Виктор Мизиано: «Нужно давать деньги худшему»
26/02/2013
Московский куратор и теоретик искусства, редактор журнала «Художественная жизнь» Виктор Мизиано, участвуя в выступлениях, предварявших вручение Приза Пурвитиса, подверг достаточно жёсткому анализу сам механизм существования денежных премий в художественном мире. Он предложил давать деньги худшему художнику, а лучшего награждать поцелуем прекрасной дамы и предостерёг от ситуации, когда такого рода премия – всего одна на страну. Мы публикуем запись его выступления в конференц-зале Рижской биржи 15 февраля.
Мне было предложено говорить о кураторстве. Но на самом деле я всю жизнь хотел быть социальным философом. Однако я неудачник, и в итоге занимаюсь кураторством. И это еще не всё. Всё гораздо сложнее. В Риге я в этот раз присутствую не как куратор, а как член жюри. И вообще я в последние годы в основном не выставки делаю, а всё время заседаю в различных жюри.
При этом мой друг Борис Гройс (родители которого, кстати, происходят из Риги), так вот он как раз очень известный философ, но мечтает быть куратором и всё время пользуется всеми возможными поводами, чтобы курировать выставки. Но он тоже жалуется. Он не успевает курировать выставки, писать книги, потому что он всё время заседает в различных жюри.
И вот я подумал о том, что сегодня было бы интересно поговорить скорее о премиях. О том, как куратор сталкивается с премиями и вообще что премии значат в нашей жизни и как они соотносятся с искусством. Вчера в Риге я общался с моими коллегами, членами жюри, и они все меня спрашивали про Премию Кандинского: вот как же так, что два художника разделили главную премию? Я удивился, что, во-первых, в Риге знают, что есть такая Премия Кандинского, и что два художника получили её в одной номинации, я даже не знал кто, я уже не помню, меня это не очень интересовало. Другие члены жюри рассуждали о том, что на Премию Тёрнера в этом году кто-то выдвинул того-то и как это всё выглядит. Я ничего не понял. Но понял, что премия в рижском контексте значит очень много.
Вообще премия много значит именно в посткоммунистическом контексте, именно в наших странах, потому что в континентальной Европе никто, наверное, не знает, кто на какие премии выдвигается, кто получил премию Тёрнера. В континентальной Европе это совершенно никого не интересует. Это такой характерный атрибут новых стран и таких стран, как Англия, которая тоже новая страна. Она всегда была абсолютно периферийной страной и, на мой взгляд, такой и остается. И тот факт, что премия Turner Prize стала играть такую большую роль – это тоже, конечно признак недоразвитости… инфраструктуры этих периферийных стран, коими мы все являемся.
Что, собственно говоря, здесь интересно? На самом деле я, сидя сейчас на подоконнике и набрасывая какие-то свои соображения, обратил внимание на такой момент: что вообще нет ничего более полярного, чем работа куратора и работа члена жюри. Потому что это совершенно разные типы взаимоотношения с художественным материалом.
Собственно куратор – от слова «cura», забота, внимание. Куратор – это человек, который соавторствует с художником. Куратор – это тот человек, который вступает в очень интенсивный диалог с художником. Вот когда в Москве состоялась выставка молодой дочери олигарха, которая захотела быть куратором… Она вообще живёт в Лондоне, но захотела сделать выставку в Москве. В Москву она ехать не хотела, чтобы заниматься исследованием художников. Она выбрала их по интернету. У вас это, конечно, вызывает улыбки, потому что куратор, который не видел художника, – это нонсенс. А на самом деле, когда мы сидели вчера и обсуждали топ номинантов, тот факт, что я не из Риги и не знаю художников, как раз был моим плюсом. Считалось, что моё незнание людей, моя невключенность в контекст – это очень важная миссия. Меня за этим и позвали – потому что я никого не знаю и смотрю на это искусство каким-то неофитским и отчуждённым и поэтому каким-то сверхобъективным взглядом. Это полная противоположность тому, к чему я привык. Я здесь не курирую. Я здесь смотрю каким-то некураторским взглядом.
Куратор, работая с художником, должен увидеть в нём лучшее, как-то правильно его подать. А член жюри должен увидеть в нём худшее, чтобы его отсеять, найти основание, чтобы не дать ему Гран-при, т.е. он должен смотреть на слабые и уязвимые стороны. Вчера мы все очень старались очень плохо сказать обо всех участниках, чтобы найти аргументы к тому, что вот этому вовсе не нужно давать премию. Старались увидеть самые уязвимые черты.
Самое главное в кураторе – это, конечно, его выбор. В случае с жюри ситуация опосредованная, т.к. я выбирал из уже 8 финалистов, а этих 8 выбрали другие. Может быть, я бы хотел выбрать кого-то другого, но я не мог, я был втиснут в очень узкие рамки: выбирать из уже выбранного другими. Самое же важное, конечно, что куратор настроен на то, чтобы видеть в искусстве многозначность. Формируя текст выставки, даже если этот текст каким-то образом тематически обоснован, он ставит перед собой задачу раскрыть богатство, многозначность, неисчерпаемость этого материала. Он видит в искусстве метафоры. Не аллегорию, а метафоры, т.е. символ, невозможность найти однозначный ответ. В то время как премия по сути своей ближе к спорту, т.к. она из огромной совокупности художников выбирает одного и говорит, что он один единственный и абсолютно лучший. И в данном случае это скорее спорт, чем культура, потому что именно в спорте можно точно и однозначно сказать, кто прыгнул лучше в длину и высоту, т.к. все остальные прыгнули ниже. В искусстве, разумеется, это по большому счёту невозможно, т.к. мы видим искусство многозначным, в расцвете очень разных индивидуальностей, но с этой точки зрения премия – это скорее редуцирование. Она сводит всё к чему-то одному, однозначному и в этом смысле абсолютно антикультурному.
И самое главное и парадоксальное… Куратор, работая с художником, даёт ему деньги на то, чтобы тот сделал работу. И помимо обсуждения концепции художник спрашивает: «А есть ли бюджет на новый проект?» И если он есть, куратор знает, что у него в практическом смысле довольно сильная позиция. Жюри делает совершенно противоположное. Оно даёт деньги за ту работу, которая уже физически существует и сделана.
Вообще проблема денег и премий – это отдельный сюжет, который мне тоже хотелось бы обсудить, особенно в таком контексте, как рижский, где действительно институций очень мало (говорилось об этом и вчера с рижскими коллегами, и сегодня). Действительно, возникает очень парадоксальная ситуация, когда деньги даются на искусство, которое уже состоялось. И спонсоры, и публичные институции, озабоченные искусством – они как-то не задаются вопросом, что они не дают денег на то, чтобы создать это произведение, чтобы создать условия для творчества, при которых оно могло бы получать материальную подпитку. Дают деньги на произведение, которое уже каким-то непонятным образом создано.
А вот как оно создано? Например, в Москве есть премия Инновация, которая радостно даёт деньги всем инноваторам – и кураторам, и молодым художникам, и пожилым за то, какие они потрясающие инноваторы. И при этом нет ни одной программы, которая давала бы деньги на осуществление инноваций. Причём если учесть, что инновация по определению – это что-то неожиданное, ломающее нормативы, на это, разумеется, ещё всегда труднее найти деньги – на что-то абсолютно новое для усреднённого восприятия. Так вот, инвестирования в инновацию нет, а тем энтузиастам и героям, которые ценой непонятно каких лишений эту инновацию совершили – для них есть целый бюджет. Вот такой парадокс несёт на своих плечах институция под названием «денежная премия».
И ещё один момент меня смущает и кажется мне нелепым. О’кей, мы можем премировать. Но почему мы считаем, что давать премию надо лучшему. Я не понимаю эту логику. Но почему мы должны непременно ему же дать и деньги, если он лучший. У него и так всё о’кей. Нужно дать деньги худшему, ему же труднее… Я понимаю, что это звучит как провокация. Но она абсолютно логична, потому что лучшего нет без худшего. Мы должны поощрять худших, чтобы они были, потому что без них не будет лучших.
Вчера на выставке я видел работу рижского художника, который апеллирует к Артуру Данто. У Данто была знаменитая статья 1964 года, в которой он ввёл понятие art world (художественный мир). И речь в этой статье шла приблизительно о том, что французские художники через несколько лет назвали «смертью автора». В общем, идея довольно очевидна (идея теперь уже стала философским общим местом): фигура индивидуального автора растворена в среде. Авторство рождается из системы связей, из диалога с другими людьми, в любом гении всегда большая часть его гениальности создана другими. Поэтому если бы вы могли себе представить, что рижская арт-сцена будет состоять только из лауреатов премий, то, конечно, мы бы осознали, до какой степени бедным стало бы искусство Латвии. Поэтому идея, что нужно давать деньги как раз самым плохим художникам, мне кажется далеко не такой нелепой.
И, наконец, возникает ещё одна проблема: почему мы вообще сопрягаем между собой премию (т.е. признание), славу и деньги? Не является ли чек на энную сумму дискредитацией той общественной, духовной, интеллектуальной значимости, которая связана с премированием, выделением какой-то личности, выделением именно её творческих достоинств. Вспомним уже европейскую традицию – трубадуров, это начало европейской культуры, позднее Средневековье, когда творчество возносилось в честь прекрасных дам. Вспомним рыцарские турниры, когда ради платка женщины мужчины шли на смерть…
Когда-то я выступал на одной конференции, и в это время у меня была очень сильная аллергия и был сломан один зуб… Я чувствовал себя ужасно, мне было ужасно стыдно, мне казалось, что я какой-то монстр. И в конце выступления ко мне подошла очень красивая девушка и поцеловала. И это для меня в тот момент было лучше, чем 40 тысяч евро. Правда, как оказалось, это была работа художника Анатолия Осмоловского, который нанял девушку из эскортного агентства… Но на самом деле я не исключаю, что в случае, если 40 тысяч евро пойдут самому слабому художнику, то, например, поцелуй красивой девушки – может, это и есть то, чем мы должны премировать лауреатов премий.
И тогда есть ещё один вопрос: почему мы даём премию художнику за то, что он сделал, а не за то, что он НЕ сделал? И почему мы не даём премию художнику за то, чтобы после этого он уже больше ничего не делал? Вот мой приятель, мой друг, итальянский художник Маурицио Каттелан, будучи ещё совсем молодым человеком, учредил Премию Обломова. Он собрал деньги на то, чтобы тот человек, который получит эту премию, год ничего не делал, дал обязательство больше ничего не делать. Естественно, он сам её получил и уехал в Америку, потому что у девушки, в которую он тогда был влюблён, была стажировка в Нью-Йорке. И в этот период его пригласили на Венецианскую биеннале. А я знаю, что в Риге уже хорошая традиция: тот, кто получает премию, он одновременно едет на Венецианскую биеннале. Так было и с Маурицио – его тоже пригласили в Венецию, в павильон молодых художников. Что он сделал? Это знаменитый его проект. Своё место на выставке он продал фармацевтической компании, которая там поставила свой рекламный стенд, а сам с них получил деньги и ещё год прожил в Нью-Йорке.
Но мне кажется, что как Осмоловский с премией в виде поцелуя, так и тут – Каттелан нащупал очень важную вещь… Собственно говоря, что всегда предъявляют обыватели художнику? Что он п…ит, ничего не делает, а государство даёт ему наши деньги. Это обычные упрёки искусству. Ну, правильно! Художник – это лентяй, бездельник, богема. Сладость искусства – это dolce far niente, сладость ничегонеделания. Вернее, делания ничего. Это и есть главный атрибут богемы, богемного художника. Славная, благородная традиция, которая идёт с… ну, по крайней мере, я её знаю с XVI века, когда художники позднего Ренессанса, настаивая на своей гениальности, начали говорить о том, что что они даже не касаются красок – всё делают подмастерья. Что они ничего не делают, а создают только идеи. Ну а что такое концептуализм? Это, собственно, то же самое!
Что такое реди-мейд Дюшана? Сушилку сделал физически какой-то кузнец или рабочий на фабрике, а Дюшан только назвал это произведением. Принцип реди-мейда – это основа всей культуры ХХ века, что художник сам ничего не делает, он абсолютный бездельник, он делает ничего. Основания у безделья чисто теологическое. Собственно говоря, высшее божественное благо – это отдохновение после семи дней творения.
Еврейский шаббат. Не мне объяснять, в Риге должны прекрасно знать, что такое еврейская культура. Знаменитый шаббат, когда есть строгий запрет на деяние. Я недавно общался, будучи на Ближнем Востоке, с представителем одной еврейской секты. Мы обсуждали с ним, возможен ли сексуальный акт в субботу. И он мне объяснил, какие позы могут рассматриваться как работа, а какие как танец. Вот те, которые как танец – это можно, а которые могут показаться работой – нельзя.
В христианской традиции тоже запрещена работа в воскресный день. А нирвана? Если мы уйдём за пределы иудео-христианской традиции и будем говорить о буддистской – это тоже есть высшее благо, высшая мудрость. У замечательного современного философа Джорджио Агамбена есть совершенно замечательный текст в одной из его книг, он даже переведён на русский. Так вот он как раз посвящён славе. А слава всегда отождествляется с бездействием. В Санта-Мария-Маджоре в Риме есть мозаика трона, пустого трона, потому что трон пуст, это место пустоты, это место бездействия. Я даже выписал цитату. Там говорится, что бездействие даёт возможность стороннего созерцания сущего. И это есть высший атрибут божественного. И это есть одновременно высший акт креации, когда ты со стороны созерцаешь сотворённое.
Говоря о поэзии, Агамбен написал: что есть на самом деле поэзия, если такого рода лингвистическая деятельность состоит в том, чтобы сделать язык недеятельным, приостановить его коммуникационно-информативные функции для того, чтобы открыть его для нового возможного использования? Таким образом недеяние – это и есть высшее творчество, высший ресурс творчества. С этой точки зрения то, что Иосифа Бродского сослали в ссылку в лагеря за тунеядство, было абсолютно правильным, последовательным и адекватным его поэтическому таланту решением внутри советской власти. И с этой точки зрения не кажется ли вам, что резиденция, ещё одна форма современной институции, она несомненно более адекватна сути искусства. Когда человеку дают деньги на то, чтобы он просто ничего не делал. В американских и европейских университетах (у вас, как и у нас – вряд ли) есть традиция sabbatical: каждый седьмой год профессор может ничего не делать, получая полную зарплату. И считается, что в этот момент его недеятельности, абсолютно неконтролируемой университетом, научно-исследовательским центром, и реализуются наиболее важные творческие возможности.
Если мы всё это сведём вместе. Абсолютная редукция многозначности искусства до спорта – до того, кто дальше, быстрее и т.д. Культ лучшего, культ успеха. И, наконец-то, сведение славы и успеха к деньгам – разумеется, за всем этим торчат уши капитализма. Капитализма с его ценностями индивидуализма и материального успеха, конкуренции, гонки, скоростей и предельного опримитивления всего… Теперь понятно, почему премии пришли в посткоммунистический контекст раньше реформы образования. Именно потому, что это новая власть и режим, который начал втягивать на свою территорию искусства и через премии подчинять искусство. Но, собственно, привязка премий к деньгам существовала и в советскую, коммунистическую эпоху. Это вообще часть производственнической культуры. Ленинская премия тоже имела своей эквивалент в виде довольно большой суммы денег. Поэтому в советские годы одной из форм протеста становилось ничегонеделание. Я помню этот тезис того времени: они делают вид, что нам платят, а мы делаем вид, что работаем. И такая практика коллективного ничегонеделания была практикой массового протеста против режима. Если вы вспомните московский концептуализм… эти «Коллективные действия» с бессмысленными прогулками по полю, с выездами за город, потом бессмысленные разговоры непонятно о чём. Вот это собственно и есть не то, чтобы ничегонеделание, а делание ничего. В искусстве советской эпохи наиболее остро чувствовавшие ситуацию начали практиковать безделье как творческий метод. Ну, и кстати говоря, американский концептуализм, возникший даже чуть раньше, строился тоже на этом. 68-й год, и всё искусство протеста – они открыли для себя не идею не объекта, не сделанной вещи, а идею процесса, развития, создания форм жизни себе на радость. Альтернативных форм жизни, которые вываливаются из сложившегося порядка.
Ну, и ещё одно маленькое соображение: может быть, это и есть то, чем сейчас всем стоит заниматься в ситуации экономического кризиса? Когда вся эта производственническая, неолиберальная модель доказала свою абсолютную неэффективность. Не лучше ли в этой ситуации ничего не делать, чем создавать некие объекты, которые общество и так не может потреблять. Следовательно, не лучше ли вообще отказаться от премий, от участия в них и от жюри этих премий? И, кстати говоря, вчера во время нашего разговора о премиях справедливо вспомнили, что в Москве многие художники уже начинают отказываться от участия в Премии Кандинского. А я, например, третий раз в этом году отказался от участия в жюри премии Инновация. Не есть ли это вполне нормальная стратегия поведения? Я думаю, да.
Но здесь есть одно соображение, которое я в заключение всё-таки оговорю. Проблема состоит в том, что после революционных потрясений 60–70-х , когда художники начали активно создавать стратегии ничегонеделания как формы искусства, а в тогдашней нашей общей стране трудовые массы начали сопротивляться режиму за счёт практики безделья, скрытого безделья, саботажа, отказа от труда… Так вот, капитализм умудрился это безделье апроприировать и включить в производственный процесс. Вот, скажем, вся теория постфордизма (когда я был здесь 2 года назад, выяснилось, что здесь эти теории ещё не модны, но в Москве они тогда как раз вошли в моду) – теория нематериального труда, нематериального производства как наиболее характерного типа производства наших дней. Действительно, современный капитализм переводит всякое физическое производство на периферию, а сам занимается деланием ничего. Чисто финансовыми спекуляциями, пиаром, туристическим бизнесом, маркетингом и прочими такими занятиями, которые физически ничего не производят, чисто идеи, образы… или, как говорят модные теоретики-постфордисты, «производят аффект» – эмоциональный обмен между людьми.
И, кстати говоря, куратор, если я говорю как куратор, и возник как фигура именно в эти годы. Куратор же тоже ничего не делает. Всё, что мы видим на выставке у куратора, – это же не им сделано. Хотя все говорят, я иду на выставку такого-то куратора. А что он там сделал? Сам ничего. Всё, что есть на его выставке, создано какими-то другими людьми. Точно так же как Марсель Дюшан не сам создавал свои объекты…
И последнее важное соображение в связи с этим: ситуации, когда исчезает разделение между трудом и игрой, когда мы уже не трудимся, а играем, и играют наши политики – Путин летает, отбирая славу у Кулика, финасисты выстраивают страшно остроумные финансовые схемы, маркетологи придумывают рекламные проекты, которые по-своему тоже являются кураторскими проектами… Когда вот эта грань между трудом и игрой, досугом и трудовой практикой стирается, с одной стороны, кажется, что уже никто не трудится, все бездельники. А с другой – ровно наоборот: что все постоянно работают. И поэтому даже профессор, который год ничего не делает, на самом деле всё время работает, и днём, и ночью, даже тогда, когда он, казалось бы, не должен работать. Приходят идеи, которые он сразу встраивает во что-то… Мы постоянно работаем. С этой точки зрения и существует главный аргумент в пользу того, чтобы премии сохранить. Сохранить их как институт.
И всё-таки не быть догматами и ортодоксами. Всё, что я сегодня говорил – это скрытая полемика с той критикой институций, которая стала очень модной в последние годы. Я всё веду к тому, что нужно критиковать не премии как таковые, а конкретные премии. Нужно критиковать неправильный подбор жюри, неправильные программы. Нужно критиковать ситуацию, когда премия одна – их должно быть больше, очень разных.
Нужно критиковать не премии как таковые, а такое положение, когда премия является вообще одной ведущей и движущей институцией. Это опасно, это вредно, это создаёт очень нездоровую ситуацию. Премии не должны быть единственной институцией, направленной на поддержку художников. Они должны быть очень разными. И, наконец, очень опасно, когда все начинают к премиям относятся слишком серьёзно. К премиям надо относиться очень иронично, гибко, понимать их относительность, условность, ситуационность. Нужно вводить премию на критику премий. И я готов моё сегодняшнее выступление выдвинуть на премию за критику премий, а если меня поцелует красивая женщина, то я сочту это за Гран-при.
