Онлайн-премьера фильма «Хроника»
Атмосферный, в духе «кино как проекции сознания» 60-минутный фильм «Хроника», созданный режиссёром Яшей Веткиным и коллективом единомышленников в 2020 году, с сегодняшнего дня можно посмотреть онлайн
«Герои фильма словно полупрозрачны, и мы можем считывать личные нарративы даже в самой манере их появления или, точнее сказать, проявления этих персонажей на теле фильма как на листе фотобумаги. Их движения замедлены, окружающая действительность несколько морбидна и крайне неопределённа. Персонажи "Хроники" не столько герои и актеры, сколько игроки – это игра в пустоту. Фильм состоит из слоёв, которые накладываются друг на друга: игроки, урбанистические пейзажи, голоса, звуки, музыка. Всё вместе это образует цельное пространство: это утопия найденная и мгновенно забытая», – повествует сопровождающий картину текст.
Фильм снимался преимущественно в Тель-Авиве, без сценария, и создавался как подготовленная импровизация его режиссёром Яшей Веткиным (1986). С 2012 по 2015 год он был оператором у Евгения Гранильщикова, с которым работал над фильмом Unfinished, получившим награду кинофестиваля в Висбадене. В 2015 году дебютировал как режиссёр с фильмом «Эмигре». В 2017-м был поощрён Институтом Франции резиденцией в Сите Дез Ар (Париж), где начал работу над трилогией «Метаморфозы». В 2020 году фильм «Хроника» (вторая часть трилогии) получил приз фестиваля видеоарта в Тайване, кроме этого, он был включён в программы ещё нескольких международных кинофестивалей.
Мы связались с Яшей, чтобы задать ему несколько вопросов нашего экспресс-интервью.
Почему фильм носит именно такое название – «Хроника», ведь само это слово подразумевает тесную связь с конкретным временем, в то время как герои картины обитают во времени достаточно абстрактном?
Это такие хроники нашей повседневности, мы сами аутсайдеры, существуем немного на периферии. Строго говоря, хроника подразумевает некоторую последовательность, в которой части словно бы равнозначны. Даже если само восприятие времени становится рапидным, замедленным. Такое построение оппонирует к классическому кино, где выделяется какое-то центральное действие или высказывание. В нашей работе важны детали, мелочи, полумоменты. И взгляд на постситуативность. Даже паузы будут отмечены в такой хронике как принципиально важные.
В сопровождающем фильм тексте вы пишете «Если не говорить о том, о чём принято говорить, то какой тогда будет эта речь? Неизбежно возникает новый визуальный диалект». По какой логике строится этот диалект? В чём его принципиальная новизна?
Выход из жанрового кино сразу ставит перед нами несколько задач. Важно говорить о себе, здесь и сейчас. И формулировать какие-то вещи иногда важнее, чем их разыграть сценически. Для нас важно прямое высказывание. И практики перформативные тоже применимы, но как один из способов. И обращение к нарративу возможно в том случае, если это глубоко личная история. Говорить о своём поколении и о своём опыте, используя разный инструментарий.
Как снимался фильм? Насколько важна в нём локальная эстетика мест съёмок? Насколько она совпадает с вашим представлением об Анти-терре?
Анти-терра – это понятие, использованное Набоковым в «Аде» и актуальное сейчас для независимого кино. Вот эта другая реальность позволяет работать с пространством в условных категориях. Насколько условным является понятие «сцены» в театре, настолько же оно может быть освобождающим. И создавать новые конструкции. Конечно, мы могли заземлиться в Москве-2020, но это нас просто связало бы. Тогда как Анти-терра – это такое пространство для нас не до конца определённое, но пригодное и податливое в плане экспериментов. И тогда локации мы можем выбирать иначе, ориентируясь на их пространственные качества: в разных фильмах мы снимаем и в Париже, и в Стамбуле, и в Тель-Авиве. И потом мы просто сплавляем это в такое единое место действия, в общее поле некой игры.
А что есть «игра в пустоту»? Нет ли тут переклички с литературными текстами, например, с «Игрой в классики» Хулио Кортасара с её тоже порой забредающими в «запределье» героями?
Наш оператор Вадим Ходаков увлечен Кортасаром и вообще испаноязычной литературой. Я не исключаю, что какие-то мотивы могли проникнуть в фильм сами собой, через работу камеры. Вообще, современное арт-кино – это коллективная работа, которая идет вразрез с таким устоявшимся понятием, как «авторское» кино. Это, совершенно наоборот, кино тех вещей, которые в воздухе, кино, которое разными людьми просто генерируется в силу такого общего усилия. И коллективной наблюдательности, и чуткости. И за счёт этого оно может улавливать какие-то вещи и какие-то идеи, ещё только созревающие в контексте.
Музыка в картине, конечно, очень мощный компонент, постоянно уточняющий регистр восприятия визуального. Насколько вы сами как режиссёр «корректировали» музыкальный ряд?
В начале фильма звучит импровизация на сломанном пианино, которое мы нашли выставленном на улице под проливным дождем. И актриса, точнее сказать, персонаж фильма – D.Hope, которая никогда в жизни не играла на инструменте, совершила такую абсолютную импровизацию. И эта музыка – она тоже нас настроила сразу на такие инстант-реакции, мгновенные отклики. И дальше этот вызов принял композитор Дмитрий Пейч, и он выстроил целую электронную сюиту. Его музыка как компас, специальный инструмент, с которым я как режиссёр постоянно сверяюсь. Синхронизация звуков, изображений, голосов и смыслов. И потом я направляю просто этот поток к зрителю. Я себя в этом смысле ощущаю механиком такого потока.
