Это сладкое слово «свобода»
14/06/2018
Анжелика Артюх, Денис Соловьёв-Фридман
«Лето» Кирилла Серебренникова стало самым ожидаемым российским фильмом 2018 года. Дело не только в том, что один из самых одарённых режиссеров страны до сих пор находится под домашним арестом по делу «Седьмой студии», и не только в том, что фильм, попадающий в конкурс Каннского фестиваля, порождает ожидания выше среднего. Выбор материала – история становления Ленинградского рок-клуба в 1981 году, на излёте эпохи брежневского застоя, сформировавшего субкультуру, которой суждено было оказаться смыслообразующей для эпохи перестройки, и обращение к фрагментам биографий ключевых фигур того времени, Виктора Цоя («Кино») и изрядно подзабытого Майка Науменко («Зоопарк»), – вызвал острую полемику в рядах участников событий 35-летней давности ещё до съёмок фильма. «Ложь от начала до конца», «герои фильма похожи на каких-то московских хипстеров» – обрушился с критикой в адрес будущего фильма Борис Гребенщиков. «Мои представления о морали слишком расходятся с представлениями автора „Лета”», – не удержался от морали сооснователь группы «Кино», музыкант и писатель Алексей Рыбин, запретивший использование своего имени и образа в фильме. Историк и идеолог рок-движения, а также независимой и электронной музыки критик Артемий Троицкий оказался дальновиднее, признавшись, что сценарий Лили и Михаила Идовых, вызвавший большие сомнения, только читал. «Но из любого сценария, даже самого говённого, можно сделать прекрасный фильм»; «я верю в Кирилла Серебренникова!» – так закончил свое выступление на Youtube рок-журналист.
Серебренников Троицкого не подвёл: фильм«Лето», располагающийся в искусно смонтированном промежутке между байопиком и сентиментальной драмой рок-движения, стал, пожалуй, самым личным из высказываний режиссёра. Возможно, потому, что от полуподпольного монтажа под домашним арестом ничто не отвлекало, кроме заседаний суда, думается, только добавлявших желания завершить фильм без страха и упрёка. В итоге процесс сложения фрагментов в целое превратил сценарий, по сути являющийся всегда нотами или инструкцией для режиссёра, в композиционно стройный текст, полифонический и время от времени полиэкранный мир, богатый на концептуальные детали и в то же время полнящийся движением, лёгкостью и остроумием. Но и вызовом повседневному порядку вещей и положению дел, в который контркультура, живописуемая режиссёром, оформила зёрна будущих событий. Из них позже возрастут смысл и эстетика перестройки, а в дальнейшем – массив протестного движения в России. Таким образом, фильм позволяет историческому времени дотянуться до дня настоящего, болезненно актуализирующего ещё не совсем забытые культурные коды в их взаимосвязи и взаимном наслоении: «застой», «свобода», «(контр)культура», «художник», «молодое поколение», «спецслужбы», «государство», «трикстер», «эскапизм», «вызов», противостоящий «хорошему» вкусу повседневной жизни.
На фоне тотального кризиса исторической памяти любое обращение к прошлому, даже недавнему, оборачивается не документом эпохи, а мифом, о ней свидетельствующим. Задачу мифотворчества режиссёру облегчает то обстоятельство, что, пропущенная через многочисленные фильтры массового восприятия, рок-культура в России свои основные стадии сакрализации за ушедшие четверть века прошла до конца и лишена необходимости бороться с «реальностью» и настоящими Цоем и Науменко за статус настоящей. Теперь настоящим является всё, включая фильм Серебренникова, проходящий под грифом «личное высказывание». Обращаясь к раннему периоду становления русского рока, Серебренников сознательно отказывается от более поздних музыкальных призывов прямого толка, каким был «Мы ждем перемен!» за авторством Цоя, ознаменовавший период перестройки. Одержимость героев музыкой, нонконформизмом, чистотой намерений уже означивали эти перемены, равно как это делали и бурные потоки молодёжи, заполнявшей и дополнявшей концерты Ленинградского рок-клуба на правах соучастников. Тщательно выписывая музыкальную среду Ленинградского рок-клуба, существовавшего, нелишне напомнить, под прямым и чутким взглядом КГБ как внутреннего наблюдателя, Серебренников невольно отсылает к труду Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение»: подобные социальные среды, относительно свободно существующие, представлялись власти чем-то вроде линз, сквозь которые представители государственной власти могли наблюдать не просто за отдельными личностями, но за проявлениями и настроениями советской молодёжи в целом. В качестве противовеса взгляду надзирателя Кирилл Серебренников плетёт тонкую, сложноорганизованную и крепкую корневую систему связей, конструирующую музыкальную среду начала 1980-х и пробивающуюся сквозь советские запреты, цензуру, или «литование» текстов словно молодые ростки, взламывающие железобетон советской политбюрократии, и так оседающей под собственным весом. В этих жизнетворческих актах «низовой культуры», копающей не поверху, а из самых глубин повседневности, – глубоко личностных практиках установления своего отношения к жизни, где жизнь развивается по карнавальным законам сцены, масса вдохновения черпается в западной рок-музыке: Лу Рид, Боуи, The Rolling Stones, The Beatles… их альбомы с развитием технологий магнитофонной и грампластиночной записи в СССР становятся повальным увлечением молод`жи, а в фильме Серебренникова являются чуть ли не единственной ценностью в образцово обшарпанной коммунальной квартире Майка Науменко (дебют в кино музыканта Ромы Зверя). Так раскрываются особенности психологии и антропологии русского рока, его особое место в пространстве большой культуры: вненаходимость по отношению к авторитетному дискурсу партии. Западная музыка для русских рокеров, равно как и поклонников русского рока, как замечает Юрчак, была глубоко личной, равно как и общей одновременно, повлиявшей на самосознание и эстетику всего поколения, даровавшей инструменты социальной ориентации и возможность распознавать друг друга как своих.
Очевидно, что жизнетворческий характер и манера проживания повседневности как произведения искусства и литературы типологически отсылают к русским символистам, позволяя выстроить хотя и тонкие, но очень крепкие связи между людьми, служащие основанием для новых песен, любовных приключений и даже браков. В таком историко-культурном приближении подвергнутый знаменитыми рокерами публичному осуждению драматургический приём – любовный треугольник из Майка Науменко, его жены Натальи и Виктора Цоя – выглядит, мало сказать, невинно, поскольку нет ничего, кроме одного поцелуя, а другого нам не показывают. Однако благодаря этой «фантазии на тему» воспроизводится непреходящее значение жены, подруги, соратницы и музы для русского рокера. «Лето» далеко не байопик, и событийным основанием для фильма служат не то чтобы нереальные факты конкретной исторической биографии, но домысленные – на основе фактов вполне, возможно, реальных. «Лето» – фантазия о лучших представителях последнего советского поколения, искавших фантазматическую свободу посредством музыки и любви и живших на пределе возможностей (о которых в финале фильма сообщают нам годы жизни Цоя и Науменко, ушедших в 1990 и 1991 годах соответственно). Эта свобода больших детей, которым хорошо веселиться на Финском заливе под песни и вино (именно здесь происходит знакомство Науменко и Цоя), играть на квартирниках, быстротечно перемещаясь по городам Советского Союза, преодолевать страх перед запретами, исполняя не то, что изначально заявлено, драться в электричках, защищая право петь «вражеские» англоязычные песни, обманывать цензора, говоря, что «Восьмиклассница» осуждает распущенность, а «Бездельник» – тунеядство, писать и петь, отстаивая каждым выступлением пространство свободы… Детское восприятие мира и инфантильные способы конструирования его картины, как известно, лежат в основе любого авангардного сознания, поскольку обладают игровой непосредственностью и вольным обращением с иерархиями в структуре отношений. Игровую детскость и прямое действие, свойственные музыкальной среде Ленинградского рок-клуба, Серебренников буквально визуализирует, вводя в повествование ускоренные сцены с процарапанными рисунками на чёрно-белом изображении в духе американского киноавангарда или британского телесериала «Monty Python» (словно бы речь идет об учащении ритма исторического времени – чувстве, знакомом многим в начале 1980-х). Более того, режиссёр разбивает экран на полиэкраны, чтобы писать на полях кадра тексты песен, стихов или же наброски к размышлениям, возникающим по ходу действия черно-белого фильма, а под финал подключает цвет. Как большой художник нашего времени, Серебренников оказывается достоин той художественной среды, которую он детально и иронично выписывает, ни разу, впрочем, не сбиваясь на памфлет и сатиру. Жизнетворческое участие в избранном режиссёром материале – своего рода личный вклад, требующий скрытого и порой открытого сопротивления «совку» в качестве воображаемого участника событий, равно как и изобретательской энергии, позволяющей всем участникам этого проекта в условиях прессинга, давления и недопонимания находить новые формы и звучания.
Ленинградский рок-клуб начала 1981 года в прочтении Серебренникова – островок свободы под надзором недремлющих чекистов, направляющих буйную энергию советской молодёжи в творческое русло. Здесь запрещается не только вставать с мест и подбегать к сцене во время исполнения, но даже поддерживать музыкантов из зала плакатами. Это театр зажатых и скованных системой зрителей, деливших эту судьбу с большинством советских людей того времени, но те, кто выходил на сцену, выступление за выступлением преодолевая родовую травму советского субъекта, таковыми не были. «Восьмиклассница» Цоя или «Лето» Науменко, ранние песни, радикального заряда протестной энергии панка, конечно, не несли, но вместе с тем были космополитичны по своему социальному звучанию, воплощая недосягаемый образ воображаемого Запада, к которому так тянулась молодёжь последнего советского поколения. В этих песнях ощущалась острая потребность в свободе, которой они заражали других и которую Серебренников «впускает на экран» средствами аудиовизуальной эстетики, напоминающей отчасти комикс, как, скажем, сцена в троллейбусе: увлечённые друг другом молодые Цой (Тео Ю) и Наташа (Ирина Старшенбаум) везут чашку кофе в подарок Майку Науменко под вариацию «пассажира» Игги Попа, втягивая в эйфорический процесс подпевания угрюмых ленинградских пассажиров. «Лето» уже сравнивали с мюзиклом «Через Вселенную» Джулии Теймор. Это сравнение правомерно, поскольку «Лето» – фантазия на тему свободы и того, что сделала рок-музыка не только с предшествующим молодым поколением, но и с теми, кто мечтает о свободе сейчас. Песенные номера полностью интегрированы в действие, создавая современный мюзикл с новыми аранжировками песен легендарных предшественников, очень прилично звучащими (Рома Зверь рассказывал, что его группе, писавшей саундтрек и получившей за это специальный приз на Каннском кинофестивале, пришлось восстанавливать гитары Науменко и Цоя, чтобы получить по-своему похожее звучание).
Логично, что именно Серебренников взялся за фильм о Ленинградском рок-клубе и его полулегендарных-полусакральных героях. Его «Гоголь-центр» отчасти наследует подобному космополитизму, собирая вокруг себя молодёжь, которая хочет прервать связь с «совком» и идёт на запах свободы, в том числе извилистыми дорогами искусства. Эта связь с современностью не только подчёркивается актёрскими лицами из «Гоголь-центра», но и введением в фильм персонажа в исполнении Александра Кузнецова (Скептик), который в музыкальной среде 1980-х выглядит агентом из будущего. Участвуя в общем действии, он одновременно пребывает в современном измерении и обращается к зрителю (как некогда фигура конферансье в «Кабаре» Боба Фосса, порождённая влиянием театра Бертольда Брехта), чтобы плакатом, напоминающим об одиночном пикете, заявить, что «этого не было», или бросить актуально звучащую и по сей день реплику «зачем мне твой телевизор, когда я могу слушать T.Rex?..» Учитывая, что хитом T.Rex является «Children of the Revolution», реплика отчётливо концептуализирует взгляд на героев фильма как на непосредственных вдохновителей будущих преобразований перестройки – «бессознательной революции» (в терминологии Артемия Магуна), времени перемен, и выражает скептическое недоверие «ящику» последних дней. Ещё одна отсылка к современному российскому протесту приходит с появлением в финале Лии Ахеджаковой, известной своими острыми критическими высказываниями в адрес режима Путина, защитой Серебренникова и Сенцова. Её реплика, брошенная после квартирника, оставившего по себе творческий беспорядок бурной и интересной жизни, никак не стыкуется с явлением телезрителю Брежнева и звучит саркастическим ультиматумом своего времени: «Прошла весна, настало лето, спасибо партии за это!» Вместе с тем реплика полна печали актрисы старшего поколения, некогда пережившей время застоя, в который российская политическая повестка дня возвращает её спустя годы и годы. Венчает преступную связь прошлого с настоящим драка рокеров в электричке под вариацию песни Talking Heads «Psycho Killer». Ненавидящие вражеские песни советские пассажиры (идеальным репрезентантом которых выступает агрессивный пожилой отморозок в исполнении Александра Баширова, поносящего США) против рокеров. Это жестокое столкновение разно заряженных социальных сред и поколений напоминает не только о радикальном характере повседневной жизни представителей русского рока, но о хрупкости самой этой жизни на пределе дозволенных обстоятельствами возможностей.
«Лето» ничего официально не получило в Каннах. Прав был Андрей Звягинцев, принимавший участие в работе жюри фестиваля: фильм заслуживает большего. Он не только раскрывает современной международной публике то, чем стала для последнего советского поколения молодежная рок-культура 1980-х, и возвращает истории и настоящему дню культуры забытую фигуру Майка Науменко как старшего товарища Виктора Цоя, поучаствовавшего в его становлении как музыканта, но и вновь напоминает о том, что современный кремлёвский режим превращает размышления о свободе в России в ключевые, актуальные и революционные. Учитывая личный опыт Кирилла Серебренникова, а вместе с ним многочисленных политических заключённых, свобода сегодня снова покупается по цене жизни. Такова романтическая ирония истории, мятущейся между мелодрамой, байопиком, фантазией и фантазмом в поисках самой себя.
