«Осуществить мысли прошедшего»
Дмитрий Гутов о «Гондоле», марксизме и чёрной грязи
04/06/2012
Дмитрий Гутов – человек основательный. Перед началом интервью он спросил, сколько оно займёт времени, хотя никуда особенно не торопился. Тот же вопрос он задал режиссёру церемонии открытия инсталляции «Гондола» в музее «Рижская биржа». Ему нравится, как работали концептуалисты 70-х, которые медленно и глубоко «копали вглубь». Ему нравится цитировать Маркса, причём не только в последние годы, когда c наступлением мирового кризиса интерес к наследию бородатого немецкого мыслителя стал набирать новые обороты. Когда он получил предложение сделать нечто на венецианскую тему для рижского музея (чей архитектурный стиль полтора века тому назад многое позаимствовал от тамошних палаццо), то первое, что пришло в голову, была гондола. Потом появились сомнения, не слишком ли это «на поверхности». Но не раз всё обдумав, Гутов, по его словам, пошёл по пути учителей дзена, которые в самых на первый взгляд банальных вещах после долгих раздумий и медитаций открывали первозданную глубину. «Камни есть камни, трава есть трава…», значит, и гондола – это гондола. Огромная одиннадцатиметровая лодка, как бы препарированная на рой крупных и мелких деталей, зависших под стеклянным потолком атриума музея. Наверное, это будет впечатляюще выглядеть ночью – разъятая и в то же время цельная по какому-то общему ощущению гондола, выплывающая прямо из звёздного неба…
Это проект готовился давно…
Да, такие вещи быстро не делаются. Тема была задана изначально, потому что Рижская биржа связана с Венецией. Я приезжал сюда, когда помещения музея ещё только реставрировались, смотрел пространство…
И ты решил взять венецианскую гондолу и представить её как разъятый геометрический объект?
Да, дело в том, что я почти со всем так поступаю. Всё, что можно взорвать, я взрываю.
Но взорвано довольно аккуратно…
Есть, конечно, некий artifical-момент в этом. Можно было бы, конечно, поставить гондолу в закрытое помещение, положить взрывчатку и посмотреть, как она разлетится на части. Но нет. Сначала она строится в 3D, потом она взрывается в 3D, потом корректируется в 3D так, чтобы она «взорвалась» так, как мне надо. Потом по 3D-чертежам настоящую лодку пилят специалисты по гондолам, которые, надо сказать, никогда до этого таким делом не занимались…
Ты сказал, «чтобы она была взорвана так, как мне надо». А как было надо?
Это уже чисто художественные вещи. Тут играет роль ритм частей – большие, маленькие… И тут есть ещё, безусловно, отсылка к взрывам в фильме Антониони «Забриски-пойнт». Вообще-то я только сейчас начинаю понимать, насколько я сформирован всеми этими протестами 1968 года. Сорбонна, студенческие бунты… А сам фильм – 1969 года, и посвящён студенческим бунтам как раз того времени.
Кадр из фильма «Забриски-пойнт»
Для тебя тема политического взгляда на общество актуальна уже довольно давно…
Это было всегда, но другое дело, что я никогда такие вещи не аффектировал. От всей этой терминологии, которую так любят обсуждать в России – «левый художник», пятое десятое, меня просто мутит. Но внутреннее содержание, которое сразу не считывается, его источником является именно этот пласт 1968 года плюс тексты Маркса.
Ты разделяешь себя на просто художника и индивида левых взглядов?
Тут нет такого разделения, просто я не люблю никакой аффектации и работы по знакам. Ведь понятно, как это делается. Все мои друзья, которые развлекаются левым искусством... Это система обозначений: вот у тебя на майке Че Гевара, на шее «арафатка». Свои тебя опознают за 100 километров. Более изощрённый вариант (сегодня тоже устаревший) – ты идёшь, а у тебя в руке книжка Негри и Хардта. Есть целая система обозначений, на кого ты ссылаешься, кого цитируешь, как ты одет. Я это не люблю.
Из серии «Релятивизм есть диалектика дураков». Холст, масло. 2009
В одном из твоих интервью ты говорил, что в современном искусстве тебя привлекает та его часть, которая не педалирует свою современность.
Знаешь, была такая история, как я познакомился с французским художником Жаном-Мишелем Альберола. Он приезжал в Москву, посольство устраивало приём. И вот рядом стоит модный московский куратор и говорит: «Мы должны делать что-то совсем новое». А я говорю абсолютно на автомате: «Надо делать не новое, а осуществить мысли прошедшего». На что Жан-Мишель Альберола без секундной паузы говорит: «Карл Маркс – Арнольду Руге. Сентябрь 1843 года». Я просто ахнул. Действительно, письмо Маркса Руге, один из моих любимейших текстов. И дальше мы начинаем с Альберала говорить цитатами из этого письма, шпаря наизусть. Но вот эта идея Маркса, одна из центральных, никем не понятая – «осуществить мысли прошедшего» – мне очень близка.
Что ты вкладываешь в эту фразу?
Если очень коротко, то забота о том, чтобы «делать что-то новое» – это для дураков. «Сейчас я что-то новое сделаю…» Во-первых, ты ни хрена не сделаешь. Ты можешь это сделать, только если не знаешь, что до тебя сделано. Тогда ты думаешь, что что-то новое сделал. Включая ready-made. Это всё для очень наивных людей. А «осуществить мысли прошедшего»… Дело в том, что в прошлом было столько задумано хорошего и неосуществлено по разным причинам, что там есть ещё над чем работать.
В том числе ты имеешь в виду и сам марксизм?
Лучшая жизнь. 2005
А почему именно Маркс?
Тут две причины. Из величайших мыслителей, которые жили на планете, Лао-цзы, Данте… Маркс к нам наиболее близок. И не просто близок. Никто лучше него не описал то, что сейчас происходит с миром. По крайней мере, я таких не нашёл. Во-вторых, он даёт совершенно особый взгляд, меняет оптику всю. Вот ты смотришь и всё кажется стабильным. Вот этот стол, вот эта плитка под ним и вообще всё в мире. Взгляд Маркса помогает увидеть, что всё это очень неустойчиво, всё, что казалось стабильным, на самом деле подвижно, изменчиво, на твоих глазах во что-то превращается и готово рухнуть. Что даёт совершенно особое ощущение. Это то, в чём разница с либералами, которые обожают эти понятия – капитализм, прогресс… И на меня самого это действует. Я люблю все эти гаджеты, постоянно смотрю, что там нового появилось, и я вот хочу, да, хочу какой-то там последний айпад. Хотя мне и старого хватает выше крыши. Я очень люблю в этом смысле современность – чего ещё удалось достичь человечеству. Разница в том, что то, что людям кажется чистой эйфорией, имеет оборотную сторону. И вот Маркс показывает эту сторону и всю неустойчивость этой конструкции. Художнику это важно. Видеть предметы более реалистическим взглядом.
Если человек учится рисовать, он рисует сосну. Он её просто рисует, обращает внимание, куда там ветки растут. Если взять следующий уровень – Шишкин, он тоже рисует сосну. Как говорит один искусствовед, это уже другая сосна. Если ты дёрнешь за нарисованную ветку сосны дилетанта-любителя, то она отвалится. А у Шишкина, если ты дёрнешь за ветку, ты вырвешь эту сосну с корнями, потому что он понимает всё это движение органики, которое её питает, энергию, на которой она выросла. Но если мы пойдём дальше и возьмём сосну Сезанна и дёрнем за ветку, то мы её вырвем вместе с небом. Потому что всё оказывается слито воедино.
Новый Мир. Диптих
2005
Но есть такой штамп: он – марксист, значит, его искусство изначально ангажировано…
В среде моих старших товарищей, московских концептуалистов, в 70-е годы был очень важный термин «невлипание». Ты всегда должен ускользать, тебя никто не должен идентифицировать. Короче, ты не должен «влипнуть» ни во что. А наше поколение, следующее, которое пришло в конце 80-х, первое, что мы сделали – мы сказали: «А мы будем влипать!» Это было абсолютно сознательное решение. В этом смысле – да, мы ангажированы.
Но при этом ты не собираешься делать политизированное искусство?
Те, кто его делают, вся эта публика – это люди, которые обычно Маркса даже не открывали. Все «левые», кого я знаю. Я был в шоке, ведь если человек принимает всю эту символику, то должен бы вроде знать какие-то базовые вещи. Но на меня смотрели как на идиота в этой среде. «Нет, читать надо что-то новое! Самое новое. Агамбен уже устарел, Негри устарел, Фуко устарел… А ты там читаешь совсем допотопную архаику!» Для них Маркс не является такой важной фигурой, чтобы время на него гробить, я уж не говорю про Гегеля какого-нибудь с Сократом и Платоном.
Я много слышал о твоём увлечении наследием советского критика и теоретика искусства Михаила Лифшица. И буквально пару дней назад, зайдя в антикварную лавочку на 1-й линии в Чиекуркалнсе, обнаружил там экземпляр его «Кризиса безобразия». Вот теперь читаю.
И как впечатления?
Жёсткий автор.
Да, жёсткий это не то слово! Если говорить о каких-то моих серьёзных открытиях, то вот Лифшиц и есть такое открытие. Он стоял на полке много лет. В частности «Кризис безобразия», на нём всё моё поколение выросло. Это была основная книга по современному искусству. В этом издании 1968 года и описано всё, что должен был знать человек в 1968 году. Сейчас, когда я говорю, что учась в начальных классах школы, уже знал кто такой Нам Джун Пэйк (так Лифшиц транскрибировал, сейчас пишут неверно Пайк), мои знакомые, выросшие где-нибудь на Манхэттене, удивляются – как, откуда? Перформансы Пэйка уже были описаны Лифшицем. Его книжки у всех стояли как источник информации, из которого напрочь пропускалась интеллектуальная часть. Я как полный дилетант с детства люблю читать философскую литературу. Абсолютно непрофессионально, без всяких претензий… И вот я открываю текст «Феноменология консервной банки» и начинаю понимать – человек всё знает: Беньямина, Адорно… причём на таком уровне, что не находит даже нужным это демонстрировать. Он был лучшим знатоком Гегеля в СССР. Он знал проблематику современного искусства на уровне, который невозможно приобрести, если ты не был внутри этой системы… И я стал изучать его биографию и выяснил, что он учился во ВХУТЕМАСе в 20-е годы у Флоренского. И я был в шоке, когда понял, сколько всего за этим стоит.
Но начав читать Лифшица, я пока не уяснил: если модернизм подвергается жёсткой критике, что становится позитивным примером, идеалом? Неужели соцрелизм?
Дмитрий Гутов. Кризис безобразия. Масло, холст. 2003
Его не смущало, что его работы использовалось советскими партийными бонзами как идеологический щит?
Когда все оттягивались на этот счёт в 40-е и 50-е годы, Лифшиц не написал ни одной строчки о современном искусстве. Он выступил против него в 60-е, когда уже было понятно, куда идёт история и, как он написал у себя в дневнике: «Битву можно считать проигранной». И при этом в другой своей книге «Искусство и современный мир» он пишет, что мы должны требовать, чтобы это искусство было показано. Чтобы оно выставлялось. Он считал, что надо отделить гражданский вопрос от эстетического. Гражданский вопрос требует, чтобы это искусство показывалось, мы должны вытащить его из запасников Третьяковки и Пушкинского. А дальше мы должны обсуждать, что за этим стоит и как к этому относиться. Если кто-то из всего этого извлёк «не пущать, запрещать», так это его проблема, а не Лифшица.
Голубая девушка. Масло, холст. 2003
Продолжается ли деятельность организованного тобой Института Лифшица?
Продолжается, но в другом формате. Раньше меня интересовала сугубо прагматическая часть – навязать это имя невменяемой российской постперестроечной общественности (и можно сказать, что отчасти мне это удалось). На меня сначала просто смотрели как на психа, один критик написал, что вот Олег Кулик выдаёт себя за собаку и кусает людей, а Гутов достаёт всех своих Марксом и Лифшицем… Сейчас уже никакого шума-гама, Лифшиц снова введён в искусствоведческий оборот, на него ссылаются. Теперь печатаются его книги, расшифровываются рукописи. Такая огромная, занудная, вполне академическая работа. Вообще я могу говорить про него не то что часами, годами…
Однажды Лифшиц написал заметку под названием «Ошибка великих людей» – они думают, что их понимают не только на уровне первичного смысла, а их очень часто понимают буквально. Надо представлять реальную обстановку времени, чтобы разобраться, почему и где автор доводит свои идеи до парадоксальных упрощений. То, что лежит на поверхности, это одно. Внутри текстов часто есть противодвижение, и надо прочитать вот эту глубинную и главную мысль, которую обычно люди не схватывают. Маркса так понимают, что он свёл искусство к экономике, к экономическим отношениям людей, а Лифшиц показывает… (Дмитрий оглядывается на проходящих рижанок: «Какие девушки здесь ходят! Надо просто брать фотоаппарат и устраивать сессию!»)… что он наоборот говорил о безусловном, об абсолютной истине.
То, что мы сейчас имеем в качестве «марксизма» – это в огромной степени вульгаризация Маркса…
В этом смысле как раз хотел спросить о том, насколько адекватно воспринимаются и твои работы. Был проект с именами и национальностями, который изначально замысливался как некий «Расстрельный список русского националиста», а публикой был воспринят как наглядный агитационный материал к тому, как многообразна русская культура.
На самом деле, конечно, такая двусторонность уже была заложена изначально. Это абсолютно чистый публицистический проект, не я его выдумал, я помогал его реализовать, так сказать, «дал свои руки».
Из проекта Виктора Бондаренко и Дмитрия Гутова «Россия для всех». 2011 
Там было много работы со шрифтами. Кажется, это вообще твоя тема…
Я очень люблю старые книги. Первое, куда я иду в любом городе – это букинистический магазин. Я их знаю по всему миру, просто всюду, где я был. Шрифт – он очень связан со своим временем, это квинтэссенция эпохи в чистой и минималистичной форме.
Тебе, если судить и по последней выставке в Москве, видимо, близки не только старые шрифты, но и переосмысление всякого хлама.
Когда Кабаков делал свои знаменитые работы на тему человека, который не мог никогда ничего выбросить, то это было обо мне. Мне очень трудно от чего-то избавиться… С другой стороны, я люблю асболютно пустые чистые пространства. Голый пол, может, максимум веточка какая-нибудь валяется. Это трудно совместить, но выбросить я ничего не могу.
Читающая девушка. 2009. Металл, сварка
Читающая девушка. 2009. Фрагмент. Металл, сварка
Но это, наверное, помогает как-то в проектах?
Наоборот, мешает. Лучше быть пустым и вообще ничего не иметь. Идея Майстера Экхарта о том, что человек должен быть пустым, пребывать в молчании, и только тогда ты чем-то наполняешься, мне очень близка. Поэтому весь этот хлам хорош именно тогда, когда ты можешь его собрать где-то в кучу и забыть.
А как тебе ситуация в российском искусстве? Насколько идёт ему на пользу политизация?
Политизация была всегда, но на разных уровнях. Скажем, в 80–90-е, когда людям хотелось свободного рынка. Потом появились антиглобалисты. Многие люди рванули абсолютно в другую сторону. Это уже были двухтысячные. Искусство всё это имеет в виду на уровне внутренней дрожи, но если ты слишком этим увлекаешься, то начинаешь заниматься тем, что мой любимый мыслитель называл «штопкой конечного».
В искусстве мы находим самую радикальную критику существующего – критику неверного отношения сознания к миру. Это ещё одна мысль Лифшица, которая мне близка.
Что тебе самому интересно в современном российском искусстве?
Есть друзья, с которыми мы общаемся, ведём дискуссию. Например, Анатолий Осмоловский, Ольга Чернышова, Сергей Братков… у Виноградова и Дубоссарского я вижу скрытый потенциал. Сейчас российская ситуация немного накрылась, по крайней мере, так считается. Свернулись несколько ведущих галерей. Но с эпохой дешёвой коммерции необходимо было покончить. Поток бессмысленной халтуры в конце концов должен был иссякнуть. Я достаточно оптимистично настроен. Все, кто переживут, будут работать лучше и думать медленнее.
Ведь как работали в 70-е годы концептуалисты. Идеологически у меня с ними огромные расхождения, но с точки зрения формы работы я ими восхищён… Копание, копание, копание. Никакой суеты или погони за модой. Интенсивность и последовательность в разработке. Этому надо учиться.
А сколько проектов в год получается реализовать?
Серьёзных где-то 3.
Тебе удаётся на это жить?
Ну, я скромно живу. Мне хватает. Тут же всегда выбор есть. Вот я знаю, мне прочитать эту книжку обойдётся ровно в покупку новой машины – я имею в виду по затратам времени, энергии и т.п. Ты хочешь новую машину или вообще машину (у меня никакой нет). Или ты хочешь прочитать книжку. Я выберу книжку и прекрасно поеду на метро и там же буду её читать.
Ты используешь довольно много разных медиа – и холст, и видео, и инсталляции. Есть ли какое-то медиа, которое ещё не задействовано, но хотелось бы?
Да, я хотел бы писать музыку. Всё остальное имеет некую понятную мне связь. Я ведь получил искусствоведческое, теоретическое образование. Поэтому кино, пластика, визуальный ритм, я там вижу какие-то общие вещи, а вот музыка…
А какая бы это была музыка?
На Баха, наверное, было бы похоже. На поздние квартеты Бетховена, может быть. Всё, что я слушаю – это классика, в больших количествах. Я люблю такие мрачные, сложные темы, в духе того, что сам делаю…
Вообще мы с Осмоловским придумали такой проект «Революционная опера». Мы очень много дискутируем об искусстве. И вот все реплики надо было петь. (Напевает на мотив церковного песнопения) И-если-ты-хочешь-сказать-ты-должен-это-делать-речитативоммм…
Над чёрной грязью. Грязь, дерево. 1994
А какие свои работы ты считаешь более важными, чем-то вроде визитной карточки?
Важные… Наверное, «Над чёрной грязью». Это было в 94-м. Такой ключевой год, когда стало понятно, что все надежды, связанные с перестройкой, рухнули. Когда был создан институт Лифшица. Есть такой человек Володя Овчаренко, ему принадлежит галерея «Риджина». Володя тогда стал владельцем Европейского торгового банка. Козырное место на Мясницкой, рядом с метро Тургеневская, пяти- или семиэтажное здание, и первый этаж он отдал под искусство. Там было 200 метров, великолепное пространство, французский белый мрамор. И я сделал проект – вылил 25 тонн иссиня-чёрной грязи на этот пол и над ней проложил доски, по которым люди должны были ходить. И называлось это всё «Над чёрной грязью». Очень важный проект, переломный от светлых и достаточно радостных работ конца 80-х к 90-м и предвосхищение 2000-х тоже.
И там, кстати, визуально есть те же мотивы, что и в «Гондоле». Чёрный цвет, где-то матовый, где-то как лак, и ритмика свежеобструганных досок, которые как бы режут чёрное пространство светлыми полосами. Это повторяется и в разъятой «Гондоле».
В свою очередь, чёрная грязь изображала дверцу одного серванта, который я использовал в конце 80-х. Это советский дизайн 60-х. Чёрная лакированная дверца, расчерченная светлыми полосами. С другой стороны, это была реплика на знаменитую картину Пименова «Свадьба на завтрашней улице». Шедевр советского искусства эпохи советской оттепели. Изображены Кузьминки или Новые Черёмушки, новостройка, микрорайон, пятиэтажки на фоне и над грязью по досочкам идёт молодая пара. Балансирует в будущее, порвав со сталинистским прошлым, со всем этим миром…
Юрий Пименов. Свадьба на завтрашней улице. Масло, холст. 1962 
А вторая такая работа – это фильм «Оттепель».
Где ты падаешь в грязь…
Да, это был следующий парафраз той же темы. Прошло 13 лет, и я опять вернулся к этой грязи. Я бреду по ней и в неё падаю. Всё то же самое, но я беру музыку Шостаковича, написанную в ту же эпоху хрущевской оттепели, что и картина Пименова. И в «Гондоле» можно следы всего этого найти…
В «Гондоле», которая как бы парит над…
Да, парит. Такое лёгкое головокружение, чёрный цвет. Всё это там есть.
