картинах, то в каждой работе обнаруживается психологическая канва, не просто двигающая сюжет, но поддерживающая напряжение драматургического толка.
В фильмах Ренарса Вимбы, Айка Карапетяна, Дависа Симаниса и Даниила Силова такое напряжение задаётся происходящим вначале событием и нюансированным продвижением к тому, чем оно обернётся в конце. Это смерть бабушки-опекунши («Я здесь»), убийство центральным персонажем хозяев дома и поселение в нём («М.О.Ж.»), прибытие военврача в госпиталь («Запорошенные пеплом»), решение героя о приобретении репликанта бросившей его девушки («Дорогая»).
Кадр из фильма «Дорогая». Кристина Иванчикова (Катя) и Янис Элстс (Оскар)
В «Королевской смене» и «Без названия» напряжение создается косвенным образом – через скрытое знание персонажей о том, что будет предъявлено зрителю лишь в конце. Словесная минималистичность «Садовника» и многоголосая хаотичность «Зари» словно растворяют психологизм в самой атмосфере кинополотна, позволяя ему концентрироваться в многоуровневых (по воздействию, смыслу, эстетическим отсылкам) деталях, что лишь усиливает своеобразный внежанровый саспенс.
Отмеченные черты, разумеется, не являются определяющими, но в целом могут обозначить вектор тенденций, который служит индикатором на шкале причастности к глобальному кинопроцессу, размеченной от аутентичности до универсальности.
Кадр из фильма «М.О.Ж.» Айка Карапетяна
В этом смысле показательно, как соотносятся с виртуально предполагаемым местом действия видимые в кадре локации. «Королевская смена» абсолютно замкнута в пространстве интерьеров – такие могут быть где угодно. Понятно, что это литовская больница, но спектр коннотаций – весьма обширный и даже самоигральный. Подобным образом используются интерьеры особняка в фильме «М.О.Ж.» (коннотационная самоигральность тут особенно важна ввиду постмодернистской апелляции к жанровым образцам), однако здесь наличествуют экстерьерные приметы национального толка, поскольку затронут и социальный аспект.
Близка к фильму Карапетяна и смысловая структура локаций «Запорошенных пеплом». Вневременной и внепространственный образ военного госпиталя подчеркивает исторические и обобщающие заданности картины, а сельские и морские пейзажи привносят ноту укоренённости. Что-то подобное просматривается и в «Дорогой», хотя тут уже и пляжные сцены, и виды столицы Латвии остраняются в погоне за вырывающейся из контекстных рамок эстетической стерильностью. Зато в работе «Без названия», пропитанной урбанистическим духом, рижские улицы предельно узнаваемы.
Трейлер фильма Ренарса Вимбы «Я здесь»
Историчность «Зари» никак не препятствует полной погружённости в латвийские сельские реалии (пусть и увиденные через искажающую оптику колхозного быта). Аналогично работают локации тоже исторического фильма «Моя земля горит». А в двух картинах, снятых на стопроцентно современном материале, – «Садовник» и «Я здесь» – провинциальная фактура латвийской глубинки (несмотря на вкрапление в фильме Вимбы эпизодов в аэропорту и в Лондоне) становится важнейшим связующим элементом эстетического поля.
Гуманистический знаменатель
Преимущественная «почвенность» фильмов фестиваля формирует патриотическую константу – негромкую и неявную, но важную в перманентном самоопределении национального кинематографа. Впрочем, имманентная патриотичность создателей киноработ не мешает им мыслить глобально. Возможно, как раз ощущение духовных связей с родиной дает экзистенциальную опору и – как следствие – свободу, позволяющую избегать мелкотемья.
Круг тем так или иначе очерчивает гуманистическую проблематику. Если в фильме «Моя земля горит» повествуется о сохранении человеческого достоинства перед лицом безжалостного фатума, а в картине «Я здесь» речь идёт о другой грани такого достоинства – о причастности к жизненному течению вопреки фатальным обстоятельствам, то в «Запорошенных пеплом» личность полноправно вовлекается в вечный конфликт созидательных и разрушительных сил. В фильме «М.О.Ж.» настоящим адом оборачивается заёмная жизнь, что с непреложной логикой вписано в законы бытия.
Кадр из фильма Ренарса Вимбы «Я здесь»
Эти же законы диктуют нравственный выбор, острота которого никак не умаляется его бытовой бессмысленностью («Королевская смена»), и многосторонность понятия «преступление», требующего от каждого сопричастного (а таковым является любой) беспощадной душевной работы для совершения поступка («Заря»). В конце концов, таким законам соответствуют и влияние процесса запечатления реальности на неё саму («Без названия»), и кризис желаний в новейшей эпохе («Дорогая»), и бесстрастный, но гармоничный и всепримиряющий бытийный круговорот («Садовник»).
Можно констатировать, что упомянутая выше шкала демонстрирует вполне адекватный баланс внешних и внутренних идентификационных направленностей национального кинематографа в настоящее время. Вероятно, во многом это заслуга отмеченной эстетической приоритетности. Однако она же предопределяет и некоторую если не невыразительность, то комфортную духовную приглушённость наших фильмов на общемировом фоне.
Эстетика и этика
Художественные достижения работ фестиваля в целом предъявляют достаточно крепкий уровень. Конечно, тут присутствует известная неравномерность – и в том, как распределена угадываемая зависимость результата от авторских интенций, и в сравнительной характеристике собственно экранных результатов.
Скажем, в то время как для Айка Карапетяна очередная постановка – во многом возможность лишний раз поупражняться в решении разноплановых режиссёрских задач, Давис Симанис вкладывает в свой полнометражный игровой дебют впечатляющее множество усилий, восходящих к строгому пониманию авторской ответственности, зрелого мастерства и конструктивной уникальности созидательного акта.
Трейлер фильма «М.О.Ж.» Айка Карапетяна
Если отдельные достоинства таких фильмов, как «Дорогая», «Без названия», «Королевская смена», «М.О.Ж.», «Я здесь», сопоставимы с эстетической точки зрения и в ряде случаев складываются во внятную завершённость произведения искусства, то явленная в картине «Моя земля горит» творческая несостоятельность резко контрастирует с дающими повод для гордости несомненными удачами, к каковым стоит отнести киноработы «Запорошенные пеплом», «Садовник» и особенно «Заря».
При этом искомый художественный уровень в основном опирается на выявленный сдвиг в сторону акцентировки эстетических ценностей. Да, заметна сформировавшаяся культура обращения с материалом и его подачи. Но так ли уж эта культура всеобъемлюща и не утрачивается ли глубина в том, как раскрывается сфера этического?
Ведь искусство вообще и киноискусство в частности (а именно к нему, как уже было сказано и как это следует из экранной данности, хотели бы относить свои творения латвийские режиссёры, представленные на нынешнем фестивале) по большому счету немыслимо без взывающего к самым потаённым уголкам зрительской души нерва.
Конечно, неразрывность формы и содержания, взаимосвязь художественных и нравственных итогов – всё это имеется, и моральный код вычитывается. Но насколько интенсивно эмоциональная совокупность перцептивного плана переплавляется в решающее переосмысление нравственных категорий? Как мне кажется, вопрос достаточно открытый.
Кадр из фильма «Заря» Лайлы Пакалнини
Позитивно его закрыть могли бы ленты «Королевская смена» и «Заря». Но попытка Игнаса Мишкиниса пробиться к катарсическому сплетению неудобных для восприятия ситуаций через вечно болезненную дилемму «по закону или по совести» была пресечена надуманностью драматургических ходов. А довести объём максимально тревожащих в своей амбивалентной пронзительности эпизодов до статуса проникающей и высвобождающей дискомфортности Лайле Пакалнине, думается, помешала некоторая спекулятивность заложенных в фильм идейных референций.
Возможно, востребованность нравственной неуспокоенности, переживание каждого художественного жеста как этического вызова – важнейшее из тех качеств, которые при очевидном наличии национального кинопроцесса и всех его перспектив сегодня не в полной мере задействованы в латвийском кинематографе.
Опубликовано в сотрудничестве с изданием
