Выставка как концептуальная лаборатория и политическое высказывание
Разговор с Джейн А.Шарп, Ану Аллас и Лийзой Кальюла, кураторами выставки «Мыслящие картины» в Художественном музее KUMU
Долгожданная выставка Художественного музея KUMU, которая готовилась с 2016 года в сотрудничестве с музеем Зиммерли (США), открылась этой весной в неожиданном формате, вызвавшем противоречивую реакцию. Зал с экспозицией «Мыслящие картины», сосредоточившей внимание на диалоге балтийских и московских художников в 1970-е и 1980-е годы, был открыт 18 марта 2022 года пустым. На стенах не было ни одной работы – лишь серые прямоугольники и этикетки, маркирующие запланированное размещение произведений, а также аннотации тематических разделов, очерчивающие концептуальный план экспозиции. Помимо прочего, выставка «Мыслящие картины» должна была собрать и сопоставить всемирно известных художников-диссидентов, представителей московского концептуализма, и альтернативных художников Советской Эстонии, некогда составлявших т.н. культурный мост Таллин–Москва. Также, расширяя круг таллинско-московских единомышленников, эстонские концептуалисты получили «подкрепление» в лице близких им по духу латвийских и литовских художников, привнося тем самым сильную струю балтийского концептуализма. В своём проекте кураторки – Джейн А.Шарп (профессор кафедры истории искусства Ратгерского университета, США), Ану Аллас (проректор по научной работе Эстонской академии художеств) и Лийза Кальюла (заведующая коллекцией живописи Художественного музея Эстонии), все обладающие докторской степенью и высокой компетенцией в истории советского искусства, – подчёркивали аспект выставки как исследования, что, разумеется, только повышало интерес к результату.
Однако военная агрессия России против Украины заставила как дирекцию музея, так и самих кураторок пересмотреть формат экспозиции. Не отрицая исторический диалог с русскими художниками, но ставя под вопрос его возможность в данный момент, они открыли выставку без единого произведения искусства. Зал простоял пустым в течение месяца – как своеобразный жест поддержки Украины. Затем постепенно на стенах стали появляться работы: их подборка и график монтажа формировались пошагово с учётом различных обстоятельств. Таким образом, последняя группа работ будет вывешена 1 августа, и в финальной фазе выставка будет доступна обозрению в течение двух недель: её демонтаж начнется 15 августа. Тем не менее не все работы из первоначального списка будут показаны, т.к. среди них есть изображения, которые после 24 февраля воспринимаются совсем иначе, чем до этого. Таким образом, из статичного объекта или среды выставка превратилась в процесс размышлений и дискуссий. Как кажется, мы стали свидетелями одного из тех моментов, которые изменяют историю художественных выставок, когда выставочное дело переживает парадигматический сдвиг, а т.н. посткурирование выводит в фокус общественный дискурс и дискуссию, предлагая результаты кураторского исследования не только для пассивного знакомства. Выставка «Мыслящие картины» стала концептуальной лабораторией и политическим высказыванием не только в рамках подготовки, но в течение всего периода экспозиции.
«Мыслящие картины». Вид экспозиции в Художественном музее KUMU, Фото: Пако Улман
Когда возникла идея этого проекта и как она развивалась? Основой здесь стала более ранняя выставка со схожей концепцией – «Мыслящие картины: Московский концептуализм из коллекции Нортона и Нэнси Доджей» (Thinking Pictures: Moscow Conceptual Art from the Norton and Nancy Dodge Collection), которую Джейн курировала в 2016 году в Художественном музее Зиммерли (при Ратгерском университете в Нью-Брунсвике, штат Нью-Джерси, США), но что стало отличительной чертой этого проекта? Помимо расширения географии, можем ли мы говорить о расширении концепции – к примеру, о деколонизации или даже депровинциализации искусства стран Балтии советского периода?
Джейн А.Шарп: Когда я впервые разрабатывала концепцию для Художественного музея Зиммерли в 2016 году, моей основной целью была деколонизация репрезентации московского концептуализма, который всегда представлялся как запоздалая и явно отмеченная печатью холодной войны производная от англо-американского концептуализма – он понимался в ключе зависимости, поощряемой порой даже самими художниками. Я стремилась изучить и вынести на первый план иронию и многозначность совершенно иной визуальной культуры московского концептуализма. Поэтому мне особенно приятно видеть, как выставка в KUMU шагнула в этом процессе гораздо дальше. Я рассматриваю эту выставку прежде всего как презентацию искусства стран Балтии, где московские экспонаты не являются катализаторами или мотиваторами нарративов, но включены в сложную сеть визуальных/концептуальных стратегий и проблем выразительности.
«Мыслящие картины». Вид экспозиции в Художественном музее KUMU, Фото: Пако Улман
Лийза Кальюла: Я очень надеюсь, что через выставку в KUMU мы делаем ещё один шаг вперёд в этом процессе деколонизации. И да, с одной стороны, он состоит в географическом расширении, т.к. на этот раз мы показываем концептуальные развития в искусстве, которые имели место в самых западных республиках Советского Союза и особенно в их столицах: Москве, Таллине, Риге и Вильнюсе. Поставленная цель децентрализации также обусловила попытку ввести в нашем каталоге в оборот понятие советского концептуализма как альтернативу термину московского концептуализма, представляющего собой известный бренд, не совсем верно объединяющий весь обширный пласт концептуального искусства, которое рождалось в Советском Союзе. Но, наверное, это расширение не только географическое, ведь материалы из стран Балтии привносят иные подходы и в понимании концептуального в позднесоветском контексте. К примеру, в Таллине Леонхард Лапин и Сирье Рунге говорили о необходимости «объективного искусства» в контексте модернизированного, рационализированного, индустриализированного советского общества. В Риге Миервалдис Полис использовал живописную технику гиперреализма в своих замысловатых визуальных играх, а Янис Боргс – один из первых художников, назвавших себя концептуалистом в Советском Союзе, – занимался культурным импортом польского концептуализма в страны Балтии.
Ану Аллас: Помимо расширения понимания концептуального искусства советской эпохи и создания диалога между разными регионами (и разными художественными коллекциями), одной из целей выставки была работа над региональной историей искусства стран Балтии. В последние десятилетия истории искусства Эстонии, Латвии и Литвы писались в основном в национальных рамках и представлялись через отсылки к большим – нередко очень абстрактным – категориям, таким как «Запад», «Восточная Европа» и т.д. Наш вопрос звучал скорее так: каким образом эти малые истории искусства смогли бы артикулировать друг друга, одновременно вступая во взаимосвязь с неким фактором извне? Первая версия «Мыслящих картин» представляла московский концептуализм в весьма многогранной, гибкой и вдохновляющей форме, которая не навязывала балтийскому материалу чётких рамок, но предлагала широкий спектр связей для исследования.
Эугениус Цукерманас (1935). Призма I. 1976. Темпера. Частная коллекция
Расскажите в общих чертах об истории коллекции Нортона и Нэнси Доджей, принадлежащей сейчас Художественному музею Зиммерли. Меня всегда интересовал практичный вопрос: как было возможно вывозить неофициальное советское искусство из страны, где всё было под наблюдением и контролем?
Д.Ш.: Нортон Додж был учёным, который в ходе своих исследовательских поездок в СССР в конце 1950-х – 1960-е годы пришёл к убеждению, что высокий уровень советской культуры в стольких сферах (музыка, литература, техника, кинематограф) должен распространяться и на визуальное искусство. И в качестве своей миссии он выбрал знакомство остального мира с обилием творческих новшеств, которые он открыл в неофициальном искусстве. Для меня примечательным является не то, как он смог вывозить работы, прибегая к различным средствам – художники привозили работы сами, использовались дипломатические контакты (почта) и официальное разрешение министерства культуры, – но то, как Додж старался представить это искусство во всём его разнообразии. Наша коллекция работ из стран Балтии примечательно многослойна и богата – и он несказанно гордился ей.
А.А.: Джейн и многие другие учёные проделали прекрасную исследовательскую работу над коллекцией Доджей, но много открытий ещё впереди – в плане как малоизвестных материалов, так и внутренней динамики коллекции, связанных с ней историй и т.д. О ней сложилось представление как о коллекции нонконформистского искусства, но на самом деле она предлагает гораздо более широкий взгляд на позднесоветское искусство во всём его многообразии. Коллекция Доджей уникальна и потому, что в ней представлено искусство всех бывших союзных республик: явление весьма редкое.
Леонард Лапин (1947–2022). Подписанное пространство. Из серии «Знаки». 1978. Масло. Художественный музей Циммерли, Ратгерский университет ‒ коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Доджей
Можно сказать хотя бы примерно, сколько произведений эстонского и балтийского искусства хранится в коллекции Доджей? Какая часть этой субколлекции показана в KUMU?
Д.Ш.: Коллекция стран Балтии – один из крупнейших разделов коллекции Доджа (более 3000 единиц), для «Мыслящих картин» мы специально отобрали одни из основных приобретений, которые ранее не показывались на родине (работы Леонхарда Лапина, Рауля Меэля, Сирье Рунге). На мой взгляд, заслуга этой выставки в побуждении к другим подходам, исследовательским областям, в соединении произведений из стран Балтии, в выходе за рамки вопроса национальной идентичности, который, наверное, преобладает над постколониальными репрезентативными стратегиями. Но я думаю, что мы продолжим эту непростую работу, чтобы понять возможности такого подхода, не деполитизируя при этом наши нарративы.
Рауль Меэль (1941). Выезжая на природу. 1973–1979. Фото с выставки «A Vibrant Field – Nature and Landscape in Soviet Nonconformist Art 1970s–1980s» в Художественном музее Циммерли, 2017. Фото Питера М.Джейкобса
Л.К.: В исследовательской командировке в Нью-Джерси в 2016 году нас с Ану поразил как масштаб, так и качество балтийского раздела в коллекции Доджей. Ключевые серии Леонхарда Лапина, Рауля Меэля, Сирье Рунге, Яниса Боргса и Миервалдиса Полиса, экспонируемые сейчас в Таллине, являются, так сказать, лишь вершиной айсберга. Но эти работы было легко поместить в контекст «Мыслящих картин», т.к. их значение не сводится лишь к национальной культуре. Живописная серия Лапина «Знаки», например, является прекрасным примером советского концептуализма, поскольку работает с советской системой знаков, компонуя и исследуя их, но также и пытаясь заразить вирусом деконструкции.
Эрик Булатов (1933). Опасно. 1972–1973. Масло. Художественный музей Циммерли, Ратгерский университет ‒ коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Доджей
Как повлияла на эту выставку военная агрессия России против Украины, начавшаяся примерно за месяц до планируемого открытия? Эта выставка включает целый ряд представителей московского концептуализма, которые были единомышленниками эстонских художников в их молчаливом противостоянии советскому режиму, но сейчас не все из них однозначно осудили российскую агрессию. Для меня самой здесь явно присутствует конфликт этики историка и этики свидетеля нынешней политической ситуации, требующей нашей реакции. Но вы смогли найти прекрасное решение, и не зря эта выставка была отмечена как пример новой парадигмы выставочного дела – т.н. посткурирования.
А.А.: Я думаю, для всех нас это было впервые – переживать ситуацию, когда происходящее в мире сегодня настолько влияет на наше восприятие истории, что мы не можем не отреагировать на это как кураторы. С рациональной точки зрения война так уж много не изменила в отношении исторического материала, который мы планировали показать, и базирующегося на нём нарратива, не говоря уже о том, что этот материал и нарратив имел мало общего с путинской Россией. Тем не менее это был момент, когда аффективное взяло верх над рациональным, и мы отнеслись к этому явлению с уважением, работая с ним и делая его видимым. Вся наша выставка была построена на диалоге между московскими и балтийскими художниками, но спустя несколько недель после начала войны, когда мы открыли выставку, стало ясно, что этот диалог прервался. На выставке были разделы, тонко обыгрывающие/деконструирующие образы советской визуальности (основная из стратегий культуры периода стагнации), но в нынешней ситуации войны они могли быть поняты неверно. Тем не менее пустая выставка, которую мы открыли, была задумана не как заключение, но как часть процесса, и к настоящему моменту мы шаг за шагом включили в экспозицию большинство работ. Здесь не было ничего общего с «отменой» московских художников, русской культуры и т.д., но скорее речь шла о нашей ответственности как кураторов – жить и работать в реальном мире, а не в башне из слоновой кости. «Посткурирование» означает взаимодействие с существующей выставкой, её переработку; в данном случае мы вступили во взаимодействие с выставкой, которая была подготовлена мысленно, но в данный момент времени нуждалась в новом осмыслении.
Л.К.: Я тоже чувствую конфликт, упомянутый Эльнарой, ведь как историк искусства я никогда не смогла бы зайти так далеко, чтобы утверждать, что никакого диалога между московскими концептуалистами и балтийскими художниками в советскую эпоху не было. Неофициальные художественные круги в Москве и странах Балтии в равной степени противостояли тоталитарному государству, поэтому между этими художниками существовали дружба и солидарность, а также творческие взаимовлияния. Так или иначе, как проактивистский куратор я почувствовала, что не могу продолжать работать в том же ключе, что и до войны, и поэтому нам было необходимо перестроить весь проект от традиционной исследовательской выставки в экспериментальное антивоенное высказывание. Вместе с тем мы не стали репрессивным органом, восхваляющим или карающим, поэтому было решено растянуть монтаж работ на весь экспозиционный период, относясь ко всем художникам одинаково, но через пустые плоскости в развеске постоянно напоминая зрителю, что в нашем регионе идёт война. Я действительно думаю, что бывший Восточный блок должен сейчас быть совестью Европы, ведь как мы сейчас видим, остальная Европа уже устала от войны и стремится вернуться к прежнему нормальному образу жизни. Но мы также нуждаемся в помощи эмигрировавших из Восточной Европы художников: они могут использовать свою позицию и символический капитал, поэтому им гораздо безопаснее сделать высказывание, чем их коллегам, работающим в России.
Виктор Пивоваров (1937). Ты узнаешь меня? Из альбома «Лицо». 1975. Гуашь. Художественный музей Циммерли, Ратгерский университет ‒ коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Доджей
Д.Ш.: Мне очень нравится понятие посткурирования: оно напоминает нам, что выставка была фактически курирована, затем рекурирована и, по сути, оставалась непрерывно курируемой через процесс диалога не только между арт-объектами и событиями нашей реальности, но и между нами как кураторами. С институциональной точки зрения практически невозможно представить выставку без конкретной концовки – это разновидность открытого произведения. Сотрудники музея и консерваторы проделали свою работу, и у них впереди новые проекты. Но в данном случае чуткость к событиям и настроениям нашей эпохи непрестанно формировала облик выставки и её смыслы. Я должна сказать, что как американка, работающая здесь в начале войны и даже сейчас, я чувствую очень сильный ряд характерных эмоций – потрясений, страха, гнева, возмущения, – более абстрактный для тех, кто не живёт на окраине бывшей советской империи. Я могу только надеяться, что все группы музейной публики найдут в этой выставке что-то вдохновляющее и вселяющее надежду.
Как я только могу представить, вы получили всевозможную реакцию на эту выставку. Были ли здесь отзывы, достойные упоминания, которые оказались конструктивными, информативными и помогающими вам идти дальше?
Л.К.: Мне очень понравилось разнообразие мнений насчёт этой выставки, потому что одной из целей нашего решения было вызвать дискуссию о роли культуры во время кризиса. А из самых критических откликов я получила много стимулирующей пищи для размышлений – причем нередко даже больше, чем из отзывов положительных. Но мне также понравился комментарий эстонского искусствоведа Хейе Трейер о том, что на этой выставке кусочки большой головоломки наконец-то собираются воедино. Эстонское искусство советской эпохи – нравится нам это или нет – было частью более масштабной картины, поскольку у нас были проблемы, общие со многими другими малыми нациями, оккупированными Советским Союзом. Однако после падения «железного занавеса» эти сравнения на самом деле не проводились, потому что истории искусства стран Балтии в основном писались в своих национальных или ориентированных на Запад рамках. Но на самом деле в трёх странах Балтии в 1970-х и 1980-х годах действовала практически идентичная советская художественная система, и несколько тематических разделов, которые мы создали для выставки, выросли из близкого по духу материала. Я была поражена, когда в ходе формирования тематической структуры выставки вырисовалось, что прибалты действительно разделяли некоторые радикальные идеи, характерные для западной периферии Советского Союза. К примеру, смелые фантазии интервенций, «отвоёвывающих» городское пространство посредством фотомонтажа и различных печатных и графических техник. Это никогда не стало бы возможным в центре советской вселенной, ведь в Москве общественное пространство очень жёстко контролировалось.
А.А.: Когда мы позаимствовали средства для решения этой непростой ситуации у художников, с которыми работали, и превратили выставку в концептуальный жест, стало ясно, что её можно понимать – и так и происходило – по-разному, в зависимости от позиции зрителя, опыта и т.д. Это совсем не плохо, и большинство отзывов были очень положительными. Наверное, меня больше всего радуют примеры проницательного анализа у моих студентов, которые не имеют непосредственного опыта советской эпохи, но теперь неожиданным образом столкнулись с ним. Д.Ш.: В период монтажа выставки (март 2022 года) я проводила кураторский семинар в Ратгерском университете для группы аспирантов. Они были полностью захвачены обсуждением процесса, дилеммой контакта с аудиторией во время войны, и у нас были захватывающие беседы – по обе стороны океана. Я была так рада, что даже эти зрители, которые могли только чувствовать и видеть сделанный нами выбор виртуально, поняли – и стали утверждать, – что это был лучший курс, который они когда-либо проходили в Ратгерском университете. Таким образом, через такую выставку можно транслировать свои стратегии и их воздействие далеко за пределы местного контекста.
Сирье Рунге (1950). Геометрия VIII. 1976. Масло. Художественный музей Циммерли, Ратгерский университет ‒ коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Додж
У меня есть и маленький личный вопрос: как кураторы вы должны одинаково относиться ко всем художникам и работам, но есть ли на этой выставке какой-то особенный для вас художник или работа?
Д.Ш.: Для меня это очень сложный вопрос, так как я знаю всех «московских» художников (большинство из которых сейчас живёт в других странах Европы), а с балтийскими художниками я только недавно встретилась или познакомилась; среди них имеют большое личное значение работы Сирье Рунге и Рауля Меэля. Большие открытия для меня – группа художников «Поллюционисты» и другие разделы «Городских интервенций». Я чрезвычайно благодарна Лийзе и Ану за их невероятную работу в исследовании и выявлении столь многих новых для меня произведений из Риги и Вильнюса. Также очень здорово было увидеть знакомых московских классиков, представленных в контексте совершенно новых нарративов: Ирину Нахову, Илью Кабакова, Юрия Альберта, Вадима Захарова, Владимира Монастырского.
Л.К.: Моими личными любимцами являются две серии латвийского художника Миервалдиса Полиса, которые разбросаны по разным коллекциям в Европе и США, но на этой выставке наконец-то собрались воедино. «Остров Колосс» – это работа, в которой художник вместе со своей женой Лигой Пурмале фантазирует об открытии затерянной цивилизации, острова Колосс с гигантскими мегалитами в форме пальца руки. Это прекрасная метафора советского общества, трактующая палец как символ тоталитаризма, но также и хороший пример того, как советский концептуализм использовал формат художественной серии и повествование, которые были характерны не только для московского концептуализма, как мы привыкли думать. В то же время как Полис в Венеции – чудесное использование путеводителя по Венеции и эскапистская фантазия художника, который никогда в этом городе не был.
Илья Кабаков (1933). Короткий человек (Переплётчик). Из серии «Десять характеров». 1980–1987. Фото выставки. Коллаж, чернила, цветной карандаш, литография. Художественный музей Циммерли, Ратгерский университет ‒ коллекция советского нонконформистского искусства Нортона и Нэнси Доджей 
А.А.: Концептуальное искусство известно как довольно маскулинное, даже шовинистское явление, которое часто не учитывало или оттесняло на второй план многих художниц, которые на самом деле очень активно участвовали в этом течении. Мы постарались максимально внести здесь равновесие, поэтому для меня особенно важны все художницы на выставке – не только из-за их пола, но и потому, что они зачастую расширяют стратегический горизонт концептуального искусства. Как и Джейн, я очарована «Поллюционистами», а также другими фотоработами балтийских художников, таких как Миндаугас Навакас, Виолета Бубелите и др.
Виолета Бубелите (1956). Ню №23. 1983. Желатиносеребряный фотопроцесс. Литовский национальный художественный музей
Планируется ли показ этой выставки на других площадках? Это очень выразительное целое с большим потенциалом передвижной выставки, по крайней мере в странах Балтии. Или у вас уже есть идеи, как развивать этот проект дальше?
Л.К.: На самом деле эта выставка задумывалась как передвижная, ведь пятилетняя подготовка потребовала больших усилий многих людей, а привозить работы из США в наши дни стало очень дорого. И поскольку арт-мир движется к экологически более устойчивому режиму работы, до кризиса мы вели переговоры с несколькими музеями Восточной и Центральной Европы, чтобы после Художественного музея KUMU у нас были ещё две поочерёдные выставочные площадки. Но теперь всё, конечно, отменилось из-за коронавируса и войны, и после закрытия выставки 14 августа работы вернутся в коллекции США и стран Балтии. Тем не менее в ближайшие несколько лет мы в KUMU сосредоточимся на исследовании взаимосвязей культуры стран Балтии, поэтому – кто знает – возможно, балтийская часть выставки когда-нибудь станет передвижной выставкой.
Миндаугас Навакас (1952). Из серии «Вильнюсская тетрадь I». I–XII. 1988. Цинкография. Литовский национальный художественный музей
Д.Ш.: Несмотря на разочарование от того, что выставка не смогла путешествовать по Европе, я с нетерпением жду возможности воспользоваться всеми преимуществами консервационных работ и подготовки, которые мы провели с балтийскими произведениями, многие из которых (в том числе много работ местных художниц) я планирую вскоре снова экспонировать в наших главных галереях, чтобы продолжить переосмысление историй, вырастающих из этой эпохи.
«Мыслящие картины». Вид экспозиции в Художественном музее KUMU, Фото: Пако Улман
