Бесконечный потенциал бессмертия
Разговор в Риге с Антоном Видокле, американским художником, родившимся в Москве
Антон Видокле – из тех интеллектуалов, которых принято называть «человеком мира». Его детство прошло в Москве, потом последовало перемещение в Нью-Йорк, теперь он живёт и там, и в Берлине. А выставки и многочисленные проекты постоянно забрасывают его в самые разные географические точки. За последний год он стал частым гостем Риги, здесь в середине декабря открылась большая и интересная экспозиция «Неназначенные встречи», где представлены фильмы из его трилогии «Бессмертие для всех». Выставку организовал Латвийский центр современного искусства, и она посвящена отзвукам и преломлениям тех идей о будущем, которые существовали в ХХ веке. Её можно посмотреть в зале «Арсенал» ещё до 23 февраля. Но уже в середине весны Антон вернётся в Ригу снова, чтобы вместе с «Институтом космоса» начать работу над проектом для Рижской биеннале современного искусства. И этот проект, и кинотрилогия связаны с темой так называемого «русского космизма», круга идей, который формировался вокруг таких людей, как мыслитель Николай Фёдоров, веривший, что человечество существует для того, чтобы воскресить все поколения своих предков и заселить ими космос.
Однако художественный «вектор развития» Антона Видокле проходит и через совсем другие сферы. В 1998 году он стал основателем онлайн-платформы e-flux, без которой невозможно представить арт-сцену последних 20 лет. Это медиа, первоначально оповещавшее о новых выставках подписчиков своего mailing-листа, выросло в крупную платформу критического анализа современного искусства в самых разных его проявлениях и задало тон для многих онлайн-проектов в этой сфере. Антон и его коллега Хулиэта Аранда стали и основателями вызвавшего много дискуссий и обсуждений Time Bank, пытавшегося ввести модель альтернативной экономики в художественную среду.
Мы поговорили с Антоном в Риге, курсируя из заведение в заведение, и наш разговор тоже перемещался – из эпохи в эпоху. Как возникла идея e-flux? Почему русский космизм не такой уж и «русский»? Как снимает свои полухудожественные-полудокументальные фильмы художник, который никогда прежде не сталкивался с режиссурой? Как посещение курсов по анализу компьютерных данных может перевернуть чью-то картину мира? Несколько чашек кофе и сменяющиеся виды за окном были нашими спутниками в этом темпоральном разговоре-путешествии.
Anton Vidokle, still from Immortality For All: a film trilogy on Russian Cosmism (2014-2017). HD video, color, sound. 96 minutes. Russian with English subtitles. Courtesy of the artist
Вы эмигрировали в США из Советского Союза вместе с вашей семьёй, когда вам было 14 лет. Чувствуете ли вы себя человеком, сформированным обеими системами?
Да, безусловно. Мой папа был музыкантом, но у меня не было к этому таланта, и в полной панике меня записали на курс рисования в мастерской такого советского художника – Константина Амаяковича Карамяна. Он был своего рода фигуративным модернистом и вёл очень маленький класс – буквально я и ещё два человека. Мы очень серьёзно там занимались живописью, рисунком. И я точно понял, что хочу заниматься искусством ещё в Москве.
В Америке это оказалось более сложным, потому что от эмигрантов ожидают, что они станут докторами, инженерами – выберут что-то более практическое. Я сначала родителям даже не сказал, что поступил в художественную школу в Нью-Йорке…
Какой это был год?
Где-то 1983–1984-й. А переехали мы в 1981-м. И первые годы я как-то вообще не реагировал на западное искусство. У меня ориентация была полностью на этот кружок Карамяна и на то, чем мы там занимались. Американское искусство мне казалось какой-то полной абстракцией, которую я не понимал и не принимал. Я довольно долго оставался в этой своей советской ментальности.
Перелом произошёл у меня странным образом после поездки в Москву в 1989 году, когда стало возможно вернуться, приехать туда в качестве туриста. Я тогда сразу поехал, и институт, в котором я занимался, дал мне небольшую стипендию. До того я как-то совершенно случайно в Нью-Йорке познакомился с Комаром и Меламидом, и вот они уже меня перезнакомили со всей московской «тусовкой». Там была масса молодых очень интересных художников. И именно в Москве я понял, что писать натюрморты в стиле Сезанна, может быть, уже немножко поздновато (смеётся)… И надо посмотреть более внимательно на концептуальное искусство. Вот такая странная вещь – в Америке я на это не реагировал, а после поездки в Москву всё сдвинулось.
Вы жили в Нью-Йорке?
Да, я всю жизнь живу в Нью-Йорке. Пять лет назад я перебрался в Берлин и уже думал, что больше не вернусь. Но у меня родители в Америке, и как-то снова затянуло обратно.
И какой была нью-йоркская сцена конца 1980-х – начала 1990-х?
Я только сейчас начинаю понимать, насколько она была интересной. Тогда ещё была жива контркультура, оставались ещё места, которые сейчас вообще не могли бы выжить. Типа каких-то экспериментальных клубов, очень странных выставочных площадок и так далее. Сейчас всё настолько подорожало и стало настолько коммерческим, что очень сложно содержать что-то подобное в Нью-Йорке. Но в тот момент это всё было очень активно, особенно район Ист-Виллидж, где всё в основном и происходило. Я, конечно, застал это, мы и жили неподалёку оттуда. Но сейчас я жалею, что не влился в эту среду более активно.
Я занимался тогда разными вещами, рисовал, одно время работал в лаборатории, которая изучала бриллианты. Таким младшим научным сотрудником (смеётся). Это был какой-то ужас. Потому что было ощущение, что ты в какой-то подводной лодке, вокруг было темно, а ты там сидел со своим микроскопом. Туда было войти не проще, чем в тюрьму, всё проверяли. Сходить в туалет занимало полчаса – тоже надо было пройти через все эти проверки.
Но по-настоящему всё у меня закрутилось во второй половине 1990-х. Произошёл очень странный перелом в моём мышлении. Это происходило довольно забавным образом, потому что на меня очень долго давили родители: что мне надо делать что-то практическое, что как художник я не смогу себя содержать и т.д. Я постоянно одалживал у них деньги. И в конце концов решил, что, может быть, они правы. В результате они записали меня на курс программирования. Это было где-то в 1998 году, и тогда было популярно мнение, что в 2000-м все компьютеры дадут собой, потому что 2000 год был неправильно введён в их систему кодировки. В то время не обязательно было становиться полноценным программистом, можно было лишь изучить методологию проверки компьютерных данных. И это была очень высокооплачиваемая работа – сидеть в больших технологических компаниях и чистить их data-base. Я ходил на эти курсы в Манхэттене, где-то на 34-й улице в очень странном месте. Это был этаж здания, где находилась куча маленьких контор, самых разных – от классов йоги и астрологии до курсов программирования и иностранных языков. И вот в лобби здания у них висела гигантская доска объявлений, на которой была вывешена реклама всех этих курсов. Там было всё, что только ты можешь с собой предпринять – научиться танцевать или говорить по-французски. И когда я увидел этот объект, он меня совершенно поразил. Карл Маркс когда-то писал, что для того, чтобы понять человеческую психологию, достаточно посмотреть на те предметы, которые мы производим. Потому что в них уже заключены все наши желания, все наши страхи. И их можно как-то расшифровать. Вот и эта доска стала для меня таким объектом, который непонятным образом объяснил всё.
Потом я пришёл к себе в мастерскую и просто сделал копию этой доски. И это стало толчком к какому-то новому художественному пути для меня, который в конце концов привёл к e-flux, к фильмам, что я делаю, и вообще к художественной активности последних 15–20 лет.
Скриншот с заглавной страницы e-flux на 14 февраля 2020 года
Интересно, что e-flux – это ведь тоже своего рода доска объявлений…
Да, только электронная.
Но тут не только объявления о художественном процессе – открытии новых выставок и проектов, – но и рефлексия о нём, попытка анализа. И это тоже две системы, два взгляда – изнутри и снаружи, с дистанции. В какой момент такой подход стал вам интересен?
Всё-таки это было связано с этими курсами, которые назывались даже не курсами программирования, а quality analysis.Мы изучали там аналитический метод проверки. Ведь когда пишут новые компьютерные программы, они бывают настолько сложные, что программисты в какой-то момент теряют точку отсчёта. На это тратятся миллионы и миллионы долларов. И процентов 60 таких проектов даже не заканчиваются. Они становятся настолько сложными, что никто не может уже разобраться, куда дальше вести эту историю. Я использовал методологию этого анализа – в качестве шутки или концептуального жеста – применительно к своей личной жизни: насколько я действительно иду к каким-то своим целям. Как будто я сам был бы какой-то компьютерной программой.
Мы тогда сотрудничали с двумя моими друзьями и организовывали разные необычные выставки без своего постоянного пространства. В парках каких-то, на парковках, в номерах отелей, снятых на одну ночь. И был момент, когда мы организовывали выставку под названием «The Best Surprise Is No Surprise». Это было в Нью-Йорке в отеле Holiday-Inn, и выставка проходила с 11 часов вечера до 10 часов утра, потому что у нас было всего 300 долларов, чтобы снять там номер. И не было денег на то, чтобы напечатать приглашения или разослать пресс-релизы и так далее. В тот момент из-за того, что я ходил на эти курсы, у меня уже был аккаунт электронной почты. И я подумал, что можно разослать анонс электронным образом. Тогда ещё сравнительно мало у кого были e-mail. Так что мы таким образом пригласили буквально 30 человек. Но в результате примерно 300–400 человек решили прийти на эту выставку. Всю ночь к нам валил поток людей, и мы очень испугались, что отель попросит нас покинуть помещение. Поэтому мы соврали – мы сказали, что мы делаем пробы для фильма, что приехал очень важный режиссёр из Японии и вот здесь проходит кастинг. Поэтому сюда придёт очень много людей, и все они будут одеты в чёрное (смеётся). А в Нью-Йорке кино – настолько популярная сфера жизни, что если ты говоришь, что ты делаешь фильм, то тебе разрешают делать всё. Только утром ребята, которые работают в отеле, тоже захотели…
На кастинг!
Именно. При этом выставка была, конечно, очень интересная. Но неожиданным образом ещё интереснее оказался тот факт, что ты рассылаешь всего 30 приглашений, а приходят 300–400 человек. Это очевидное viral dissemination. И я подумал, что было бы очень хорошо создать такую платформу, которую могли бы использовать независимые кураторы и небольшие галереи. То есть все, у кого нет бюджета анонсировать свои проекты через журналы и прессу. Всё это получилось как-то само собой. У меня нет никакого бизнес-опыта. Просто мы стали рассылать приглашения, люди стали подписываться на mailing-листы. Какие-то музеи стали нам писать, что они тоже хотят это использовать. И уже буквально через два года у нас было 20 тысяч читателей. В тот момент я понял, что им интересны не только анонсы выставок, но и сам e-flux.
Раз есть такая большая аудитория, имело смысл делать какие-то большие проекты. В то время в Нью-Йорке был в моде такой странный жанр, как web-art, он меня очень раздражал, потому что был очень прямолинейным, очень технологическим и примитивным. У меня было желание использовать интернет как пространство для концептуального искусства, для каких-то художественных проектов, но не создавать какое-то специальное «компьютерное искусство». Мы начали с нескольких небольших проектов, которые до сих пор находятся на нашем сайте. И потом издали одну книгу вместе с Хансом-Ульрихом Обристом. Тогда для нас открылся целый океан его контактов – с художниками, критиками, писателями по всему миру. И в этом проекте участвовало несколько сотен людей – теоретиков и практиков.
После этого всё продолжалось без какого-то конкретного плана. Но в какой-то момент я почувствовал, что очень многим людям искусства не хватает серьёзных дискуссионных проектов. Какие-то дискуссии происходили, но всегда на фоне чего-то иного, довлеющего над этим, – огромной выставки или коммерческой ярмарки. И было интересно создать проект, в котором нет никакой выставки, нет никакой экспозиции, а есть дискуссии об искусстве, о социологических и экономических аспектах. Такой историей стала United Nations Plaza в Берлине, куда мог приходить любой и участвовать ровно столько, сколько хочет. Мы это определили для себя – «выставка как школа».
Вот из этой «школы» (и этих разговоров) и вышел журнал e-flux как их логичное продолжение. Потому что мне было как-то очень досадно, что все эти дискуссии, которые происходили в Берлине, были доступны только тем, кто там физически находился. В то время как записанный текст и его публикация в интернете сразу включает в вашу аудиторию очень многих людей, у которых нет возможности приехать и слушать всё на месте.
Обложка журнала e-flux
А следующим вашим ключевым проектом можно назвать Time Bank?
До этого была ещё целая цепочка проектов, довольно последовательная. Скажем, мы делали Pawnshop («Ломбард»). Вдруг в 2007 году в Нью-Йорке стало открываться довольно много ломбардов. Это было довольно удивительно – такой как бы очень «античный» бизнес для этого города. К тому же он ещё и очень странный по сути – потому что вы зарабатываете на несчастье других людей. И вот они стали расти как грибы после дождя. Но это было не случайно, потому что в 2008-м начался глобальный экономический кризис. И то, что он назревал, уже было заметно на уровне ломбардов, хотя никакие банки ещё не закрылись. Словом, мы вместе с Хулиэтой Арандой (Julieta Aranda) сделали художественный проект «Ломбард» и пригласили более 100 художников предоставить туда свои работы. И открыли этот магазин-ломбард. Люди, которые туда приходили, не совсем понимали, что это выставка. Скажем, к нам заходила полиция, потому что неподалёку ограбили какую-то квартиру, и первое, куда они идут в таких случаях, это местные ломбарды. А у нас там тоже ведь какие-то гитары, камеры, предметы. И объяснять полицейскому, что гитара – это не гитара, а скульптура, что кольцо – не кольцо, а художественный объект, было очень интересным опытом для меня, потому что это совсем другой тип разговора об искусстве.
Но в какой-то момент мы заметили, что хотя сумма денег, которую мы выплачивали при этом художникам, была символическая, совсем небольшая, при этом они действительно в ней нуждались. Даже сто долларов, которые в Нью-Йорке – вообще не деньги, были для них важны. Нас тогда как-то испугала экономическая ситуация наших коллег. В то же время эта наша модель действительно начинала работать как такой небольшой бизнес. В общем, мы всё это закрыли, вывесили объявление, что мы обанкротились, хотя это была неправда.
Но мы хотели как-то проработать ситуацию с недостатком материальных средств для наших коллег. Тогда как раз начался экономический кризис. И Хулиэта где-то прочитала про Time Banking – это вообще-то идея XIX века, был такой американский анархист и экономист Джосайа Уоррен, который придумал идею общества, где можно вместо денег использовать время, потраченное на ту или иную работу, как валюту. Он даже открыл магазин в городе Цинциннати, где можно было что-то купить, заплатив за это временем, то есть своим трудом. Нам это было очень интересно. Потому что в художественном сообществе есть очень много времени, есть много знаний и возможностей что-то сделать, но не всегда хватает каких-то структур, которые могли бы это каким-то образом актуализировать. И вот мы решили создать в интернете такой Time Bank, куда люди могли вкладывать своё время и помогать другим, но при этом тоже получать помощь взамен.
Time Bank на dOCUMENTA (13) в 2012 году. Фото: mydoc13.wordpress.com
Как долго он просуществовал?
Почти четыре года. В конце концов мы просто очень устали. У нас было 15 или 16 выставок в разных городах, и каждый раз мы там открывали «отделение» этого банка. Последний раз это было на dOCUMENTA, с ними было очень тяжело и муторно работать, и мы захотели остановиться. Но один из банков продолжает до сих пор существовать – в Голландии. Они от нас отделились – они уже не хотели существовать как художественный проект – и принялись развивать альтернативную экономику.
То есть они вышли из художественной среды, покинули её?
Да, именно. А нас всё-таки интересовало именно воплощение этой идеи в художественной среде, именно жизнь художников, их житьё-бытьё и обмен информацией внутри этого сообщества.
В какой-то степени это можно назвать утопическим проектом…
Да, конечно.
Фрагмент экспозиции выставки «Неназначенные встречи». Фото: Margarita Ogoļceva, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2019
И так получилось, что в последнее время вы заинтересовались не менее утопическим проектом – космизмом.
Я не так давно понял, что Джосайя Уоррен развивал свои теории одновременно с ключевым русским космистом Фёдоровым. И есть ещё одна достаточно чёткая связь, если вспомнить другого космиста – Богданова – с его Институтом переливания крови и идеями о банке крови по всей стране, где должен был происходить обмен кровью между пожилыми и молодыми. Он хотел создать реальное кровное братство всего пролетариата Советского Союза, одновременно удлинив срок жизни пожилых и передав иммунитет от болезней молодым.
Из-за этого он, кстати, и умер. Он был уверен, что у него иммунитет от малярии, и когда один его студент заболел, он сделал ему переливание крови, но, очевидно, у него этого иммунитета не было, потому что он заболел и умер через три дня. С научной точки зрения это не ошибка, потому что у разных людей действительно есть определённый иммунитет против разных заболеваний. И его пытаются синтезировать, таким образом ведь и делаются лекарства. То есть он понял всё правильно, но не было ещё нужных технологий, в 1922 году ещё не знали о типах крови, о генетике. Однако его интуиция была совершенно правильной.
И если так подумать о банке времени и о банке крови, то, в принципе, банк крови – это тоже банк времени. Потому что главная цель его была – продлить срок жизни. А ведь это и есть реальное время.
Для меня самого космизм – это, конечно, в первую очередь идеи Фёдорова, и это ощущение целостности с предшествующими поколениями…
Мне очень нравится сама эта идея какой-то обязанности по отношению к тем, кто жил до нас. У Вальтера Беньямина есть очень известная фигура Ангела Истории, который оглядывается назад и видит исключительно разруху, смерть и так далее, и это его очень пугает. А когда Фёдоров смотрит назад, он видит бесконечный потенциал, и это настолько оптимистично, что мне показалось и крайне интересным.
Это потенциал или же, скорее, некий общий процесс, результатом которого мы и являемся?
И потенциал тоже. Потенциал того, что все проекты незакончены. Нельзя сказать, что модернизм провалился, потому что если все будут воскрешены и все идеи будут иметь продолжение, то всё потенциально можно реализовать, ведь впереди бесконечность.
Anton Vidokle, still from Immortality For All: a film trilogy on Russian Cosmism (2014-2017). HD video, color, sound. 96 minutes. Russian with English subtitles. Courtesy of the artist
А в какой момент возникла идея сделать фильмы на эту тему?
Я вообще о космизме узнал довольно недавно – лет шесть назад. Ещё до этого, лет 10 назад или больше, мне что-то рассказывал Борис Гройс. Но я всерьёз тогда это не принял, потому что звучало это как какая-то фантастика. Этот Институт переливания крови… было что-то даже про коктейли с кровью на вечеринках. Шла речь и о том, что архитектоны Малевича – это на самом деле прототипы каких-то космических орбитальных станций, которые станут кладбищами и где будут сохранены материалы мертвецов вне гравитации Земли, в морозе и холоде, – для будущего воскрешения. Мне это всё было дико интересно, но казалось, что Борис это придумал, что это такая шутка, мистификация.
А потом через несколько лет меня попросили сделать интервью с Кабаковым, и я поехал к нему в мастерскую – это довольно далеко от Нью-Йорка, часа три, на Лонг-Айленде. Он живёт в Америке уже очень много лет, но не научился говорить по-английски, поэтому полностью изолирован. И очевидно, ему приходится не так часто общаться и с русскоязычными художниками – он очень обрадовался тому, что я приехал его навестить. Кабаков повёл меня к себе на кухню, и мы там просидели часов шесть или семь. И он мне просто рассказал всё о своей жизни, о своих работах. И в какой-то момент начал говорить о космизме. Я очень удивился, потому что это всё я уже слышал от Бориса. Я понял в тот момент, что, очевидно, есть какая-то историческая база, что это не просто какой-то анекдот Гройса, а некая историческая реальность. Тогда я начал искать и нашёл книгу Фёдорова «Общее дело» – она меня совершенно поразила. Даже сначала не идея его, а сам язык, потому что то, как он пишет, – это очень необычная философия. Он как будто пишет изображениями, там в каждом предложении три или четыре изображения. Это читаешь как картинки.
Я никогда не читал такого рода философию, и мне как художнику это дико очень понравилось. Сначала космизм людям вообще кажется обычно очень примитивным, потому что там есть одна главная идея – бессмертия, воскрешения и жизни в космосе. Вот вся программа космизма…
Жизнь в космосе?
Да, потому что на Земле нас будет слишком много. Поэтому нужно колонизировать планеты, научиться жить в космическом пространстве и так далее. Но если немножко проанализировать общественные, социальные, политические, экономические, научные изменения, которые будут нужны для того, чтобы как-то практически подойти к этому проекту, то становится очень интересно. С экономической и политической точки зрения это очень близко к коммунизму. И, в принципе, может быть, даже более радикально, чем коммунизм. Потому что в коммунизме есть одна (и, может быть, не только одна) логическая проблема – для того, чтобы его достичь, людям необходимо очень многим пожертвовать, практически всем, включая свои жизни. При этом в коммунизме нет как бы возмещения им за эти жертвы. А в космизме все, кто работает в поле «общего дела», будут воскрешены…
Anton Vidokle, still from Citizens of the Cosmos (2020). HD video, color, sound. 30:19 minutes. Japanese with English subtitles. Courtesy of the artist
То есть они работают и на себя?
Да-да, и на себя. Сначала я думал, что, может быть, надо организовать выставку, потому что на Западе никто ничего об этом не знает. И я думал об экспозиции или о книге, но в какой-то момент почувствовал, что то, как Фёдоров пишет, – это уже художественный проект. Потому что для него проект «общего дела» – это художественный проект, и проект воскрешения – это искусство. Ведь почти у всех теоретиков космизма и у людей, развивавших это направление, есть очень выраженная близость к искусству. Богданов пишет фантастику, Чижевский был художником и поэтом, практически все из них одновременно очень серьёзно занимались искусством. Я просто подумал, что если работать с этой темой и с этой информацией, нужна какая-то более художественная форма. Не просто документально-академическое исследование, а что-то, что может быть ближе к самому этосу космизма.
Меня пригласили участвовать в конференции в Берлине, которая называлась Former West («Бывший Запад»), и я уже даже не помню, почему, но я предложил им поставить короткую пьеску вместо доклада. Они очень открыто к этому подошли, подыскали помещение и дали бюджет. Я написал небольшой сценарий, мы нашли русскоязычных актёров в Берлине и поставили там 20-минутную пьеску. Я не драматург и не режиссёр, поэтому, наверное, это было что-то довольно посредственное, но я тогда почувствовал, что если как театр это, может быть, не вышло, то как фильм сам этот сценарий может получиться. У меня там будет возможность применить монтаж, что-то изменить, сделать post-production.
В это время музей современного искусства «Гараж» в Москве начал новую программу, которую они назвали «Полевые исследования». И они пригласили меня первым принять в ней участие. Это дало мне возможность поездить по стране и посмотреть, что в принципе могло остаться от космизма. Вообще было довольно сложно понять, как делать этот фильм, потому что живых космистов уже нет. Интервью делать не с кем. Показывать ракеты я не хотел, потому что это не совсем та часть космизма, которая меня интересует. Меня это привлекало скорее как желание создать всеобщую гармонию на Земле и во Вселенной. И мы поехали в те места, где жили те, кто активно занимался космизмом, чтобы просто посмотреть, что там происходит – на уровне ландшафта, архитектуры и так далее.
Первый фильм – это коллаж различных идей космизма, где я попытался смонтировать цитаты из Фёдорова, Чижевского, Богданова и Циолковского. Сначала я думал про полнометражный фильм, но потом понял, что я не режиссёр, и что если 30 минут я ещё смогу смонтировать, то полтора часа – уже нет. И разбил всё на части. Второй фильм – в основном о Чижевском и двух его объектах – о знаменитой «люстре Чижевского», которая для меня – настоящий мистический объект коммунизма. В 1970-х её устанавливали в ключевых правительственных учреждениях, ведь у власти тогда были старики, им всем было больше 70, надо было как-то восстанавливать их тонус. И даже в их машинах, в этих чёрных советских лимузинах, были маленькие люстры Чижевского.
Anton Vidokle, still from Immortality For All: a film trilogy on Russian Cosmism (2014-2017). HD video, color, sound. 96 minutes. Russian with English subtitles. Courtesy of the artist
Это не миф, это реальность?
Да, это реальность. Эти люстры – своего рода ионизаторы, но не только. Стандартный их размер – около метра в диаметре, они создают электрическое поле, которое разбивает молекулы воздуха и изменяет валентность кислорода из позитивной в негативную. Это делается потому что, перемещаясь по поверхности планеты, находясь постоянно на ней, мы заряжаемся от неё позитивным электрическим зарядом. Так как мы постоянно взаимодействуем с позитивно заряженной поверхность Земли, в нашем теле скапливается много статики, статического электричества. И для лучшего движения крови по нашим органам очень существенно помогает негативный электрический заряд тела, чтобы её потоки лучше проходили по сосудам.
И вот Чижеский в Караганде, в местном трудовом лагере, построил целый зал таких ламп – для облучения. Потому что заключённых там людей заставляли работать в шахтах, и продолжительность жизни была катастрофически маленькая. Он уговорил начальника лагеря построить как бы такой «санаторий», где перед началом работы в шахтах они облучались под этими «люстрами».
А вторая часть этого фильма – это теория Чижевского об эффекте влияния Солнца на исторические процессы. Он начал заниматься этой темой, когда ему было 14–15 лет, его отец был царским офицером во время Первой мировой войны. Чижевский, как и Циолковский, тогда жил в Калуге, и они очень понравились друг другу. Циолковский даже подарил ему телескоп. И как раз в него Чижевский наблюдал за Солнцем и одновременно следил за ходом развития военных действий, ведь его отец был военным. В ходе наблюдений он заметил, что когда активность Солнца повышалась – когда он мог наблюдать коронарные выбросы и солнечные пятна, – параллельно начиналась интенсификация военных действий. У него было интуитивное ощущение, что это как-то связано. И его главная работа – это анализ солнечной активности за последние 500 лет и политических, экономических событий на Земле в человеческом обществе. Об этой его теории и был снят второй фильм.
А третий фильм уже снимался в Москве в четырёх музеях – в Музее зоологии, в Библиотеке имени Ленина, в Новой Третьяковке и в Музее революции, который переименовали в Музей России и очень испортили. Дело в том, что у Фёдорова есть очень важная статья «Музей, его смысл и назначение», где он выдвигает идею о том, что музей станет местом воскрешения. Потому что в музее уже есть технологии сохранения и реставрации, и если радикализировать существующие музейные технологии, то следующий шаг уже вполне может быть бессмертием и воскрешением, или возвращением жизни. В зоологическом музее очень легко представить, что выставленных там животных можно оживить, потому что они все представлены в таких позах, как будто на тебя прыгнут. Так что третий фильм посвящён идеям Фёдорова о музеях.
После этого я сделал ещё три новых фильма, но они уже сняты не на русском языке… Вообще, это не очень удачно, что русский космизм называется «русским». Фёдоров никогда ничего такого не писал, этот термин появляется уже в 1970-х годах. На самом деле это вполне универсальная философия – воскрешение ведь для всех, а не только для людей в России. И мне интересно развивать эти идеи на других языках, в других странах и культурах. Исследовать именно универсальность космизма.
Поэтому два года назад я снял фильм в Токио на японском языке. Мы на него перевели манифест Святогора – это манифест 1921 года о биокосмизме. После этого я закончил ещё один фильм в Нью-Йорке, тоже немножко «музейный» и тоже о воскрешении, но он уже снят совершенно по-другому – как игровой и с актёрами. Обычно я актёров не использую, приглашаю просто «людей с улицы», или как в третьем фильме из трилогии – активных участников московской «Библиотеки Фёдорова», а тут я работал с двумя молодыми режиссёрами, и у нас была даже группа актёров и костюмы. Там довольно простая идея – снова воскрешение в музее, но выясняется, что воскрешает этих людей в будущем искусственный интеллект. И только из-за того, что ему нужны экспонаты в музее. Они могут быть бессмертными, но из музея они уже не могут никуда уйти (смеётся).
Это уже своего рода антиутопия?
Я ведь не занимаюсь пропагандой космизма. Мне интересно и более критически отнестись к каким-то аспектам этих идей. Это довольно смешной фильм, и именно он будет в мае этого года на Рижской биеннале. Не только как фильм, но и как инсталляция. Мы хотим сделать вполне музейную инсталляцию, в которой и будет показываться этот фильм.
Anton Vidokle, still from Immortality For All: a film trilogy on Russian Cosmism (2014-2017). HD video, color, sound. 96 minutes. Russian with English subtitles. Courtesy of the artist
А как вы думаете, это не слишком вообще антропоцентричная идея – воскрешать только людей? А как же животные?
Я читал, что некоторые из космистов собирались воскрешать и животных, но не только их, но и растения, и даже вирусы. Идея была в том, что всё, что было живым, всё живое имеет право на бессмертие. Есть ведь ещё и второй этап развития космизма, о котором писал Фёдоров. Наверное, я буду делать ещё один фильм именно на эту тему: когда мы все будем бессмертны – люди, животные, микроорганизмы, – то что мы будем делать со своим бессмертием? Его идея заключалась в том, что если люди могут думать, чувствовать, если у нас есть сознание, то наша обязанность – научить сознанию неорганическую часть Вселенной. Научить атомы думать, сделать всю Вселенную сознательным организмом, связанным между собой. Такой вселенский анимизм. И когда вся Вселенная станет этим единым осознающим существом, она окажется идентичной Богу. Она его не сместит, но она станет божественной. То есть, в принципе, проект космизма – это проект богостроения, а это была очень важная тема в конце XIX – начале ХХ века, и космизм продолжает её – с помощью человеческого труда, человеческого интеллекта. Довольно большой проект, и для него действительно нужно бессмертие, потому что Вселенная очень большая. Обучать этот стакан (берёт в руки стакан) чувствовать – это довольно сложно.
Да, задача непростая.
Конечно, непростая. Сейчас много пишут, например, о chemical computing. О том, что любой объект, любое вещество может быть использовано для того, чтобы проводить какие-то калькуляции просто на молекулярном или атомном уровне. Я, конечно, не учёный и очень боюсь говорить какие-то такие вещи, которые могут оказаться неправильными. Но, как я понимаю, потенциально существует возможность создать искусственный интеллект у неорганических вещей. И, может быть, мы это действительно уже делаем.
Мне ещё показалось, что эти фильмы – в формальном смысле – это ещё и воскрешение текста. Каких-то его фрагментов. А ещё его персонификация. Его ведь проговаривают конкретные люди. Как вам кажется?
С моей стороны было бы очень претенциозно думать, что я действительно воскрешаю эти тексты. Они, конечно, очень необычные, красивые, неординарные. Я вот сейчас заканчиваю ещё один новый фильм, который мы сняли в Италии. Там в основном задействован текст Чекрыгина. Он был художником и умер очень молодым – в 25 лет. И он очень много работал с идеями Фёдорова. Чекрыгин написал статью, которую можно назвать и поэмой в каком-то смысле. Она называется «О соборовоскрешающем музее». Мы перевели какие-то части её на итальянский язык и сняли это всё в итальянской деревне, где до сих пор проходит языческий ритуал «свадьбы деревьев». Это настоящий классический ритуал плодородия, и одна из его составных – это обед в лесу, куда уходит вся деревня. Всю ночь они там едят, пьют и засыпают прямо там, среди деревьев. И мы сделали своего рода пьесу для этих людей во время их обеда. Они едят свою пасту, сосиски и так далее, и вдруг туда приходят актёры и начинают с текста о том, что всё, что вы едите, – это трупы ваших предков. Знаете, мне просто приятно иногда, когда люди произносят предложения из этих очень странных поэтических текстов.
Антон Видокле в Риге на выставке «Неназначенные встречи». Фото: Margarita Ogoļceva, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2019
В Риге сейчас уже близится к завершению организованная Латвийским центром современного искусства выставка «Неназначенные встречи», где представлено ваша трилогия о космизме. Но вы, как уже было упомянуто в нашем разговоре, вернётесь сюда в мае, на Рижскую биеннале. Причём, как следует из пресс-релиза, с целым «Институтом космоса». Что это за институт?
«Институт космоса» – это проект, который мы развиваем вместе с Мариной Симаковой и Арсением Жиляевым. Мы и до этого не один год сотрудничали в целом ряде проектов, связанных с космизмом, – благодаря публикациям, выставкам, симпозиумам и т.п. Хотя это и не официальная институция – в том смысле, что у нас нет своего офиса, своего банковского счёта или какой-то легальной базы, институт действительно существует благодаря совместным исследованиям и дискуссиям, которые продолжаются уже немалое время. Это позволяет нам делать что-то вместе и в то же время развивать наши индивидуальные проекты: инсталляции Арсения, мои фильмы, в то время как Марина будет заниматься экспериментальным изданием, названным Cosmic Bulletin. Будет ещё и библиотека с книгами, посвящёнными космизму и напечатанными на разных языках. Другая часть проекта – очень обширная хронологическая карта, своего рода «стрела времени» влияния космизма на искусство, философию, поэзию, литературу, науку, кино, медицину и так далее. Хронология начинается в 1772 году и продолжается до настоящего времени. Мы также организуем программу дискуссий и мероприятий, в которой примут участие Борис Гройс, Андрис Бринкманис, объединение «Орбита» и другие участники. Так что институт действительно будет очень-очень занят…
