Светокино Юриса Пойшса
Сегодня в рижском Музее медицины пройдёт презентация двух фотокниг, выпущенных издательством Kultkom. Одна из них, посвящённая наследию фотографа Доминикса Гедзюнса, вышла два года назад, но из-за пандемии не пережила официального «рождения», а вторая – настоящая новинка. Это попытка и представить, и осмыслить творческий подход ещё одного фотографа, Юриса Пойшса, выборка его снимков с 1957 по 1983 год. Оба издания входят в новую серию с амбициозными планами «Republika attēlos» («Республика в картинках»).
Дизайнер и один из двух (вместе с Томсом Зариньшем) составителей серии Алексей Мурашко так анонсировал издание: «В нашей с Томсом серии „Republika attēlos” родился новый том. На этот раз речь пойдет о Юрисе Пойшсе, который всю свою, к сожалению, короткую жизнь фотографа снимал кино – хотя и не признавая этого. Но у нас получилось взглянуть на его наследие, его стиль и его методы в целом и с дистанции времени, и именно такое понимание помогло создать эту книгу».
Во вступлении к этому изданию оба соавтора пишут: «Серия книг „Republika attēlos” создана с намерением открыть для себя и аудитории наследие нескольких латвийских фотографов, работавших в советский период, чья ценность практически полностью исчезла из общественного сознания в результате исторических перемен и других обстоятельств… В представленной в книге статье Санта Ремере помещает Пойшса в контекст мировой фотографии и находит сходство его стилистики с Брассаи (Brassaï) и Андре Кертесом, известными представителями школы гуманистической фотографии, или социальной документальной фотографии. Однако, как пишет Санта, Пойшс также любил играть со знаками, смешивая реальность с воображением. Благодаря приёмам остранения он превращает улицы Риги в съёмочную площадку фильма, где обычные прохожие становятся актёрами эпизодических ролей, а незначительные и банальные в повседневной жизни предметы – центральным смысловым узлом изображения. Но в то же время Пойшс работал фотокорреспондентом, ежедневно следуя общепринятым конвенциям и „штампам” советской пресс-фотографии…»
Юрис Пойшс. Бульвар Падомью (Зигфрида Аннас Мейеровица) в Риге.1960. LFM
Кажется, издания серии помогают нам приподнять некоторую запылившуюся завесу и попытаться взглянуть на повседневный мир Латвии и его «обыкновенных героев» советского периода, не стоявших на трибунах с громкими и пустыми речами, а создававших и обживавших эту жизнь непосредственно – пёкших для него хлеб, принимавших роды, строивших для него корабли, шедших по его улицам и площадям. И взглянуть на всё это через объектив талантливых людей, которые и подчинялись законам времени и идеологии, и отчётливо нарушали их, следуя за своими творческими устремлениями, реализуясь как самостоятельные художники, проявляя своё воображение как некий фотонегатив, таившийся в этом мире и открывшийся только им, их видению, их усилиям.
Юрис Пойшс. Улица Дзирнаву в Риге. 1970-е. LFM
Чтобы поговорить о деталях проекта и визуальных предпочтениях Доминикса Гедзюнса и Юриса Пойшса, я отправился в гости к Алексею Мурашко, в его небольшую, но очень грамотно «выстроенную» квартиру-студию в доме, где когда-то жил поэт Александр Чак. Вот каким вышел наш разговор, где вопросов было не так много, зато Алексею явно было что обстоятельно ответить на каждый из них.
Юрис Пойшс. Поэт Харийс Хейслерс в киоске. 1969. LFM
Как у вас с Томсом Зариньшем появилась идея этой серии?
Всё началось с того, что в 2011 году Томс узнал о существовании архива фоторепортёра Доминикcа Гедзюнcа, который хранился в его семье. Несмотря на длительную работу в газете Ciņa, публично он был известен по цветным открыткам с видами Латвии. И, видимо, это составляло основу его заработка. Архив оказался очень объёмным: большинство из тех его плёнок, которые не относились к чисто репортёрской работе, осталось на руках у родственников. В основном это были чёрно-белые и цветные негативы, которые мы сами оцифровывали и обрабатывали. В общем, когда Томс получил доступ к этому архиву, ему представилось очень интересным показать Латвию в цвете в те времена, когда на цветную плёнку снимали достаточно редко (в конце 1950-х – начале 1960-х годов). И дать возможность увидеть какие-то приметы времени, которые с тех пор не сохранились. Параллельно появилась мысль, что, может быть, стоило бы обратить внимание ещё и на других фотографов советского времени, которые уже ушли из жизни и оказались полузабыты или не оценены по достоинству. Попробовать «переоткрыть» их, условно говоря.
Когда я присоединился к работе над серией, у нас уже был небольшой список кандидатов на следующие тома. Но совершенно неочевидной оставалась степень доступности и объём их архивов. Можно сказать, что самой большой проблемой при создании книг серии является не обработка старых поцарапанных, да и попросту плохо хранившихся оригиналов, не работа над текстами или составление последовательности снимков, хотя во всём этом есть свои вызовы. Проблема заключается именно в отсутствии полноценного архива фотографа, из которого можно выстроить обстоятельный визуальный рассказ: сделать фотокнигу на двести страниц.
И нам очень повезло, что в первом случае – с Гедзюнсом – такой архив был. И более того, Томс решил установить временные рамки отбора снимков, ограничившись периодом «национал-коммунизма» в Латвии (1956–1961), времени, когда латышские этнокультурные проявления были интегрированы в идеологическое пространство режима и даже поощрялись местным партийным руководством, пока всё это не было прекращено решением из Москвы. В тот короткий период оттепели люди под красными флагами СССР не только могли носить сакты и национальные костюмы на Праздник песни, но и делались попытки ограничить миграцию и официально закрепить роль латышского языка… В архиве Доминика Гедзюнса осталось ещё немало не опубликованного – того, что выходило за рамки, определённые для первого издания серии. Но главное – оказалось, что этот подход работает, что из почти забытого фотоматериала можно сделать интересную книгу. А если найти материал стилистически ещё более выразительный, то может получиться ещё лучше.
Параллельно мы думали про еще одного фоторепортёра той эпохи, коллеги Гедзюнса – Бонифация Тикнуса, но книгу о нем выпустил его сын почти одновременно с нашей первой. По счастливому стечению обстоятельств в день, когда Томс вместе с издателем книги Арнисом Балчусом развозил экземпляры альбома Гедзюнса по книжным магазинам, ему позвонил сын Юриса Пойшса (одного из кандидатов из нашего длинного списка) Андрис и поделился информацией о доступности архива и деталями его биографии. И был очень рад помочь реализации издания, посвящённого его отцу. В этом проекте мы имели доступ к значительной части его архива, попавшей в Латвийский музея фотографии, но, увы, всё-таки не ко всему тому, что он успел отснять за несколько десятилетий своей активной работы.
Юрис Пойшс. Мальчики в подъезде. 1960-е. LFM
Чуть позже открытием для нас стал огромный архив женщины-фотографа Алисы Ильиной, сотрудничавшей с журналом Padomju Latvijas Sieviete. Так что сейчас мы работаем уже над третьей книжкой серии, и Фонд культурного капитала поддержал и её выпуск. Судя по всему, она выйдет уже в начале следующего года. И есть планы на ещё несколько книг – таких же объёмных, как две уже вышедшие. Также мы думаем о том, чтобы представить работы трёх-четырех интересных фотографов той эпохи тетрадками по 48 страниц. Материал у них впечатляющий, но его не хватит на издания такого же объёма.
А название серии – по-русски, это, наверное, «Республика в изображениях»…
Я бы сказал «в картинках». Название придумал Томс, у него были разные варианты, но в итоге остановился на этом.
Юрис Пойшс. Метель в Рижском порту. 1963. LFM
Как ты его для себя расшифровываешь?
Пожалуй, я расшифрую его так: это часть сложной истории Латвии. В этом названии, безусловно, есть второе дно. Потому что есть Latvijas Republika и есть Latvijas Padomju Sociālistiskā Republika. Это два обозначения в сущности одной и той же страны на разных исторических этапах. Территории, на которой во время оккупации был коммунистический репрессивный режим, а до неё и после восстановления независимости – другой, демократический. Но и в период оккупации в Латвии жили люди, и были фотографы, которые вели хронику происходившего. В ходе всего того, что происходило в Латвии после восстановления независимости, мне до сих пор кажется, что значимая часть визуальных явлений того времени была отвергнута по новым идеологическим соображениям, выплеснута вместе с «грязной водой». Незаслуженно, на мой взгляд. Ведь и в то время существовали достойные нашего внимания визуальные явления, о которых мало что известно за пределами узкого круга историков или искусствоведов. Как существовали и творческие люди, которые пытались искать себя и свой голос в очень непростых условиях идеологических ограничений и цензуры, обслуживая при этом в рабочее время тогдашнюю пропаганду (Пойшс работал фоторепортёром в Латвийском Телеграфном агентстве). С одной стороны, он был обычным репортёром, что фиксировал всю рутину советской реальности в правильном идеологическом ключе с разной степенью «пропагандистскости», но при этом параллельно снимал что-то и для себя.
В случае с Гедзюнсом для меня всё гораздо более однозначно. Он был хроникёр и не пытался каким-то образом интерпретировать или преломлять через себя реальность и контекст, он их просто фиксировал. И книга про него состоялась, скорее, потому что объём материала был таким большим, что из него можно было сложить историю даже без значимого художественного измерения. А у Пойшса оно было – этот человек в творческом смысле жил «двойной жизнью». В условное рабочее время он фотографировал ударников труда, партработников или культурную элиту того времени, а в условное нерабочее – делал снимки никому не известных людей на рижских улицах, в заснеженном порту или у концертных площадок. Нередко даже в процессе съёмки репортажей он заходил дальше, чем того требовало рабочее задание, точно зная, что часть из сделанных им снимков никогда не сможет быть опубликована, потому что не встраивается в общепринятые шаблоны его времени. Зато эти снимки нашли своё место в нашем издании.
Юрис Пойшс Задержание юного велосипедиста на улице Ленина (Бривибас) в Риге. Начало 1960-х. LFM
Я не могу не думать о том, что есть ещё какое-то количество фотографов, которые действовали так же. И мы можем показать многие противоречия того времени за счёт сравнения этих двух подходов: «официозного» и того, что каждый из них делал как творческий человек. Будем честны – часть фотографий Пойшса можно считать вторичными по сравнению с какими-то западными классическими образцами. Но в Латвии я такой уверенной стилистической концентрации у других авторов того времени ещё не замечал. Он очень любил работать со светотенью, очень любил снимать на контровом свете. История теней и отражений его очень привлекала. В его снимках отражения есть и буквальные – на поверхности воды, в зеркалах (и такие же буквальные тени – тёмные отражения фигур людей и так далее) и метафорические.
Когда мы складывали эту книгу, я решил, что все эти снимки обладают такой мощью, таким самостоятельным значением, что из них никакие пары не склеиваются. Здесь фотографии надо давать по одной на разворот. И в итоге получился такой своеобразный greatest hits, история о фотографе и о том воображаемом пространстве, которое он создавал вокруг себя.
Юрис Пойшс. Кинотеатр «Рига» на улице Кирова (Элизабетес). 1957. LFM
Важно, что это книга – не только собрание изображений, но и подборка нескольких больших, выходящих за рамки сопроводительных эссе текстов, действительно очень помогающих проанализировать снимки, встроить их в контекст.
После того, как вышла книга про Доминикса Гедзюнса, появилась рецензия Алисы Тифентале на сайте Fotokvartals, которая с одной стороны была очень комплиментарной – по поводу качества материала, его отбора и дизайна издания, но при этом она писала, что про саму фотографию – и как художественное явление, и с точки зрения содержания снимков, но главное – в идеологическом контексте того времени – там мало что есть. Мы эти замечания приняли не только с благодарностью, но и как руководство к действию. Для книги Пойшса Сергей Крук написал эссе, посвящённое визуальным образам и шаблонам в советской прессе, которое как бы отвечало на одну часть запроса Алисы – о том, в каких условиях работали тогда газетные и журнальные фотографы и какой результат от них требовался (и почему снимки разных репортёров на схожие темы трудноотличимы). А со второй задачей, которая касалась контекстуализации более творческих снимков Пойшса и их интерпретации с учётом духа времени, абсолютно замечательно справилась Санта Ремере. Приложив массу усилий и времени – и для написания, и для поиска информации.
Наша выборка снимков Пойшса открывается фотографией из роддома, которая была сделана в тот же год, когда родилась сама Санта. Она полагает, что это примерно те же недели и что сложись обстоятельства иначе, она вполне могла попасть в кадр. В ходе интервью с Гунарсом Бинде, помогавшим Санте с деталями биографии и анализом творческих приёмов Пойшса, прозвучало, что этот снимок никак не мог быть опубликован в то время – он совсем не вязался с тогдашней иконографией счастливого материнства.
А если говорить о твоём личном восприятии – изменили ли эти книги то, скажем, как ты чувствуешь, воспринимаешь Ригу? Появилось ли тут какое-то дрожащее, полууловимое, но меняющее перспективу иное измерение?
С Пойшсем это точно произошло: с помощью игры света и тени, угла зрения и точки съёмки он до того преображал городскую среду, что нам составляет усилие её идентифицировать. У меня была маленькая презентация для коллег, где коренные рижане пытались узнать, что же это за места на фотографиях. Пойшс удивительным образом вестернизировал это пространство… Ни для кого не секрет, что в советское время Рига зачастую использовалась в качестве эрзаца западного антуража в кино, но Пойшс сделал шаг ещё дальше. Некоторые снимки вызывают ощущение, что это с лёгкостью мог бы быть и Париж, и Лондон. Плюс ещё сохранившиеся тогда маркизы над витринами магазинов, которые в 1980-е уже исчезли. Они просто кричат, что это «не СССР», а как минимум – Восточная Германия. Пойшс так находчиво остранял реальность, что ты уже невольно начинаешь задумываться о том, как какая-то деталь, выхваченный ракурс, просвет среди домов могут полностью менять восприятие времени и места. Это очень похоже на технику создания кино, когда намеренно ищешь ракурс, отвечающий творческой задаче. Если снять с другого – вся магия исчезнет. Собственно, можно сказать, что Пойшс превосходно знал, «откуда не надо фотографировать». Все его кадры, которые можно назвать ключевыми или каноническими, все сделаны так, что тебе приходится задумываться – а как же он это сделал и откуда он это всё это снял.
Юрис Пойшс. Ночь на улице Ленина (Бривибас) в Риге, 1960. LFM
