Foto

Кочевье в зале рококо

Сергей Хачатуров

Две главные галереи Нижнего Новгорода, Futuro и 9Б, совместно организовали номадическую выставку Алисы Йоффе «Адрес?»

06/01/2020

Известная российская художница Алиса Йоффе любит создавать чёрные петроглифы, лабиринты, кляксы. Это род пограничного состояния между абстракцией и предметной живописью. Стиль Йоффе заставляет вспомнить эксперименты первого и второго модернизма. Этот стиль (ритмичные чёрные пульсации на ослепительно белом фоне) родился не сразу. В собственной биографии Алисы логика семиотических, знаковых систем разрушалась под напором упрямой неуступчивой стихии спонтанных живописных движений. Возможно, так получилось потому, что возникло понимание: любая структурно оформленная система в традиции постконцептуалистского пастиша несёт угрозу. С одной стороны, художник может стать её пленником. С другой: эта система вследствие некой матричности приёмов и выводов может быть легко апроприирована официальной идеологией, как и случилось с постмодернизмом.

Для Йоффе важен открытый проект, который чурается совпадения с некими установочными текстами, будь то феминизм, марксизм и т.д. Алиса – кочевник. В этом счастье и её, художническое, и наше, зрительское. Никакая мысль не превращается в стенд или слоган. Нет диктата ясного высказывания. Кляксы алисиной живописи плывут в номадическом сне. Тканые узоры сна вышивает воображение смотрящего. Вспомнился кстати сделанный Борисом Стругацким парафраз известного изречения: «Понять – значит упростить».

Кочевнический стиль жизни ассоциируется с цыганами, богемой. Но не только… Ещё с номадическими мыслеформами, которые блуждают в интеллектуальном и художественном дискурсах. В интеллектуальном пространстве уместно вспомнить сформулированный в 1970-х Гваттари и Делёзом принцип «номадологии». Чуждый иерархии и оседлости мир уподобляется ризоме, которая является сетью анархистских сообществ, альтернативных государству с его функциями подавления. Номадическое перформативное движение, наподобие жизни растения «перекати-поле», противопоставляет себя репрессивным действиям государства. То есть номадология – тоже форма сопротивления.

Недопроявленные, кляксообразные образы населяют и искусство тихого протеста, чуждого манифестации, гегемонии, авторитаризма. Растекающиеся неловкие недотёпы ждут, когда их соберут во что-то осмысленное глаза, мозги и чувства зрителей. В эстетике ар-брют, к которой, безусловно, близка Алиса Йоффе, есть такой образ: «тварь». Тоже кляксообразные сущности, монстрики с наивными детскими глазами населяют послевоенные (конец 1940-х – начало 1950-х) картины Карела Аппеля, Асгера Йорна. Эти кляксы проявляют сокрушённое состояние жизни после Второй мировой. Цивилизация растеряна, пафос сбит. У художников сильно желание умалиться в своём ничтожестве. И твари исторгнуты действием некой творческой силы, которая их призвала к жизни, но оставила сокрушёнными, невнятными. Эта безадресность мающихся тварей интересно узнаёт себя в образе новой выставки с говорящим названием «Адрес?»

В галерее Futuro есть огромный зал в стиле неорококо XIX века. Стены красиво инкрустированы пилястрами, картушами, десюдепортами по аналогии с французскими отелями XVIII века. Однако в реальности лепнина и ордерное убранство созданы в век исторических реконструкций второй половины XIX столетия. Более того, ощущение, что в парадном зале жил табор цыган. Стены обгоревшие, лепнина побита, куски перекрытий торчат. Выщербленная травмированная поверхность стен уподобляет зал галереи руине, очень живописной и безадресной в смысле исторической принадлежности архитектуры. Эта руина отлично принимает в себя кочевническую выставку Алисы Йоффе.

Прологом к залу-руине являются два помещения: вестибюль и белый зал. В вестибюле стоят, прижавшись друг к другу, две большие картины. Вошедший зритель видит одну из них. Чёрно-белые пятна складываются в какой-то орнамент с перевёрнутым смайликом. Оказывается, это изображение художницы за рулём чёрного бумера. Бумер доставляет нас в белый зал, где зритель становится очевидцем кочевья стилей истории искусств. Огромная картина заставляет пережить какую-то оргию шедевров, в которой Дон Кихот Пикассо скачет среди теней «Ночного дозора» в проекции, сделанной футуристами 10-х годов прошлого века и стрит-артистами лондонского East-End… Художница настаивает, что мы видим зал московского ресторана «Высота 5642», в интерьере которого висит живописная копия гравюры художника XVII века Жака Калло с процессией цыган.

Машины и комиксы. Цыгане и ресторан. Барокко – поп-арт – импрессионизм – стрит-арт… Алиса Йоффе делает остроумную интервенцию на территорию привычных сюжетных схем искусства прошлого и настоящего. Сюжеты и методы живописной презентации становятся театром теней, кочевниками-кляксами в системе нового письма, ниспровергающего конвенции и стереотипы.

Кульминация случается в зале со стёртой лепниной. Фактура выщербленных обгоревших стен настолько богата, что вешать на них что-либо всё равно что использовать живопись Поллока в качестве фона для новой картинной галереи. Алиса остроумно и элегантно предлагает своё номадическое шоу. С экспонатами-странниками. Они отделены от стен и ведут себя будто странствующие актёры, паяцы на импровизированной сцене внутри древнего дворца. На алюминиевой ферме натянут экран, на котором изображено гигантское «поломанное лицо». Эта картина имеет почти 3D-эффект воздействия. Она является кульминацией темы и кочевья, и фьюжн-сборки истории искусства, и вуайеризма, подглядывания. Лицо ассоциируется с позицией наблюдателя за смотрящим – от древних идолов до гигантских глаз на киноэкране. Сама стилистика изображения, конечно, отсылает к кубофутуристическим экспериментам с «поломанными лицами» Пикассо, Брака, а также русских Ларионова и Клюна. Гигантский планшет-ферма имеет свою «тень». Ферма стоит вертикально. Если её опрокинуть на пол, она точно займёт площадь раскатанного ковра из брезентовой палаточной ткани. Покрашенный в розовый, цвета лака для ногтей, ковёр на полу галереи отсылает нас к истории торговли и странствий на Ближний Восток. Рисунок орнаментов есть вариация на тему турецких ковров XVI века берлинского музея Передней Азии. Замыкая композиционный треугольник, с потолка на розовой ленте-канате свисает ещё один экзотический экспонат – свёрток. На брезентовом свёртке нарисованы силуэты идолов традиционных культур.

Странствующая ускользающая историческая идентичность номадического действа отлично корреспондирует с новой версией блуждающей истории искусства в амплитудах метакачелей. Эти метакачели предполагают дрейф граффитистских клякс по направлению к ремесленным изделиям древних культур, а также искренность той речи, в которой не разобрать ни логики, ни слов.

Совершив полный круг и посмотрев фильм на тему создания гигантских работ, зритель возвращается в вестибюль с обратной от входа стороны. И видит другую картину, прижатую к той, где Алиса за рулём бумера. На «изнаночной» Алиса – пассажирка. Чёрные заливки с белыми просветами ассоциируются и с абстракцией, и с фигурой женщины с голеньким ребёнком на руках. Тем более в просвет вестибюля видна уже знакомая картина с процессией цыган в манере Калло, где на лошадке едет человек с голым ребёнком. Круговорот сюжетов, тем соотнесён с цикличностью самой жизни. А номадическое шоу – со свободой языка искусства.