Biennāle, kurai ir balss
Par Kočinas-Muzirisas biennāli
08/02/2019
Tās divas nedēļas, ko ap gadu miju pavadīju Keralā, bija vētrainas. Trīs dienas visā štatā bija streiks. Jeb, precīzāk, divi atsevišķi streiki. To laikā nekursēja sabiedriskais transports, bija slēgti veikali, skolas, vietām bija bloķēti ceļi utt. Grēkoja vien dažs pludmales šaks, kas paklusām mēģināja strādāt, kaut lielas jēgas no tā nebija – pludmalēs vējš plosīja vien izmētātos papīrus. Pirmais streiks bija saistīts ar kontraversālo situāciju, kas pagājušā gada nogalē izveidojās ap hinduistu Samabrimalas templi Keralas vidienē. Vēsturiski tas līdz šim bijis slēgts sievietēm “menstruāciju vecumā” (no 10 līdz 50 gadiem), taču pagājušā gada rudenī ar Indijas augstākās tiesas lēmumu liegums tika atcelts, un policijas pavadībā divas sievietes iekļuva templī, izsaucot plašus reliģisko aprindu protestus. Vēlāk viņām nācās slēpties un patstāvīgi mainīt uzturēšanās vietu, tādējādi izvairoties no reliģisko fanātiķu atriebības. Savukārt pats templis pēc šī incidenta tika demonstratīvi “attīrīts”. 1. janvārī apmēram pieci miljoni sieviešu Keralā izveidoja 620 kilometru garu cilvēku ķēdi jeb “sieviešu sienu”, tādējādi iestājoties par savām tiesībām. Kā jau tas šādās reizēs mēdz notikt, daļā pasaules mediju šī situācija tika atspoguļota kā vispārēji nemieri. Otrs bija klasisks arodbiedrību streiks. Lieki piebilst, ne par vienu no streikiem štatā nepriecājās. Kerala bija paguvusi tikai daļēji atkopties no postošajiem augusta plūdiem, kas likumsakarīgi bija iespaidojuši arī tūrisma plūsmu, un jebkura papildus dīkstāve kalpoja tikai kā vēl viens sitiens jau tā novājinātajai štata ekonomikai.
Durgabai and Subhash Vyam. Infra-Project, 2018. Foto: Una Meistere
Jāteic, uz visa šī fona īpaši nebrīnījos, ka nelielajā naktsmītnē, kur jau vairākas ziemas jūtos kā mājās, pa visiem šiem (nu jau sešiem) gadiem šogad man pirmo reizi brokastlaikā kopā ar melno tēju neatnesa rīta avīzi. Tā teikt, bojāt viesu atvaļinājumu ar sliktām ziņām nav stils. Kad beidzot savu The Hindu eksemplāru tomēr izcīnīju, tās dienas numurs bija pilns ar stāstiem par #MeToo nežēlastībā kritušo pazīstamo indiešu mākslinieku Subodu Guptu (Subodh Gupta). Kāda anonīma sieviete ar instagramas konta @herdsceneand starpniecību viņu bija apsūdzējusi seksuālā uzmācībā, nodēvējot par serial sexual harasser jeb “sērijveida seksuālo izmantotāju”. Šis paziņojums izraisīja lavīnas efektu, un Gupta, kaut arī apsūdzības noliedza, atkāpās gan no vieskuratora statusa Goa štatā notiekošajā Serendipity mākslas festivālā, gan tradicionālās dalības šī gada Deli mākslas mesē un Džaipuras literatūras festivālā. Jāpiebilst, ka Gupta ir arī viens no Indijas vērienīgākā laikmetīgās mākslas scēnas notikuma – Kočinas-Muzirisas (Kochi-Muziris) biennāles – patroniem. Tiesa, viņš nebūt nav vienīgais, kuru skāra #MeToo “slota”. Oktobrī ar šī paša instagramas konta starpniecību tika “pieķerts” arī viens no Kočinas-Muzirisas biennāles līdzdibinātājiem – mākslinieks Rijass Komu (Riyas Komu), kuram arīdzan nācās atkāpties no sava posteņa biennālē.
Anita Dube. Foto: Courtesy of Kochi-Muziris Biennale
Postošie plūdi un #MeToo ir tikai divi elementi raibi skarbajā laika aktualitāšu mozaīkā, kurā šogad iesēdināts Kočinas-Muzirisas biennāles ceturtais izlaidums (biennāle apskatāma līdz 29. martam). Viens no spēcīgākajiem un arī izaicinošākajiem visā biennāles pastāvēšanas laikā. Arīdzan ar faktu, ka biennāles kuratore pirmoreiz tās vēsturē ir sieviete – viena no radikālākajām Indijas māksliniecēm, kritiķe, teorētiķe un mākslas vēsturniece Anita Dube (1958). Kādreizējās Indijas Radikālo gleznotāju un tēlnieku asociācijas līdzdibinātāja un tās manifesta autore. “Māksla nedrīkst būt apolitiska,” viņa savulaik rakstīja un par to ir pārliecināta arī šobrīd. Dubes kūrētā biennāle norit zem nosaukuma Possibilities for Non-Alienated Life (Iespējas neatsvešinātai dzīvei), un apmēram puse no tajā pārstāvētajiem 138 māksliniekiem ir sievietes. Tādējādi izaicinot klasisko “balto vīriešu” hierarhiju, kas – kaut šķietamas līdztiesības un politkorektuma notušēta – joprojām ir mākslas pasaules realitāte.
Vēlāk, jau e-pasta intervijā, Anita Dube šo faktu komentē: “Nav šaubu, ka būt sievietei mākslā vai jebkur citur ir cīņa, turklāt dažādos līmeņos. Arī man savas karjeras laikā nācies sastapties ar daudziem šķēršļiem sava dzimuma dēļ. Uzskatu, ka tas ir atkarīgs no mums pašām – veidot kontaktus un solidāras atbalsta kopienas. Ļoti priecājos, redzot, cik labi iet daudzām sievietēm māksliniecēm no Indijas – gan vietējā, gan starptautiskā līmenī, un es ceru, ka tā tas arī turpināsies.”
Marlēne Dimā, 2018. Foto: Una Meistere
Un ne tikai tas vien – biennālē līdzās virknei pazīstamu Indijas mākslinieku un skaļu starptautisku vārdu (piemēram, Viljams Kentridžs (William Kentridge) un Marlēne Dimā (Marlene Dumas)) Dube devusi vārdu arī pārstāvjiem no konfliktu piestrāvotām un marginālām mākslas pasaules teritorijām, publikai mazpazīstamiem autoriem, tostarp iezemiešu mākslinieku apvienībai no Malaizijas. Viņas pozīcija savā ziņā sasaucas ar konceptu, kuru intervijā Arterritory.com kā vienu no Tate kolekcijas attīstības stratēģiskajiem virzieniem nesen minēja arī Tate Modern Starptautiskās kolekcijas direktors Gregors Mjūrs: “Nedomāju, ka mākslai ir tikai viena vēsture – tādu ir daudz. Un arī par daudziem cilvēkiem, ne tikai viena veida mākslinieku – par cilvēkiem no dažādām kopienām, ar dažādu piederību un tradīcijām. Viņu stāsti vēl tikai tiks izstāstīti. Tas attiecas, piemēram, uz iezemiešu jeb pirmās nācijas mākslu, arī uz sāmu/ziemeļskandināvu mākslu… (..) Ir nepieciešams reformēt kolektīvo atmiņu par to, kas ir māksla. Tai būtu jānozīmē vairāk plašākam cilvēku lokam, jāspēj runāt daudzās valodās.”
Tabita Rezaire. Sorry for Real Sorrow For..., 2015. Foto: Una Meistere
Lūgta komentēt mākslinieku izvēli Anita Dube atbild: “Viens no visaizraujošākajiem mana kuratora darba ceļojuma punktiem bija iespēja kontaktēties ar māksliniekiem, kurus jau sen biju apbrīnojusi, kā arī iepazīt pavisam jaunus mākslas prakses veidus. Vēlējos izveidot veselīgu sajaukumu no zināmiem un mazpazīstamiem māksliniekiem; un šajā procesā bija daudz atklājumu. Jauno mākslinieku izvēli visbiežāk noteica viņu reakcija uz manu redzējumu un enerģija, ar kādu viņi reaģēja. Bija svarīgi šurp dabūt arī labi zināmus vārdus, kas daudziem cilvēkiem gan Keralā, gan visā Indijā sniegtu vienīgo iespēju redzēt “dzīvajā” šo mākslinieku darbus.”
EB Itso Mr.Sun (Slow Violence), 2018. Foto: Una Meistere
Jāteic, no visiem līdzšinējiem biennāles kuratoriem Anita Dube pagaidām arī visprecīzāk spējusi izcelt Kočinas-Muzirisas biennāles identitāti, kas to atšķir no pārējā, gana blīvā dažādu biennāļu kopuma pasaulē, kas pēdējos gados zeļ un vairojas kā sēnes pēc lietus. Pirmā Kočinas-Muzirisas biennāle 2012. gadā startēja ar moto: “Tā ir mana biennāle” un kā savu vadmotīvu izvirzīja vēlmi būt “ietverošai” (inclusive) – visām mākslas formām, reliģijām, nacionalitātēm, uzskatiem, pārliecībām un, kas šajā reģionā īpaši būtiski, arī tā dēvētajai ne-mākslas auditorijai – cilvēkiem, kuriem biennāle, iespējams, ir pirmā sastapšanās ar laikmetīgo mākslu.
Cyrus Kabiru. Macho Nne series, 2016. Foto: Una Meistere
Kā apliecinājuši arī tās līdzšinējie izlaidumi, Kočinas-Muzirisas biennāles lielākais spēks meklējams ne tikai faktā, ka tā dzimusi kā mākslinieku radīta iniciatīva, bet gan spējā to iesēdināt/iedzīvināt vietējā vidē, tās vēstures un šodienas kontekstā, biennālei vienlaikus kalpojot arī par globālo pasaules aktualitāšu spoguli. Neviena no desmit dažādajām biennāles lokācijām nav klasisks “baltais kubs”; tās visas ir gana pašpietiekami pieturpunkti – ar savu individuālo, senās ostas pilsētas Kočinas vēstures līkločos sakņoto patinu.
“Es teiktu, ka kuratora darba un iekārtošanas ziņā biennāles norises vietas ir gan izaicinājums, gan priekšrocība vienlaikus. Ņemot vērā, ka daudzas no tām ir kultūras mantojuma ēkas, kas nav paredzētas mākslas eksponēšanai un kur valda tīri “brīvdabas” apstākļi bez klimata kontroles, ir īpaši jāpiedomā un pret visiem darbiem jāizturas ar vislielāko rūpību, īpaši jau pret tiem, kas radīti no trausliem un organiskiem materiāliem. Arī tveice var kļūt par problēmu, ja tādas smalkas ierīces kā skaļruņi un projektori tiek darbināti visas dienas garumā; tas prasa īpašu uzturēšanu. Neskatoties uz to visu, šīs norises vietas ir unikālas un visiem eksponētajiem darbiem liek izskatīties kā tieši šai vietai radītiem. Iepriekš radīts darbs iegūst jaunu auru telpā, kur arhitektūrā labi nolasāma vietas vēsture. Otra priekšrocība ir mākslinieku reakcija uz šīm telpām. Būt tam visam klāt ir bijis ārkārtīgi aizraujoši,” saka Anita Dube.
Heri Dono. Smiling Angels from Sky, 2018. Foto: Una Meistere
Biennāles galvenā norises vieta jau tradicionāli ir vēsturiskais, 1879. gadā celtais garšvielu noliktavu komplekss Aspinwall jeb Espinvola, kuru – kā savas plaukstošās tirdzniecības impērijas daļu – savulaik cēlis britu uzņēmējs Džons Henrijs Espinvols. Gigantiskās veco noliktavu ēkas atrodas pašā Arābu jūras krastā, un aiz to nobružātajām logu ailēm gluži kā pirms gadsimtiem joprojām garām slīd kuģi un baržas; turpat tālāk ir slavenie ķīniešu zvejas tīkli, kas sava fotogēniskuma dēļ rodami teju katrā Keralas tūrisma pastkartē. Ēku restaurācija biennāles vajadzībām bijusi minimāla – tik vien, lai griesti gluži nekristu uz galvas un būtu nepieciešamās komunikācijas mākslas darbu eksponēšanai. Espinvola ir Indija tās esencē – Indija, kuras šķietami vairs nav, bet kura vienlaikus ir klātesoša.
Pat nosacītās ziemas periodā gaiss Keralā ir biezs, mitruma, putekļu, smaržu un smaku piesātināts. Ūdens malā, tieši blakus biennāles kafejnīcai, kur, cita starpā, mākslas un Indijas svelmes nogurdinātie var tikt pie izcila espreso, uz veļas šņorēm vējā un saulē žāvējas acīmredzami daudzcietuši balti krekli. Pirmajā mirklī šķiet, ka tie varētu būt simboliski saistīti ar postošajiem augusta plūdiem, taču, iedziļinoties to pabalējušajās, ar roku vilktajās uzdrukās, kļūst skaidrs, ka kreklu stāsts ir daudz senāks. Uz viena no tiem rakstīts:
Name (vārds) – David
Place of Birth (dzimšanas vieta) – Malabar
Age (vecums) – 34
Sex (dzimums) – M (vīrietis)
Seller (pārdevējs) – Michiel Ditmer
Buyer (pircējs) – unknown (nezināms)
Price (cena) – 60 rupees (rūpijas)
Sold at (pārdots) – Cape Town (Keiptauna)
Sjū Viljamsone. One Hundred and Nineteen Deeds of Sale, 2018. Foto: Una Meistere
Darbs One Hundred and Nineteen Deeds of Sale (119 pārdošanas darījumi), kura autore ir dienvidāfrikāņu māksliniece Sjū Viljamsone (Sue Williamson), ir gana skarba šī reģiona vēstures lappuses dokumentācija. Instalāciju veido Keiptaunas arhīvā uzietās liecības par indiešu vergiem, ko 17. gadsimtā Holandiešu Austrumindijas kompānija (Dutch East India Company) no Kočinas ostas kopā ar izslavētāko šīs vietas eksportu – garšvielām – transportēja uz Āfriku, lai pēcāk pārdotu turīgiem kolonistiem darbam viņu dārzos un īpašumos. Sjū Viljamsone izgatavojusi iespējami precīzas šo cilvēku reiz nēsāto lina kreklu kopijas un ar roku uz katra no tiem uzrakstījusi arhīvos rodamo skopo informāciju par viņu likteņiem – dzimšanas gadu, vietu, vārdu un personu, kam konkrētais vergs ticis pārdots… Pēcāk māksliniece kreklus izmērcējusi Keiptaunas pils pievārtes dubļainajos ūdeņos (tieši tur savulaik notikusi vergu tirdzniecība) un atvedusi uz Kočinu – biennāles laikā tie tiek mazgāti pilsētas publiskajā veļas mazgātavā, ko savulaik izmantojuši arī holandiešu ierēdņi, un izkārti Espinvolas pagalmā.
Sjū Viljamsone. Vēstījumi no Atlantijas okeāna šķērsošanas, 2017. Foto: Una Meistere
Otrs Sjū Viljamsones darbs Messages from the Atlantic Passage (Vēstījumi no Atlantijas okeāna šķērsošanas), kas zināmā mērā sasaucas ar iepriekšējo, izvietojies dziļāk Espinvolas iekštelpās. Vizuāli tas ir neprātīgi skaists (ironiski un mūsdienām tik raksturīgi provocējot skatītājus uzņemt pašbildes, neiedziļinoties darba saturā) – instalāciju veido milzīgas zvejas tīklu “lustras”, kuru “loms” ir virtenēs sakārtas, smilšu piedzītas stikla pudeles, kādas mītiskos nostāstos mēdz izzvejot no jūru un okeānu dzīlēm. Darbs ir veltījums 2500 vergiem, kas laikā no 16. līdz 19. gadsimtam tika vesti pāri Atlantijas okeānam, un katra no pudelēm glabā arhīvā uzietas informācijas druskas par viņu likteņiem. Kaut instalācija nav tapusi speciāli biennālei un eksponēta jau iepriekš, kā atzinusi pati māksliniece, nekur līdz šim tā nav ieguvusi tik iedarbīgu spēku.
Marcija Farhana. Ecocide and the Rise of Free Fall, 2018. Foto: Una Meistere
Tikmēr Bangladešas mākslinieces Marcijas Farhanas (Marzia Farhana) darbs Ecocide and the Rise of Free Fall (Ekocīds un brīvā kritiena izcelšanās) reflektē par daudz nesenāku traģēdiju – augusta plūdiem, kas Keralas štatā aiznesa vairāku simtu cilvēku dzīvības, iznīcināja mājas un ģimenes. Apjomīgo instalāciju veido griestos iekārti, plūdos “izdzīvojuši” un turpat apkaimē uzieti sadzīves priekšmeti; patērētājkultūras jeb tā dēvētā urbānā progresa rēgi – ventilators, Coca-Cola ledusskapis, veļasmašīna utt. Būtībā viss, kas palicis “aiz”. Piedrazotas pasaules zīmes, kas skarbi liecina par kataklizmu, kuras vaininieki lielā mērā ir paši cilvēki. Keralas plūdu laikā visvairāk cieta tieši štata kalnainā vidiene, mežonīgajām lietavām izsaucot šajā apvidū iepriekš nepiedzīvotas dubļu lavīnas, kas noslaucīja veselus ciematus. Kā viens no traģēdijas apjomu veicinošiem apstākļiem tiek minētas kalnos ierīkotās raktuves (Kerala ir dažādiem minerāliem bagāts štats), kas dažviet negausībā nošķūrējušas teju pusi kalna, tādējādi izjaucot tā dabisko līdzsvaru un vides ekosistēmu kopumā. Telpas, kurās eksponēta instalācija, ir mazas kā kabatas un piesūkušās teju taustāmiem civilizācijas putekļiem, apmeklētājiem lavierējot starp objektiem un ik pa mirklim intuitīvi pieliecoties, lai, pasarg’ dies’, kādu no tiem neaizskartu. Kas zina, kādu vēl lavīnu un šausmas tas varētu izraisīt. “Godīgi sakot, es īpaši necentos nodrošināt to, lai mākslinieki pievērstos vietējai problemātikai, taču šīs tēmas parādījās dabiski, it īpaši ņemot vērā nesenos notikumus,” jautāta, cik svarīgi viņai bijis iekļaut biennālē darbus, kas saistīti ar lokālo kontekstu un tā aktualitātēm, atbild Anita Dube. “Ļoti priecājos, ka biennālē piedalās vesela rinda fantastisku Keralas mākslinieku – viņu darbi ir daudzveidīgi un ļoti dinamiski. Vēl mēs centāmies pārtulkot vairākus tekstos balstītus darbus malajalu valodā (Keralas štata oficiālā valoda – red.), ieskaitot ikoniskos Guerilla Girls grupas plakātus. Tas šiem darbiem sniedz citu dimensiju, padarot tos pieejamus un zīmīgus.”
Eksponēšanas vide un konteksts kalpojis kā iedarbīgumu veicinošs faktors arī pazīstamās indiešu mākslinieces Šilpas Guptas (Shilpa Gupta) skaņas instalācijai For, In Your Tongue, I Can Not Fit (Jo tavā valodā es neiederos), kas iepriekš tikusi izstādīta gan YARAT Laikmetīgās mākslas centrā Baku, gan Edinburgas festivālā. Darbs ir veltījums 100 dzejniekiem, no kuriem katrs raksta savā valodā (angļu, spāņu, arābu, krievu, hindu utt.), taču visiem ir viena kopīga iezīme – viņi tikuši apcietināti par savā literārajā daiļradē paustajiem politiskajiem uzskatiem. Iespaidīgo instalāciju veido 100 mikrofoni un tikpat daudz tērauda “pīķi”, uz kuriem uzspraustas papīra lapiņas ar šo autoru radīto darbu fragmentiem. Skaļrunis atskaņo vienu no tiem, bet fonā kā “histērijas simfonija” šalc, kliedz un trīsuļo pārējo koris. Jaunākais autoru plejādē ir birmiešu dzejnieks Mans Sanka (Maung Saungkha) – 2016. gadā viņš tika arestēts par dzejoli, kurā paziņoja, ka uz viņa dzimumlocekļa uztetovēts Mjanmas prezidenta attēls.
Džuns Vens-Hacušiba. Project Nha Trang, Vietnam: Towards the Complex – For the Courageous, the Curious and the Cowards, 2001. Foto: Una Meistere
Ne mazāk spilgts vides un mākslas mijiedarbības paraugs ir arī japāņu-vjetnamiešu mākslinieka Džuna Vena-Hacušibas (Jun Nguyen-Hatsushiba) videodarbs Project Nha Trang, Vietnam: Towards the Complex – For the Courageous, the Curious and the Cowards (Projekts Ņačana, Vjetnama: ceļā uz kompleksu – drosmīgajiem, ziņkārīgajiem un gļēvuļiem; 2001). Lai to noskatītos, ir jābrien… uzlokot bikšu galus vai uzraujot kleitu līdz ceļgaliem. Darbs ir veltījums vjetnamiešu velorikšām, kas gadu desmitiem pa Vjetnamas ciematu un pilsētu ielām transportējušas gan lietas, gan cilvēkus, vienlaikus nodrošinot ar darbu daudzus vietējos iedzīvotājus. Modernizācija šos lēnos, bet videi draudzīgos transportlīdzekļus padarījusi nevēlamus, un valdība aizliegusi to ražošanu. Estētiski skaistajā un vienlaikus skaudrajā video redzama grupiņa jaunu vīriešu, kas mēģina vadīt rikšas okeāna dzīlēs starp zemūdens klintīm un koraļļu “paklājiem”. Ik pa mirklim viņiem nākas iznirt virszemē, lai ieelpotu. Pēcāk, nespēdami vairs pretoties liktenim, viņi savus darba instrumentus pamet, iepeldot mistiskā zemūdens pilsētā, kas, iespējams, simbolizē daudzos pēckara laikā noslīkušos vjetnamiešu laiviniekus. Sēžot uz no koka dēļiem sasistajiem podestiem, apkārt pustumsā skalojas ūdens, un ritmam, kādā skatītāji iebrien un izbrien no “kinozāles”, ir kas sirreāli kopīgs ar “peldētājiem” ekrānā.
Viljams Kentridžs. Šo deju spēlē mīlīgāk, 2015. Foto: Una Meistere
Kaut Londonā mītošā un Johannesburga dzimušā Viljama Kentridža videoinstalācija More Sweetly Play the Dance (Šo deju spēlē mīlīgāk; 2015) ieguvusi jau hrestomātisku statusu un skatīta visdažādākajās lokācijās, jāatzīst, ka, eksponēta milzīgajā un pieputējušajā Espinvolas noliktavā, mākslinieka mītiskā procesija iegūst pavisam citu dziļumu. Laiks šķiet teju vai apstājies un saplūdis ar Kentridža tēliem, kas laižas dejā, lai bēgtu no nāves, un nes līdzi pagātni, lai izdzīvotu nākotnē. Zāles pustumsā biennāles apmeklētāju stāvi spokaini līdzinās ēnām uz ekrāna un ir tikpat klusi, teju hipnotizēti sastinguši. Nav atsvešinātības, bet tāda gluži kaila un biezi piesātināta sajūta, ka viss notiek tieši šeit un tagad.
Uz jautājumu, vai, dzīvojot no politiskā, reliģiskā un arī sociālā aspekta tik komplicētā valstī kā Indija, viņa tic, ka mākslai piemīt spēks mainīt sabiedrību, Anita Dube atbild: “Es ceru, ka šis biennāles laidiens parāda virzienus, kā to varētu darīt. Domāju, ka māksla var sniegt iespēju vai daudzas iespējas dzīvot citādu dzīvi. Tas ir katra paša ziņā to pieņemt, uzsūkt iespaidus un darboties pārmaiņu labā. Mākslas prakses ir ārkārtīgi dažādas, daudzas saistītas arī ar tiešu aktīvismu un iesaistīšanos kopienas veidošanā; dažas no tām (prātā nāk apvienības Pangrok Sulap un Oorali) ir arī biennālē!”
Temsujangers Longkumers. Catch the Rainbow II, 2018. Foto: Una Meistere
Tradicionāli spilgta biennāles lokācija ir arī Pepper House jeb Piparu nams – apjomā mazāks, taču arīdzan izbijis noliktavu komplekss ar savulaik holandiešu liktu māla dakstiņu jumtu. Pirms pāris gadiem baumoja, ka tas, iespējams, pārtaps luksusa hotelī, taču šī vīzija par laimi nav īstenojusies, un šobrīd ēka atrodas biennāles fonda paspārnē. Daļa telpu atvēlētas mākslinieku rezidencēm, vienā spārnā ierīkota bibliotēka un kafejnīca. Kompleksa simboliskā sirds ir liels, zaļojošs iekšpagalms, kurā izvietojies, iespējams, poētiskākais darbs šajā biennālē, ko radījis mākslinieks Temsujangers Longkumers (Temsuyanger Longkumer), kurš dzimis Nāgālendā, nomaļā Ziemeļaustrumindijas štatā, bet šobrīd dzīvo un strādā Londonā. Viņa instalācija Catch a Rainbow II (Noķert varavīksni II; 2018) ir strūklaka, kas saules atspīdumā uzbur varavīksni un kā magnēts pievelk visus tās tuvumā nokļuvušos – lielus un mazus, vecus un jaunus, izraisot smaidu un instinktīvi mudinot dalīties priekā. 19. gadsimta sākumā Nāgālenda, līdzīgi kā daļa pārējās Indijas, bija koloniāla teritorija, vēlāk tā tika pievienota daudz lielākajam Asamas štatam un tikai 1963. gadā atguva suverēna apgabala statusu. Longkumera darbā sajaucies nesamākslots pirmatnīgums un maģija, tam burtiski apburot vispārcilvēciskā tiešumā.
“Māksla ir saruna. Ja sarunas nav, tad par ko, pie velna, tas viss ir,” savulaik teicis konceptuālisma klasiķis Lorenss Veiners. Šķiet, viņa vārdi burtiski rezonē ar Anitas Dubes kūrēto biennāli. Kočinā esot, ir sajūta, ka māksla kaut kādā pārdabiskā un racionālajam eiropieša prātam nesaprotamā veidā ir izkāpusi no politkorekti nīstajām (un vienlaikus pielūgtajām) elitārisma kurpēm, iezīdusies pilsētas ielās kopā ar pārējo kolorītu – suņiem, govīm, vistām, kristiešu jaungada un hindu festivālu dekorācijām, automašīnu taurēm un pārējo raibo jūkli. Pie ieejas biennālē arvien ir pamatīga rinda, un mākslas “integrēts” izrādās arī teju katrs otrais no impulsīvi salīgtajiem tuktuka šoferiem, naski piedāvājot izvadāt pa visām biennāles lokācijām. Viņu maršrutā tās ir tikpat likumsakarīgi pieturpunkti kā garšvielu tirgus un valsts “suvenīru veikals”, kur tūristi tiek lūgti ieiet un vismaz pusminūti pagrozīties, lai šoferītis tiktu pie sava bezmaksas degvielas kupona.
Kā liecina statistika, iepriekšējo – 2016. gada – biennāli tās trīs mēnešos apmeklējuši 500 000 cilvēku (57. Venēcijas biennāli pusgada laikā – 615 000). Martā, kad biennāle tiks slēgta, liela daļa materiālu, kas izmantoti tās ekspozīcijas būvniecībā, tiks atdoti vietējiem iedzīvotājiem – māju celtniecībai. Līdzās apjomīgajai izglītības programmai 18. janvārī biennāles ietvaros sadarbībā ar izsoļu namu Saffron notika arī vērienīga labdarības izsole, kuras ienākumi tika ziedoti augusta plūdos cietušajām ģimenēm. Kopumā savus darbus izsolei ziedoja 40 mākslinieki – viņu vidū arī Anišs Kapūrs (Anish Kapoor), Suboda Gupta un Dajanīta Singa (Dayanita Singh).
“Par spīti mūsu hipersavienotībai, mēs arvien vairāk un vairāk atsvešināmies viens no otra,” kādā intervijā izteicās Anita Dube. Kad jautāju, vai, viņasprāt, māksla ir vienojoša valoda un var kļūt par vienojošu instrumentu/pieredzi mūsdienu trauksmaini neprognozējamā pasaulē, viņa atbildēja: “Nedomāju, ka māksla pēc būtības ir vienojoša vai pozitīva (vai tai tādai vajadzētu būt)! Mans kuratora redzējums daļēji bija kā reakcija uz domu, ka kapitālisma sistēmā noteiktas institūcijas ietvaros pati māksla var kļūt par ārkārtīgi atsvešinošu telpu. Tomēr uzskatu, ka, sniedzot platformu visdažādākajām balsīm un skatījumiem, var cīnīties ar priekšstatu par biennāli kā kaut ko elitāru vai kultūras ziņā nomācošu.” Kāda ir biennāles veiksmes atslēga? “Tās iedarbīgums! Ja apmeklētāju ir aizkustinājis kāds no izstādītajiem darbiem, ja viņš šajā vietā jūtas brīvs un laipni gaidīts – to es uzskatīšu par panākumu!” Un Kočinas-Muzirisas biennāles gadījumā nudien nav pamata to apšaubīt.
