Свет мой, селфюшка, скажи…
В рамках очередного Рижского международного кинофестиваля состоялась латвийская премьера фильма Лайлы Пакалнини «В зеркале». А со второй половины ноября планируется его демонстрация в кинотеатрах Латвии.
Ретроспективный взгляд на творчество латвийской кинематографистки даёт понимание того, что на протяжении десятилетий, сняв изрядное количество игровых и документальных лент разного метража, Лайла пестует во многом уникальную стилистическую традицию. Интересно понять, в какой мере новая работа Пакалнини придерживается этой традиции и какой вектор ей задаёт.
Лайла Пакалниня на съёмках фильма «В зеркале». Фото: Агнесе Зелтиня
Латвийская киноперфекционистка
Своеобразная киновселенная Лайлы Пакалнини – это в том числе свод подходов к тому, как придумывать сюжеты (любые – от образных до собственно фабульных) и как переносить на экран свою фантазию.
В логике таких подходов возникают строгие композиционные решения (это относится и к «картинке», и к драматургии в целом), тяготеющие к минималистичности, которая ловко сочетается с нередкими проявлениями яркой экспрессии. При этом исполнительская выразительность действующих лиц укладывается в чёткие рамки замысла. Монтажный рисунок отличается продуманностью и некоторой самоигральностью, а всё, что мы видим на экране, неслучайно – можно даже говорить об интеллектуальной насыщенности кадра. Стоит, пожалуй, ещё упомянуть внимание к детали и умение востребовать её сюжетообразующий ресурс, дозированное применение широкоугольной оптики – как правило, для постановки смелых, необычных, уводящих в другое экзистенциальное измерение ракурсов, и скупые и выверенные движения камеры, обычно продиктованные драматургической целесообразностью и заданностью общей визуальной конструкции.
Всё это порой приводит к интересным выводам. Так, в предпоследней на сегодня игровой ленте Лайлы «Заря» (2015) формалистские находки режиссёра парадоксально (а может, уже вовсе и не парадоксально? – если так, то в том числе благодаря стараниям Пакалнини) позволяют «примирить» экспрессионистские графичность и масштабность Сергея Эйзенштейна и медитативную сосредоточенность Андрея Тарковского.
Кадр из фильма «В зеркале»
В нескольких новейших документальных работах («Лошадка, алло!» (2017), «Ложка» (2019), «Первый мост» (2020), «Домá» (2021)) стилистические искания доведены до почти наглого совершенства, в котором, скажем, статичные кадры дают головокружительное чувство уверенности, что камера не сдвинется ни на миллиметр, что бы ни случилось, а то, что она фиксирует, чудесным образом оказывается идеально расположенным в пространстве фильма. Развитие сюжетов – явных и скрытых – представлено без каких-либо видимых подпорок и потворства зрительской лени. Словом, имеет место препарированный нарратив, позволяющий из всего происходящего на экране извлекать глубокие смыслы и обнаруживать некое новое качество киноповествования.
В ленте «В зеркале» узнается режиссёрский почерк, однако в таком узнавании нет досады от самоповторов, напротив – ощущается потенциал движения к будущим открытиям.
Кадр из фильма «В зеркале»
Белоснежка и аттракционы
…У фитнес-тренера рождается дочь, но при родах умирает жена. Новорождённую нарекают Белоснежкой. Вскоре, понятно, тренер женится вновь, а когда Белоснежка подрастает, со стороны мачехи начинается не вполне обычная ревность. Дело в том, что действие развивается преимущественно в зале, где атлетично сложенные мужчины и женщины демонстрируют свои соответствующие умения. Мачеха отличается способностью сделать за один подход 50 упражнений с приседанием и отжиманием. И это всем окружающим кажется вершиной мастерства. Пока падчерица не справляется с 53 упражнениями (а спустя некоторое время «зеркальце» подсказывает мачехе, что посланная на смерть Белоснежка до сих пор жива со своим непревзойдённым рекордом). Так что ревнует мачеха Белоснежки не к её статичной, что ли, красоте, а к неким динамичным навыкам, что важно в контексте подачи материала.
Ведь все дальнейшие события, прекрасно знакомые нам по сказке и имеющие почти архетипический статус, аранжированы так, словно некая абстрактная цирковая круговерть подчиняет себе причинно-следственные связи эпизодов и мизансцен и уравнивает в правах своей непреложности разнородные бытийные пласты. Будь то таинство родов, церемонии похорон и двух свадеб, апокрифические вставки с охранниками трубопровода и рыбачащими дедом с внуком, странное лесное жилище «гномов»-атлетов или невозможно потешный акцент куратора, спасителя Белоснежки. Именно поэтому пресловутый перенос наделённой приметами старины истории в современные обстоятельства кажется совершенно естественным, в нём не видно часто заметных в таких случаях натяжек.
Кадр из фильма «В зеркале»
Итак, отправленная злокозненной мачехой на погибель Белоснежка оказывается среди семи дружелюбных ребят, постоянно выполняющих разные трюки, безутешный отец в поисках дочери участвует в морских приключениях, мачеха под видом то мишки, то мышки пытается отравить свою падчерицу, но когда это почти удается, ту спасает ушлый куратор, усматривающий во всей этой чехарде потенциал для преобразования практически готовых инсталляций в выставочное пространство современного искусства, чтобы в финале жениться на ней, а мачеха в конце концов занимается в застеклённом кубе (тоже своего рода инсталляция) теми самыми упражнениями, и Белоснежка с папой констатируют, что она уже давно сделала больше 50…
Кадр из фильма «В зеркале»
Телефон – на себя!
Изображение, как и в «Заре» и в трёх из четырёх упомянутых выше документальных лентах Пакалнини, чёрно-белое. Такой выбор, с одной стороны, если заниматься вольными интерпретациями (а всякая трактовка любого фильма имеет право на существование, т.к. нет универсального фильма, есть только конкретный фильм для каждого зрителя), продиктован стремлением отсечь лишнюю, уже ненужную режиссёру размашистую живописность, чтобы подчеркнуть ту вполне выпуклую трюковую выразительность, которая настраивает восприятие по трудноуловимому интонационному камертону. Соответственно это помогает продолжать и развивать описанную в первой главке этого текста традицию. С другой стороны, отсутствие цветовой палитры способствует – помимо других художественных средств, использованных в фильме, – сглаживанию рискованных стыков фактур, наделённых совершенно разными интенциями. Впрочем, такое сглаживание настолько убедительно, что при просмотре едва ощутимая подспудная доля риска только добавляет удовольствия.
На съёмках фильма «В зеркале». Фото: Агнесе Зелтиня
Однако выбор монохромности – далеко не главная формообразующая «фишка» фильма «В зеркале». Куда радикальнее расшатывает конвенциональные принципы изложения истории то, что монтажные фрагменты картины – это как бы селфи. (Мы, конечно, понимаем, что на самом деле имеет место искусная имитация селфи – видна вытянутая за границу кадра рука очередного персонажа, «держащего телефон», а снято всё на кинокамеру. Но оператор Гинтс Берзиньш показывает себя как настоящий виртуоз, предъявляя потрясающий уровень достоверности.) И тут Пакалниня верна себе – она идёт до конца: на протяжении полутора часов нет ни одного кадра, снятого «нормально», без как бы повернутого на себя телефона.
Можно только представить, насколько сложно было не только реализовывать отдельные многофигурные мизансцены с дальним и ближним планами и диалогами, но и удерживать таким приёмом внимание, не позволяя ему рассыпаться на дискретности (тут, разумеется, на помощь пришли блестящие монтажные ходы – например, одинаковое расположение в прямоугольнике кадра лиц снимающих себя персонажей до и после монтажного стыка). Тем более удивительно, что совокупность селфи-кадров сохраняет художественную ценность и даже приумножает её. Дело в том, что зазор между приземлённой субэстетикой «себяшек» и продуманным выстраиванием согласованного в своих мельчайших проявлениях экранного пространства позволяет высвобождаться мощнейшей энергии, коренящейся в той увлечённости кинематографом, что всерьёз поставлена на карту судьбы автора.
Кадр из фильма «В зеркале»
Круговорот затейливостей
Череда изобретательных придумок Лайлы Пакалнини складывается во впечатляющий парад аттракционов. Само понятие «аттракцион» принадлежит скорее к арсеналу развлекательных мероприятий, к которому работу Лайлы не так уж легко причислить. Но развлекают, например, в цирке, а, как уже было отмечено, особого толка циркачество со своими трюками и как раз аттракционами – плоть, «мясо» ленты «В зеркале». Однако в киношной терминологии тоже говорят об аттракционах, имея в виду такое сопоставление образов, при котором означаемое может быть линейно не связано с означаемыми. Парад, о котором идёт речь, представляет аттракционы в обоих значениях.
Кадр из фильма «В зеркале»
Для Пакалнини, как и практически для любого здравомыслящего художника в эпоху, помнящую травму постмодернистской ситуации, сюжетный уровень произведения искусства, как правило, служит лишь поводом для той или иной медитации. Поэтому в фильме так много самодостаточных, не имеющих прямого отношения к сказке о Белоснежке, в каком бы веке ни происходило её действие, странностей, призванных, как и всякий аттракцион, непрестанно удивлять. Так удивляют матросы, которые сначала в лесу ищут море, а потом встают в очередь к морю и гневаются на чужаков, игнорирующих такое ожидание. Так удивляет хореография взгляда камеры в сцене, где семь «гномов» попарно и поодиночке, но соблюдая строгую очередность, говорят «нет» на предложение куратора. Примеры можно приводить долго. Важно другое. Если учесть, что общая интонация картины держится на грани гротеска (грань эта столь тонка, что вовлечённость и сопереживание органично соседствуют с возможностью отстранённого метавосприятия) и порой выплёскивается громкими смеховыми проявлениями, можно говорить о карнавальной природе данного парада аттракционов.
Карнавальная структура столь всепоглощающа, что в неё легко вписываются многие идейные элементы фильма. Это и постмодернистский дискурс – действительно, тут наличествуют уже отмеченная балансировка между двумя изобразительными данностями, пересадка классического сюжета на современную почву, упразднение отличий серьёзных переживаний и устремлений и развлекательности как таковой и т.д. Это и изящный мифологический пунктир, в котором сказочный контекст подаётся и воспринимается как некий единый континуум: скажем, Белоснежка сама упоминает Красную Шапочку – ей-то волков бояться нечего; даже если подобные отсылки не считываются, они присутствуют восхитительным аллюзивным фоном. И даже – синефильская составляющая действа. Мне кажется, она особенно важна для Лайлы Пакалнини, ведь безразличный к кино человек не смог бы придумать очень короткий и очень волнующий эпизод с кораблём, приближающимся к пристани, где на стульях расселись зрители, словно ждущие своего сеанса. Так режиссёрская фантазия заставляет Белоснежку помахать рукой сразу братьям Люмьер и Федерико Феллини.
Кадр из фильма «В зеркале»
Зеркало души
Когда говорят о культуре или субкультуре селфи, в первую очередь обращают внимание на то, что главное в ней – показать себя всем, выпятить своё «я». Но настолько ли здесь всё однозначно? Ведь имеет место не столько представление своей внешности или сущности, сколько стремление постоянно запечатлевать себя-в-мире, тем самым цепляясь за хотя бы видимость стабильности в этой критически неустойчивой реальности. При этом когда мы направляем телефон на себя и включаем камеру, мы попадаем в ситуацию сложных метафизических отражений. Как раз это и подчёркивается в фильме Лайлы Пакалнини, недаром носящем именно такое название. Ведь декларированная здесь самим разово выдуманным жанром «селфи-муви» эгоцентричность персонажей оборачивается повышенным градусом исповедальности: показывая себя, каждый говорит о других, ловя в кадр других, он рассказывает о себе.
Кадр из фильма «В зеркале»
Возможно, ни в одном фильме в истории кинематографа нет такого объёма (по количеству и временной протяжённости) «табуированных», как объясняли каждому, кто хоть немного соприкасался с миром кино, взглядов в камеру, как в киноленте «В зеркале». Подобные взгляды, как известно, взламывают «четвёртую стену», но что происходит, когда такое преодоление границ длится, длится и длится? Показательный эпизод – похороны матери Белоснежки, где её отец смотрит в камеру долгие минуты, пока его без избыточных эмоций утешают пришедшие проститься. Из глаза потихоньку вытекает мужская слеза, взгляд в глаза зрителю завораживает и даже даёт некоторым образом извращённое наслаждение, но в то же время вводит в состояние спасительного дискомфорта, когда трудно воспринимать одновременно эту трагедию и кричащую (из глубины синефильских страстей) необычность воплощённой визуальной задумки. В каком-то смысле этот эпизод представляет собой квинтэссенцию режиссёрского метода, в рамках которого осуществляется преодоление всевозможных границ, в том числе границ между общепринятыми категориями. Описанная обоснованность упомянутого преодоления позволяет говорить о фильме «В зеркале» как о не совсем игровом кино – подобно тому, как обнажение механизма съёмочного процесса в фильме «Домá» делает его не совсем документальным.
Кадр из фильма «В зеркале»
Игры о чём-то большем
Такой довольно стандартный ход, как закольцовка отдельных сюжетных перипетий, в случае картины «В зеркале» даёт возможность некоторых итоговых обобщений. Действительно, в начале и в финале фильма задний план каждого из многочисленных селфи-кадров отдан продвигающемуся автомобилю – соответственно справа налево и слева направо. Вначале его проносят на руках в метель, символично предвосхищая завершающее пролог и открывающее фильм ключевое событие – рождение Белоснежки и смерть её матери. В конце же сам автомобиль несёт на крыше огромный шар, зорб, с Белоснежкой внутри, готовящейся к счастливому пробуждению (перерождению после инициации). Такая чёткая рифма, призывающая зрителя сыграть в своеобразную угадайку (автомобиль ещё надо подметить), если не подчёркивает приоритетность формальных решений, то во всяком случае изящно обрамляет несомненную игровую заданность в самом широком её спектре – от ироничности и лёгкого подтрунивания до пародийности и цитатности.
Описанный структурообразующий рефрен весьма однозначно указывает на выбор именно тех выразительных средств и технических приёмов, которые помогают Лайле Пакалнине переносить свою фантазию на экран. При этом в какой-то момент даже возникает соблазн упрекнуть режиссёра в том, что знаменитая сказка братьев Гримм редуцируется почти до анекдота. Да, «В зеркале» – это во многом блестящее стилистическое упражнение без особых претензий на углублённую психологическую проработку, обосновывающую каждый эмоциональный штришок. Но не только. Как любое метакино (выше уже сказано о том, почему эта картина – не просто полнометражный игровой фильм), работа Пакалнини приоткрывает двери каких-то новых возможностей киноязыка. Что в данном случае важнее традиционных ожиданий – и в сущностном плане, и как достаточно дерзкий жест – один из тех жестов, без которых не были бы востребованы высокие смыслы свободы.
Верхнее изображение: момент съёмок фильма. Фото: Агнесе Зелтиня
