Домашняя работа
Фильм Лайлы Пакалнини «Домá» («Mājas», 2021) – ещё один квазидокументальный эксперимент латвийской кинематографистки. Подобное Лайла уже предпринимала не раз, например, в фильме «Ложка» (2019), где можно найти немало черт, характерных для этой ветки творческих усилий Пакалнини. Это, скажем, статичная камера, чёрно-белое изображение, идеальный композиционный рисунок (в последнее время постоянный оператор и соратник режиссёра – Гинтс Берзиньш), удивительное сочетание бесстрастности и эмпатии авторского взгляда.
Как показать дом – чтобы его отличия не бросались в глаза, но и не вызывали сомнения? И как сделать это, когда домов – больше семидесяти, и каждый – полноправный участник истории? Как обозначить пространство жилища художественными средствами? Каким образом подобраться к истокам феномена «дом», отталкиваясь от выразительной минималистичности?
Поставив перед собой эти – или схожие – вопросы и определив режиссёрскую задачу, Лайла Пакалниня предлагает реверсивную точку зрения. Зачем показывать дом, ещё один, ещё один и так далее снаружи, когда можно разбить эту плоскостность простым способом – поставив камеру внутри и нацелив её вовне, через окно, дверь, ещё какой-нибудь пограничный створ. И пусть такой многоплановый кадр гармонизируется жильцами дома, стоящими снаружи и смотрящими в камеру, пусть их объектность деликатно вписывается в общую для всех домов и уникальную для каждого мизансцену.
Действительно, ведь в каком-то смысле обитатели дома определяют его лицо, задают бытийные координаты дома. Так что в их взгляде отражаются какие-то неопределимые и подлинные аспекты фундаментальности и значимости жилища, напрямую соотносящиеся с сутью того, чем же является этот дом здесь и сейчас.
Многочисленные герои фильма, каждый из которых представляет свой дом, под прицелом неподвижной камеры находящиеся по ту сторону окна (как правило) – чаще закрытого, но иногда распахнутого, – по указаниям Гинтса Берзиньша занимают места для съёмки. Коммуникация происходит при помощи рации, Гинтса мы почти никогда не видим, но всегда слышим, слышим и персонажей.
Вот семья снаружи встаёт так, чтобы получилась нужная композиция кадра, – чувствуется, как Берзиньш, настоящий художник, пишет свой холст, сажая бабушку на стульчик у дровяной кладки, а внучку придвигая к краю зоны видимости. Зачастую этого добиться непросто – «теперь влево, нет, чересчур, чуть назад, теперь ближе к окну, нет, так не очень, назад». Когда всё готово, Гинтс просит спрятать рацию, чтобы не портила кадр, и смотреть в камеру – «теперь мы снимем как фото». Далее он говорит о начале съёмки длиной в одну минуту и в конце – о её завершении («спасибо, снято!»).
Иногда процесс подготовки не входит в окончательное монтажное решение, иногда после завершения «съёмки» мы видим что-то ещё интересное (а интересно тут просто наблюдать, даже если ничего не происходит; так, например, волшебством кажется проехавший за окном велосипед после дождя). Кто-то пытается уговорить домашних животных стать звёздами экрана и попозировать. Некоторые персонажи ведут себя естественно, другие «снимаются в кино», то есть стараются, и в этом Пакалниня тоже умудряется разглядеть что-то вроде метаорганичности.
«Домá» – это целая россыпь интересных смысловых сдвигов и эстетических неконвенциональностей. Конечно, этот фильм – что-то вроде альманаха, состоящего из множества мини-новелл. В то же время нет ощущения дискретности – повторяемость действий, пусть с разными людьми и с разными домами, с разным подчинением данности пространства, задаёт уникальный ритм, позволяющий в том числе считывать поэтический вектор картины Пакалнини.
Здесь есть и обнажение приёма, саморефлексия. Порой она выводит к тому градусу самоиронии, когда зрителю, чтобы продолжать соответствующим образом воспринимать происходящее и получать удовольствие, приходится отстраниться от бинарного понимания базисных эмоциональных категорий. И тогда, например, та самая рация, которую нужно спрятать, чтобы получился хороший кадр, но которую мы видим в кадре уж точно не меньше минуты до «хорошего кадра», через игровые токи разбивающихся в сложные узоры бинарностей способствует переплавке эстетических неровностей (на самом деле тщательно продуманных, а в случае импровизаций работающих на идею) в этическое качество, выстраивающее неприметную, но столь ощутимую духовную дименсию.
Есть и обращение к неоднозначности труда кинодокументалистов, которые вроде бы, с одной стороны, бесстрастно фиксируют реальность, а с другой – перекраивают её монтажом, ракурсами, крупностью планов, закадровым текстовым сопровождением и т.п., нередко извлекая из неё требуемые смыслы. Да и элементы постановочности всё чаще входят в арсенал документалистики. К тому же нередки ситуации, когда вовлечение автора в той или иной степени просто необходимо, но разрушает искомую чистоту запечатлевания. В «Домах» есть и постановочность, и фиксация, и вторжение авторского коллектива в жизнь персонажей. Но всё это в логике, заданной внешне незамысловатой структурой построения фильма и нехитрыми приёмами съёмки, выводит к совершенно отличному от описанной выше документалистики уровню.
Это тот уровень, когда всё предельно просто и максимально сложно, когда, как и положено в случае настоящего кино, расшифровка сложности плохо поддаётся вербализации, когда остаётся говорить только о своих ощущениях. Например, о том, какое невероятное чувство воздуха появляется при просмотре, как легко дышится. Об удивлении тому, как могут конкретные обычные люди, ничего необычного не делая, заряжать ткань фильма какими-то основополагающими для человека вещами. О переживании гуманистичности, которое рождается, казалось бы, из ниоткуда. Об онтологической непреложности акта созерцания, которую Лайла Пакалниня пестует из фильма в фильм. О том, насколько увлекательно, насыщенно и, что очень важно, жизнеутверждающе проходят два часа просмотра.
