Bezgalīgā sieviete
Recenzija par Sabīnes Verneres izstādi “Aklā zona”
Aptumšojums un izvirdumi, dzīslojumi un pulsācija, paralīze un atbrīvojoši smiekli – šie atslēgas vārdi iezīmē izstādes Angles Morts jeb “Aklā zona” apveidus, kurā Sabīnes Verneres tušas zīmējumi mijiedarbojas ar darbiem, kas izvēlēti no Latvijas Mākslinieku savienības krājuma. Aijas Jurjānes, Birutas Delles, Lidijas Auzas, Līgas Purmales, Maijas Tabakas, Bruno Vasiļevska un citu Latvijas mākslinieku gleznas, kuras tapušas 20. gadsimta 70. un 80. gados, raisa brīvi strukturētu dialogu, ko veido improvizācija, ironija, atkārtojumi un saspēle, kā arī radniecības nostiprināšana, horeogrāfiski manevri, arhivāla ziņkārība un dzīvotā ķermeņa metamarfozes. LMS krājuma izlasē manāms sieviešu autoru pārsvars, piesakot vienu iespējamu aklās zonas interpretāciju, kas sieviešu klātbūtni Latvijas kultūrā un mākslā definē kā nepārredzamu teritoriju, ko sabiedrības redzes nervs arvien nespēj uztvert. Citu lasījumu piesaka izstādes anotācijas autore Megija Mīlberga, uzsverot nepietiekami apzināto vai pat piemirsto 20. gadsimta otrās puses LMS mākslas kolekciju kā mūsdienu Latvijas mākslas ainavas aklo zonu.
Foto: Ansis Starks
Viļņu ritmi ķermeņa ezeros
Izstādes kompozīcija atrisināta scenogrāfiski konceptuālā veidā. Lielie koka paneļi ar šokolādes tumšo tonējumu, kam piejaukta sauja melleņu, izceļ mākslas darbu papīra baltumu un trauslumu, reizē piešķirot siltu dziļumu attēlotajām formām. Kā atklāj māksliniece[1], forma aizgūta no ziņojuma dēļa – informācijas aprites risinājuma pirms-digitālajā laikmetā. Finiera koksnes musturi atbalsojas marmora dzīsliņās, kas izmantots mazāko zīmējumu “ierāmēšanai”, un turpinās Sabīnes Verneres tušas gleznojumos kā viļņošanās un sazarošanās bez konkrēta sākuma vai beigām. Asprātīgi apspēlētais ekspozīcijas iekšējais stūris ar kolonnu demonstrē aklo zonu in situ, ļaujot skatītājam pieredzēt savu neredzēšanu, savukārt darbu izvietojuma ģeometrisko ritmu nostiprina dienasgaismas lampu nogriežņi pie griestiem. Izstādes elementi veido organisku veselumu, kurā ierakstās pat tumšais griestu pleķis telpas labajā stūrī, kas ar izstādi, kā var noprast, saistās nejauši.
Izstādē Sabīne Vernere turpina izkopt vizuālo valodu, izmantojot raksturīgo un skatītājam jau zināmu krāsu paleti. Māksliniece papildina, precizē un radoši izvērš motīvus, kas asociējas ar sievietes ķermeņa daļām, augu un dzīvnieku pasauli. Filigrānie tušas gleznojumi notur līdzsvaru starp erotisko un kritisko, organisko un industriālo, mītisko un ikdienišķo. Saritinājusies čūska, gumijas caurule, naftas loki, piepūšamais balons vai saliekts tērauda stienis? Sabīnes Verneres izteiksmi raksturo materialitātes polisēmija, kas izpaužas gan mikroainavās un ķermeņa tuvplānos, gan izliektajās, pārlauztajās, mezglā sasietajās, sapluinītajās, plaukstošajās, vējā plandošajās un salā trīcošajās rokās un kājās. Tās stiepjas bezgalīgi kā ložņājoša, sīksta sakne, kura reizēm saplaukst mazās actiņās, citreiz nogrimst vagīnas ezerā – šis sievietes seksualitātes simbols Latvijas laikmetīgajā mākslā nemaz nav sastopams bieži, ko var uztvert kā liecību par arvien dominējošu fallocentrisku skatījumu uz ķermeni un seksualitāti. Sabīne Vernere vagīnas motīvu interpretē no grafiskā viedokļa, izceļot krokojuma apmales, ieloču ritmu un intensitātes viļņus, kā arī nebeidzamo formas atkārtojumu, pludinot robežu starp iekšpusi un ārpusi.
Ķermenisku priekšnojautu lomu izstādes tapšanā uzsver arī Megija Mīlberga, tauriņa spārna motīva – hipnotizējošās acs ocelli – efekta skaidrojumā akcentējot Medūzas stindzinošā skatiena nozīmi. Mīta interpretācija aizgūta no mākslas vēsturnieka Hela Fostera, kurš Medūzas burvestību saista ar spēju atstarot vērotāja šausmas. Citu skaidrojumu sniedz feminisma klasiķe Elēna Siksū, kura hrestomātiskajā esejā “Medūzas smiekli” ironizē par radošo sieviešu iestrēgšanu starp mītiem par Medūzu un bezdibeni, proti, nereprezentējamu “tumšo kontinentu.” Pārvarot atsvešinājumu no sava ķermeņa, sieviete var justies pārsteigta par tajā mītošo dziņu jūkli, kas var izraisīt šausmas, jo “viņai iestāstīts, ka normāla, līdzsvarota sieviete dzīvo… dieva mierā”. Tomēr, kā uzsver domātāja – tas, iespējams, ir biežāk citētais viņas esejas fragments, – ieskatoties Medūzai acīs, izrādās, ka “viņa nenogalina. Viņa ir skaista, un viņa smejas.[2]
Kopš Siksū, Medūzas tēls tiek izmantots, lai ironizētu par bailēm no sievišķā un no feministiskā, kā arī par tieksmi demonizēt dumpīgas un nepakļāvīgas sievietes. Viņu skaistuma un smieklu intonāciju atklāšana varētu būt galvenais dzinulis veikt nepieciešamo intelektuālo piepūli, lai trenētu redzes muskuli un atteiktos no komforta, ko sniedz iemācīts aklums un nezināšana.
Atmodināšana
Jaunā materiālisma filosofi Karena Barada mijiedarbību (intra-action)[3] skaidro kā procesu, kurā iesaistītās puses viena otru ietekmē un pārrada no jauna, noraidot skatījumu par iepriekš fiksētām un skaidrām identitātēm. Dažādu laikmetu un paaudžu mākslas sastatīšana ir iespējām bagāts un dzīvinošs šādas mijiedarbes piemērs, it īpaši, ja to dara caur aktuālu tematisku prizmu. Attiecības ar LMS kolekcijas autoru darbiem ir būtiska šīs izstādes daļa, atklājot vairākas kā formālas, tā konceptuālas radniecības. Tā, piemēram, blakus Borisa Bērziņa ikoniskajam darbam “Svārki” (1986) redzami divi embrijiem līdzīgi radījumi tumši viļņotā, nepārskatāmā matērijā, variējot klasiķa formu un reizē atspoguļojot tā motīvu: svārki bez sievietes un sieviete bez svārkiem. Svārki izstādē vēlreiz nopland Sandras Krastiņas trauksmainajā “Aizmugurē” (1985), kas līdz ar (sieviešu) ievainojamību un apdraudējumu izvērš līdzību starp militāro un mākslas vēstures terminoloģiju, izjautājot avangarda definīciju. Ievas Iltneres liriskais “Rīts” (1982) kopā ar Helēnas Heinrihsones “Saulē. Meitene ar pekinieti” (1984) un Aijas Jurjānes “Izpušķoto istabu” (1989) bērnu ballītes noskaņās pievēršas sieviešu ikdienas dzīves norisēm un mātbūšanas reprezentācijas iespējām – šajā jaunvārdā nedaudz komiski skanošo “būšana” var aizvietot ar eksistenciāli noslogotāku “esme”, kas precīzāk atklāj situācijas sarežģītību, pretrunas un riskus. Savukārt Edgara Iltnera 1981. gadā tapušajā darbā “Ūdens sterilizācijas sistēma”, kurā redzams vīriešu inženieru bariņš pie milzīgas un sarežģītas iekārtas, var ieraudzīt simbolu cilvēku centieniem savaldīt, pakļaut un savās interesēs izmantot ne tikai dabas resursus, bet arī sievietes ķermeni. Sterilizācijas jēdziens atgādina diskusiju par sieviešu reproduktīvajām tiesībām, aktualizē kritiku par “steriliem” ķermeņa ideāliem, kā arī piesaka ideju par “tīru”, sterilu mākslu, kurai, pārfrazējot mākslinieci Sandru Krastiņu, nepiemīt “sociālpolitisko satricinājumu nervs”[4]. Šī nerva samezglojumi, tā vitālos, no veģetācijas pārņemtos impulsus var sajust blakus izvietotajos Verneres tušas gleznojumos.
Tomēr pilnīgi izvērst attiecību vēdekli starp izstādē iekļautajiem darbiem apgrūtina izstādes veidotāju izvēlētā vārdnīca. Megija Mīlberga LMS kolekcijas darbus aicina uztvert kā kopumu, saucot to par “kolektīvās vēstures izdegušo laukumu”, “liecībām par laiku” un “krājumu, kas gaidpilni raugās skatītājā”. Tas norādot uz “neērto pagātni”, kas “izgrūsta no kolektīvās atmiņas”. Šāda totalizējoša pieeja ir neveiksmīga, jo ir neiejūtīga pret izvēlētajiem darbiem un to atšķirībām – kaut gan tapuši noteiktā laika periodā, katram ir savs vēstījums un specifiskais konteksts. Lai arī nevar izslēgt, ka tiem visiem varētu būt kaut kas kopīgs, rodas jautājumi par atlases kritērijiem. Būtu vērtīgi uzzināt vairāk par pieteikto neērto pagātni un tās apslēptajiem stāstiem, it īpaši tāpēc, ka šis epitets nesen lietots Latvijas Laikmetīgās mākslas centra projektos, kur pagātnes neērtums ticis saistīts ar koloniālajām varas attiecībām Austrumeiropā un to radītajām traumām. Vai “Aklā zona” pievienojas šim lasījumam vai piesaka savu? Vai tā aicina risināt indivīda attiecības ar varu, meklējot pretošanās iespējas un konstruējot kolektīvo identitāti? Vai drīzāk pievēršas kādai konkrētai tēmai, piemēram, ķermeņa politikai un seksualitātes apspiešanai? Vai norāda uz sieviešu skatījuma izstumšanas un ignorēšanas mehānismiem, kas arī šodien spokojas Latvijas mākslā? Vai varbūt tiecas pārdomāt Latvijas mākslas vēstures rakstīšanas principus? Katrs no šiem mērķiem ir iespējams, taču šaubos, ka vienlaicīgi. Precīzākā attieksmes iezīmēšana pret LMS krājuma darbiem un kaut vai īsi komentāri par katru no tiem sniegtu papildu rīkus aklās zonas pārvarēšanai. Tas ļautu jēgpilni pievērsties 20. gadsimta otrās puses mākslas darbu attiecībām ar apspiesto, izstumto un jauši aizmirsto, ne tikai brīdinot par uztveres ierobežojumiem, bet arī sekmējot “ķermeņa atmiņu” atmodināšanu.
[1] No privātas sarakstes ar Sabīni Verneri, 25.08.2023.
[2] Siksū, Elēna. Medūzas smiekli, 1975/2023. Tulk. Dens Dimiņš. Punctum, 10.05.2023.
[3] Barad, Karen. (2007). Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press. Karenas Baradas pietiekuma forma ir improvizācija par nebināru personu uzrunu, jo latviešu valodā vienošanās šajā jautājumā pagaidām nepastāv.
[4] Krastiņa, Sandra. 2023. Izstādes “Svarstības” anotācija. Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs.
