Latvija ir fotogrāfu leiputrija
09/01/2013
Alnis Stakle (1975) tiek atzīts par vienu no nedaudzajiem jaunās paaudzes fotomāksliniekiem Latvijā, kas guvis starptautisku ievērību. Kopš 2005. gada viņš sadarbojas ar fotoaģentūru un galeriju Photographer.ru Maskavā, bet 2011. gada pavasarī ar sēriju Lost: Paris ieguva 1. vietu prestižajā Sony World Photography Awards – arhitektūras fotogrāfijas kategorijā. Stakles darbi publicēti žurnālos Shots (Lielbritānija/ASV), Eyemazing (Nīderlande), Photography Now (Vācija) un citos. 2011. gadā viņš saņēma pedagoģijas doktora grādu Daugavpils Universitātē un šobrīd strādā par pasniedzēju Rīgas Stradiņa universitātē. Vēl līdz 11. janvārim Latvijas Laikmetīgās mākslas centra Ofisa galerijā ir iespēja apskatīt mākslinieka izstādi “Vienkāršs stāsts”, kurā eksponētas atrastas vai kā citādi iegūtas aizgājušo laiku privātas fotogrāfijas, kas nav Stakles uzņemtas, un arī iemūžinātie cilvēki viņam ir gluži sveši. Melanholisko noskaņu ekspozīcijā papildina ar hēliju piepūsti melni baloni, kurus izstādes laikā fotogrāfs regulāri iemūžina, fiksējot laika nogrieznī notiekošās pārmaiņas, kas nekad nerimstas.
Izstādē “Vienkāršs stāsts”. Foto: Katrīna Ģelze
Pastāsti par izstādes aizsākumu, kad gandrīz nepazīstama persona tev sadedzināšanai nodevusi ģimenes foto arhīvu. Kā tas ir iespējams?
Kāda sieviete savu fotogrāfiju albumu nodeva nevis man, bet veselai cilvēku kompānijai. Pats personīgi viņu nepazinu, bet kamīnā albumu tik tiešām dedzinājām. Fotogrāfijās bija redzams sievietes vīrs, kuru bija uzveikusi slimība. Kaut kādā brīdī man kļuva žēl izmest pilnīgi visas albuma fotogrāfijas, tālab dažas lapas izplēsu un saglabāju. Kad pats sastopies ar tādām darbībām, kad kaut ko iznīcini, lai atbrīvotos (un varbūt emocionāli nemaz arī neatbrīvojies) vēlāk mēdz nožēlot.
Bet ideja par izstādi tev neradās pie kamīna?
Protams, nē, tas notika pamazām. Māksliniekiem, manuprāt, ir raksturīgi staigāt apkārt, skatīties, meklēt, rakņāties, reizēm paņemt kaut ko pamestu, atstiept mājās, krāt, līdz vienā brīdī atradumu kopums tā uzrunā, ka gribas to parādīt arī citiem. Albuma lapas man stāvēja mapītē, kurā reizēm ieskatījos. Kopš es pasniedzu fotogrāfiju un par nozari daudz domāju arī teorētiski, man ir izkristalizējies, ka atmiņa ir teju galvenais atslēgasvārds. Fotogrāfija ir gan atmiņu katalizators, gan objekts, kuru var mēģināt vai nu iznīcināt, vai tieši pretēji – izcelt, tādējādi ietekmējot cilvēku viedokļus. Līdz ar to albuma fotogrāfijas man tagad bija kļuvušas aktuālākas, nekā sākumā.
Rolāns Barts ir rakstījis, ka, uzlūkojot privātas fotogrāfijas, noreibst galva, jo tajās ir kaut kas ļoti drošticams, pagātni apliecinošs, bet vienlaikus norāda uz aizmiršanu, uz to, ko sen vairs neatceries vai nemaz pat neesi piedzīvojis.
Tā “noreibšanas sajūta” patiesībā ir pavisam fizioloģiska. Tāds kā vilnis. Sajūta dīvaina un neizskaidrojama. Iespējams, tieši tādēļ Barts ticis kritizēts, jo mēģinājis verbalizēt subjektīvo pieredzi. To “noreibšanu” atklāju jau bērnībā, dažādos ceļojumu žurnālos skatoties vecas, melnbaltas bildītes. Ilgas tur nokļūt, kā arī kontemplācija, saplūšana ar iemūžināto vietu, radīja šo savdabīgo fizioloģisko reakciju.
Izstādē “Vienkāršs stāsts”. Foto: Katrīna Ģelze
Cik svarīgs tev ir tas, kas palicis ārpus kadra?
Tas ir fotogrāfijas spēcīgākais trumpis – likt domāt par to, kas ir aiz kadra. Jo fotogrāfija labāka, jo vairāk tu prāto par netiešajām norādēm uz iespējamiem notikumiem.
Tava sērija “Vieta sapņiem” (2001–2006) mudina aizdomāties par cilvēkiem, kas iemūžinātajās vietās dzīvo, bet nekur kadrā neparādās.
“Vieta sapņiem” ir ļoti dienasgrāmatiska sērija. Tobrīd nemaz nedomāju par kādiem sociāliem vai politiskiem motīviem. Iemūžinātais rāda manu ikdienu. Koncepcija bija fotografēt tur, kur es guļu un ēdu. Visintīmākās un banālākās lietas jau fotografē, lai fiksētu atgādinājumu par konkrēto brīdi. Tādējādi cilvēki te ir tikai pastarpināti.
Lost: Paris (2010) fotosērijas aprakstā tu minēji, ka primārais mērķis nav bijis iemūžināt pilsētas ainas, bet gan ļaut sajust, kā cilvēks jūtas lielpilsētā. Kā viņš tur jūtas?
Centos radīt nojautu par cilvēciņu, kas sev apkārt sabūvējis stikla un metāla “monstrus”, kuru ielokā kļuvis par teju bezpersonisku būtni. Parīzes sērija ir īsa, pavadīju tur vien dažas dienas.
Bezmērķīgi klīstot?
Neteikšu, ka bezmērķīgi, drīzāk ļāvu videi ietekmēt to, kur es pārvietošos.
No sērijas Lost: Paris. 2010
Kāda ir atšķirība, fotografējot vietās, kuras tu ļoti labi pazīsti, un pilsētās, kur esi pirmo reizi?
Mainās spēja prognozēt, ko varu un ko nevaru “dabūt” no konkrētās vides. Tas nav ne interesantāk, ne labāk, ne sliktāk, bet gan citādāk. Bieži vien nemaz nedodos ar konkrētu mērķi fotografēt. Eju pastaigāties, un fotoaparāts vienkārši ir līdzi. Nonākot, piemēram, mazdārziņos, pieckilogramīga kamera var kalpot par “atļaujas biļeti” uzturēties ilgāk, pavērot, kā cilvēki dzīvo, jo visbiežāk tad vairs neizskaties bīstams un aizdomīgs. Fotoaparāts man ir kā blakus instruments, bet svarīgs, lai es justos dzīvs.
Ko tu pēdējā laikā fotografē?
Tūdaļ parādīšu. [Izvelk no somas vienreizlietojamu kameru.] Nezinu, kas te sanāks. Fotografēju Rīgā, kaut ko atbilstošu šīs kameras statusam. Piemēram, kaķīšus uz ielas.
Kā tu nosaki, kura fotogrāfija ir un kura nav izdevusies?
Parasti jau sākumā ir kāds stāsts, kaut vai tikai emocionālā nojautu līmenī, kuru tu caur fotogrāfijām mēģini “izstāstīt”. Spēja iekļauties stāsta uzstādījumā arī vēlāk kalpo par bilžu atlases kritēriju. Tiek ņemtas vērā, protams, arī vizuālās, kompozicionālās kvalitātes, kas ļauj sasaistīt darbus savstarpēji.
Vai tu fotografē arī ar digitālo kameru?
Jā, man ir sērija, kas tapusi 2011. gada ziemā, kad ar vilcienu ceļoju cauri Lietuvai, Latvijai un Igaunijai. Pa logu fotografēju saules apspīdētu romantisku ainu, pilnīgs banaļņiks. Sapratu, ka tas ir galvenais veids, kā pazīstam savu vidi – tā ir ainava, par kuru mums šķiet, ka mēs visu zinām. Šādus arhetipiskus attēlus domāju izlikt vienā līnijā.
Ko tev nozīmē iegūtā 1. vieta Sony World Photography Awards konkursā par jau pieminēto Parīzes fotosēriju?
Ja Latvijā būtu galerijas, kas nodarbojas ar māksliniekiem fotogrāfiju jomā, tad balvai, protams, būtu nozīme. Starptautiska atzinība un vēstījumi medijos hipotētiski varētu veicināt darbu cenu pieaugumu un papildus preses interesi. Bet šajā gadījumā man no tā kāda tieša labuma gandrīz vai nav nemaz, ja neskaita balvā saņemto fotoaparātu. Mākslas menedžmenta un biznesa griezumā ir vienkārši lieliski, ja kāds par tevi raksta. Bet tā kā šobrīd es nepārtieku no pārdotajiem darbiem, tad šī pirmā vieta manu dzīvi īpaši nemainīja. Lai arī, protams, atzinība ir patīkama.
Vai pēdējo gadu gaitā situācija mākslas menedžmentā Latvijā ir uzlabojusies? Runājot tieši par fotogrāfiju.
Grūti pateikt, drīzāk notiek viļņošanās. Vispirms žurnāla par fotogrāfiju nav, tad ir, tad atkal nav, un tagad ir digitālā versija. Arī galeriju īsti nav, kas ar to nodarbotos, lai arī fotogrāfija arvien vairāk sāk parādīties izstādēs. Jāpiebilst, ka laikmetīgās mākslas kontekstā fotogrāfija jau nebūtu jānodala vai jāizceļ kā atsevišķa nozare, to var droši likt līdzās glezniecībai, skulptūrai, video. Lielāka problēma ir tā, ka Latvijā nav iespējas strādāt pie apjomīgiem dokumentāliem kultūrprojektiem, pētniecības projektiem par sociālām parādībām tepat vai vispār pasaulē. Fotogrāfiem Latvijā nav iespējas saņemt tam grantus, kas savukārt Rietumu pasaulē ir ļoti izplatīti.
Kā ir ar fotogrāfijas kritiku?
Ir iedīgļi, ir daži cilvēki, kas ir spējīgi to rakstīt. Bet, redzi, no vienas puses mēs to uzskatām par problēmu, bet no otras – tā ir dabiska situācija. Nupat jau nonācām pie secinājuma, ka fotogrāfija Latvijas kultūrā vēl nav ieguvusi savu vietu, proti, ne mākslas vidē, ne kā pētniecisks instruments. Līdz ar to tā ir pašsaprotama situācija, ka nav arī pārlieku daudz cilvēku, kas par to rakstītu.
Vai sadarbība ar aģentūru Photographer.ru tev joprojām turpinās?
Daļēji, kas savā ziņā ir labi.
Kādā ziņā labi?
Pārsvarā neviens pasaules medijs neinteresējas par Latvijas notikumiem. Ir tikai pāris reizes vairākos gados, kad ir notikusi kāda ekstrēma krīze vai gaidāmas izšķirošas vēlēšanas, tad parādās interese, piemēram, no franču avīzēm, kuras ir gatavas samaksāt, lai būtu vērts sūtīt aģentūras fotogrāfu. Ja mēs dzīvotu Haiti vai tur, kur buldozeri pa ielām stumj līķus, tad interese būtu lielāka.
No sērijas “Indija”. 2008
Vai dokumentālā fotogrāfija ir iespējama bez smeldzes vai eksotikas?
Plašāk raugoties, dokumentālā fotogrāfija darbojas tieši caur šādiem paņēmieniem, raisot spēcīgas emocijas un balstoties eksotizācijā, dramatizācijā, vai izmantojot erotiskus, pornogrāfiskus un nekrofilus vēstījumus, lai skatītāju piesaistītu. Bet vienlaikus fotogrāfija var pastāvēt kā ļoti demokrātisks un pētniecisks rīks. Vai sociālu pārmaiņu veicinātājs, pieminot izglītības programmas, ko finansē UNESCO, UNICEF. Bieži vien, piemēram, Magnum fotogrāfi, kas ir nopelnījuši, fotografējot kārtējo klišejisko stāstu par to, cik slikti mēs dzīvojam un ka būs vēl briesmīgāk, viņi turpat paralēli nodarbojas arī ar bērniem no bēgļu nometnēm. Piemēram, amerikāņu fotogrāfe Sjūzena Maizelasa (Susan Meiselas) vadīja projektu ar kurdiem. Vietējos iedzīvotājus viņa apmācīja fotografēt, un pēcāk tie iemūžināja savu dzīvi. Galarezultātā viņu pašu fotogrāfijas, iespējams, atklāja daudz dziļākus un patiesākus stāstus, kuros ieraugām: klau, viņi taču dzīvo tāpat kā mēs! Arī kurdiem ir ārsta pakalpojumi, iešana uz skolu, ģimene ar svētku galdu, un lai arī apkārt ir briesmīgā vide, to nevar nomanīt, jo šajos fotoattēlos tas ir sekundāri. Viņi priecājas un smaida. Šādā veidā fotogrāfi var mainīt dokumentālā medija būtību.
No sērijas “Māju sajūta”. 2006–2007
Kā tev tapa “Māju sajūtas” (2006–2007) sērija?
Man ļoti patīk pilsēta naktī, kad vide it kā pārvēršas par skatuvi. Ir kontrolēta gaisma, ir scenogrāfija, ir cilvēciņi, kas dažbrīd parādās kā aktieri. Vēl viens iedvesma avots ir attēli, kurus esmu nosapņojis. Izmantots ir arī arhetipiskais mājas tēls, kādu zīmē bērnībā. Trīsstūrveida jumtiņš, spīdoši lodziņi. Tie nav arhitektūras šedevri, bet gan mājas, ko cilvēki ir uzcēluši ar nolūku sevi pasargāt.
Bet šajās fotogrāfijās naktis ir spocīgi gaišas, tāpat arī topošajā fotosērijā ar sniegotajām ainavām Not Even Something.
“Māju sajūtas” sērija pārsvarā tika fotografēta pilnmēness naktī. Pilnmēness pēc krāsu temperatūras ir tāds pats kā saules gaisma – uz fotofilmiņas. Sarkanie un zaļie toņi fotogrāfijās veidojušies no pilsētas apgaismojuma, nevis mēness. Kaut kādā noteiktā ekspozīcijas laikposmā attēls tapis tik gaišs kā dienā. Tikai zvaigžņu “sliedes” uz debesjuma norāda, ka tā ir nakts un ka ekspozīcija ir līdz pat 15 minūtēm gara.
No sērijas Not Even Something. 2011–
Not Even Something reālā vide ir piķa melna, ka neredzi pat kur kāju spert. Tomēr pat divu līdz piecu minūšu intervālā viss izgaismojās un pārvērtās par teju romantisku sniegotu ainavu. Sākotnēji biju šausmīgi vīlies, jo vietās, kur fotografēju, sajūta bija baisa, nebija patīkami tur atrasties. Cerēju, ka adrenalīna porcija saglabāsies arī fotogrāfijās, kas gan izklausās naivi, jo kā fotogrāfam man vajadzēja paredzēt galarezultātu.
Vai tiesa, ka krāsu fotogrāfija tev ir tiešām krāsu fotogrāfija, kur tu izbaudi visas toņu saspēles un medija priekšrocības?
Kad sāku nodarboties ar fotogrāfiju, biju nolēmis, ka, fotografējot ar melnbalto filmu, kadru organizēšu tik tiešām atbilstoši melnbaltā iespējām. Kad sāku fotografēt uz krāsu filmas, tad arī nolēmu, ka krāsai ir jābūt kā papildus stāstam, vai vismaz jāļauj nojaust, ka krāsu filmu vai krāsām bagātu vidi esmu izmantojis apzināti. Tas ir līdzīgi kā glezniecībā – kāda jēga gleznot ar pilnu krāsu gammu, ja tas tiek darīts neapzināti, kopējot to, kas ir acu priekšā un nepiešķirot nekādu papildus jēgu?
Pēc izglītības tu esi pedagogs. Pastāsti, kā abas jomas – būt fotogrāfam un pasniedzējam – tev vienu otru papildina?
Man ir promocijas darbs par mediju pedagoģiju; šobrīd mācu fotogrāfiju, tā kā nodarbes ir cieši saistītas. Man ļoti patīk sadarboties ar studentiem, atrast labāko metodiku, censties izprast viņu gaidas un to, cik labi izdevies tās apmierināt.
Somu-amerikāņu fotogrāfs Arno Rafaels Minkinens intervijā reiz teica, ka, ja viņš pārtrauktu fotografēt, tad pārtrauktu arī pasniegt fotogrāfiju un otrādi. Tev tā nav?
Neteiktu, ka man abi procesi ir tik ļoti saistīti, bet katrā ziņā tas, ka es mācu fotogrāfiju, mani ļoti disciplinē. Pirmkārt, spiež nepārtraukti lasīt un būt intelektuālā līmenī; esmu sev nolicis noteiktu latiņu, ko vēlos ievērot. Ja es varētu dzīvot tikai kā mākslinieks un mierīgi pārtikt no pārdotajiem darbiem, pieļauju, ka es ļoti degradētos. Nesaku, ka mākslinieks var neko jaunu nemācīties, bet tā sajūta būtu pārāk relaksējoša, ja nav jāpiedomā, ka ir jāsadarbojas ar citiem cilvēkiem un jānodod viņiem zināšanas.
Bet cik svarīgi fotogrāfam ir labi pārzināt kaut vai fotogrāfijas vēsturi?
Latvijas ietvaros varbūt nav svarīgi.
Kālab tad tā?
Tādēļ, ka Latvijā nav tirgus. Ja tu strādā mākslas tirgum, tad jebkurā gadījumā tu konkurē; turklāt vizuālajiem darbiem būtu jāatbilst aktuālajām tendencēm vai jābūt pat soli priekšā. Fotogrāfijām katrā ziņā būtu jābalstās iepriekšējā diskursā. Tikmēr Latvijā ir pamatota leiputrija, jo nav jau atskaites punkta, kāpēc jābūt citādāk, kāpēc jāveidojas sistēmai. Tā ideālistiski domājot – protams, to visu vajag. Bet adekvāti skatoties, nav ne institūciju, ne pieprasījuma pēc intelektuāliem projektiem, kas nebūtu vien skaistas ainaviņas vai komerciāli produkti. Līdz ar to nav pamatojuma, kālab te būtu jāattīsta pasaules diskursos balstīta fotogrāfija. Arī vietējie fotomākslinieki, kas varbūt šķiet skaitā daudz, nebūt nekonkurē savā starpā, jo nav jau īsti par ko konkurēt. Es gan negribu teikt, ka konkurences apstākļi ir ideālā vide. Tas varbūt ir pozitīvs aspekts, ka Austrumeiropas mākslinieks ir pieradis darboties tikai tālab, ka viņš vēlas darboties. Runāt tāpēc, ka vēlas runāt, un nevis lai nopelnītu kārtējo grantu un spētu izdzīvot. Līdz ar ko ir iespējams, ka viņa radītais ir patiesāks.
Kādas tendences pasaules fotogrāfijā valda šobrīd?
Par fotogrāfiju nevar runāt kā par vienotu vidi, ir daudz kultūrkontekstu. Pastāv arī dalījums dokumentālajā, mākslas un komerciālajā fotogrāfijā, lai arī dažos gadījumos tās ir saistītas prakses. Līdz ar ko vienotas tendences ir grūti izdalīt. Bet domāju, ka ir vērts papētīt jaunos Magnum fotogrāfus. Tur parādās tiešām interesantas tendences – par personīgu stāstu, motīvu dominēšanu dokumentālajā fotogrāfijā. Antoine D’Agata, dāņu fotogrāfs Jacob Aue Sobol, Trent Parke – viņi simptomātiski stāsta par savu dzīvi, nakts uzdzīvi. Tā ir izteikta jauna tendence dokumentālajā fotogrāfijā. Iemesli varētu būt visdažādākie. Savā ziņā parādās realitātes šova motīvi, jo realitātes šova fenomens jau ir samērā nesens. Sabiedrība mēģina arvien dziļāk iekļūt privātajā telpā un atklāt to, kas iepriekš stāstīts “caur puķēm”.
No sērijas Black Waters Krimā. 2011
Kāda ir pēdējā spilgtākā mākslas izstāde, kas atstājusi uz tevi lielu iespaidu?
Reinas Sofijas muzejā Madridē bija eksponēts dažādu laiku darbu mikslis, no kuriem viens bija tiešām fantastisks. Es ļoti reti noskatos video darbus, kas ir ilgāki par pāris minūtēm, bet šis bija uz padsmit minūtēm – Vito Akonči (Vito Acconci) par ceļojumu uz Arktiku – kā teātra uzvedums. Uzstājas sieviete, kura stāsta, ka tagad viņa dodas uz Arktiku, ka nekā dzīvē vairs nebūs, un tad sāk uzskaitīt visu to, kā vairs nebūs, līdz sāk raudāt un nonāk emocionālā pacēluma stāvoklī. Tad no aizkulisēm pienāk otrs aktieris un mierina: “Tas ir tikai uzvedums, viss kārtībā, nomierinies, tas ir tikai teātra uzvedums…” Redzētais aizskāra ļoti personiski, proti, ka mākslinieks spēj ne tikai pateikt, ka tagad es jums stāstīšu kādu fiktīvu stāstu, bet prot arī kritiski uz to visu paraudzīties, jo tā jau ir tikai konstrukcija.
