Mākslinieka portrets kā izlietne
Miķeļa Mūrnieka personālizstādes “Behavioral Sink” apskats / Izstāde Kim? Laikmetīgās mākslas centrā skatāma līdz 19. maijam
Miķelis Mūrnieks ieved apmeklētājus laikmetīgā urbānā dārzā. Asociāciju ar pilsētvidi rada nevienmērīgi ķieģeļu krāvumi, to klājums pilnībā nosedz vienas telpas grīdu. Starp ķieģeļu piramīdām iemājojušas Evijas Krištopanes veidotās zaļās zonas, kurās kuplo armērijas, grīšļi, auzenes, meža neaizmirstulītes un citi sīki ziediņi. Šeit satiekas ne tikai divas pretkrāsas, bet arī atšķirīgas materialitātes un ar tām saistītie estētiskie principi – ķieģeļu kaskādes paredzamā, perforētā un modulārā forma, kas ir regulāra un arī regulējama, veido dialogu ar neparedzamo, blīvo, spuraino organisko dzīvi, kas rit iekoptajos mikrozālājos – tā uzzied, sakalst, novīst, zaļo.
Foto: Ansis Starks
Strautiņi urdz un čalo – izstāde pieskaņota gadalaiku ritmam, un pastaigu taka vijas no vienas ūdens skulptūras pie otras. To konstrukcijās dominē taisnstūrveida formas un nerūsējošā tērauda elementi – kā metālisks ietvars telpiski nenotveramajām, plūstošajām “gleznām”, kurās ūdens griežas virpulī, gāžas ūdenskritumā un pakļaujas centrbēdzes spēkam. Sazaroto strautu dārzā atrodas vieta arī tipiskajiem dārza rūķiem, tikai šoreiz tie transformējušies par pilsētas žurkas un baltās pelītes krustojumiem. Dzīvnieciņi aizkustinoši saslējušās pakaļkājās, gaisā saslietiem purniņiem un ķepiņām, it kā izpildot kādu operas āriju. Izstāde uzbur vīziju par dabkultūru, ko filozofe Donna Haraveja skaidro kā dabiskās un kultūras veidotās vides sintēzi. Te nav nekā mākslīga, kas kaut kādā nozīmē nebūtu arī dabisks, un daba ir kultūras maskēšanās tērps.
Hiperteksts
Izstāde veido spēcīgu saikni ar laikmetīgās mākslas tradīcijām – ekspozīcijas objektus var lasīt kā hipertekstu, kas atsedz virkni vizuālu atsauču uz laikmetīgās mākslas klasiku. Pirmo tīklojumu piesaka izstādes titulskulptūra Fountain. Tas ir kājām gaisā apvērsts pērtiķēns, kurš čurā sev mutē. Ar īpašu rūpību mākslinieks izstrādājis tā atplesto rīkli un ilkņus, it kā vēlētos uzsvērt, cik šis dzīvnieks ir bīstams, savukārt figūra veidota no saskrūvētiem baltas plastmasas atlējumiem, kas rada sterilitātes iespaidu. Ierasti spalvainā ķermeņa gludā virsma izceļ līdzību ar cilvēcisko.
Acīmredzamākā reference te ir Marsela Dišāna 1917. gada “Strūklaka” (lai gan par tās autorību notiek strīdi), kuru laikmetīgās mākslas historiogrāfijā uzskata par būtisku pavērsienu izpratnē par to, kas māksla ir. Tālāk šī atsauce transformējas Brūsa Naumana 60. gadu beigās tapušajā fotogrāfijā “Pašportrets kā strūklaka”, kas savukārt vēršas pie Džeimsa Džoisa 1916. gada romāna “Mākslinieka portrets jaunībā” (A Portrait of the Artist as a Young Man), aizgūstot no tā nosaukuma formu. Džoisa romānu var lasīt arī kā mākslinieciskās brīvības manifestu, ar kuru sasaucas šajā pašā laikā citos Naumana darbos paustās jau leģendāras atziņas par mākslinieku kā “apbrīnojamu gaismas strūklaku”, kas kalpo pasaulei, atklājot mistiskās patiesības.[1] Tā ir ironija par mākslu kā neizsīkstošu radošuma avotu, un reizē mākslinieka lomas pētīšana mūsdienu sabiedrībā. Apvērstā pērtiķēna figūra, kas nav bezdzimuma būtne, atgādina arī Elena Džonsa 1969. gada darbu “Krēsls” no sērijas, kas attēlo sievietes kā lietojamas mēbeles (galds, drēbju pakaramais) un reizē kā objektus sadomazohistiskam seksam. Savukārt čurāšanas tēmu tālāk risina Kiki Smita, piemēram, 1997. gada darbā Pee Body, šo fizioloģisko norisi piedēvējot sengrieķu marmora dievietēm.
Izstādes anotācijā lasām, ka “ūdens liešana” mākslas pasaulē ir izplatīta – arī tepat Kim? centrā vēl rudenī bija skatāma līdzīgi orientēta Indriķa Ģelža izstāde “Ūdeņainas dienas actiņa”. Šī un citas atsauces tiek aizrautas ūdens virpulī un pazūd kanalizācijas melnajā caurumā. Miķelis Mūrnieks piedāvā citu tēla izcelsmes stāstu – pērtiķēna attēls atrasts internetā, kāda zooloģiskā dārza datu plūsmā, apstiprinot pieņēmumu, ka mūsdienās mistisko patiesību krātuve ir globālais tīmeklis. Patoloģiskā dzīvnieka uzvedība liecinot par mentālās veselības traucējumiem, ko mākslinieks pārnes uz savu pieredzi – spiedienu un sāncensību, ar ko sastopas jaunie mākslinieki, kuriem jāizdzīvo stikla zvērnīcā. Šo saikni nostiprina fakts, ka Fountain ir Mūrnieka maģistra darbs, un, lai arī tapis pirms vairākiem gadiem, tas nezaudē pašportreta ticamību.
Higiēna
Atsauces uz mentālo veselību – trauksmi, izdegšanu, bezcerību – sastopamas arī citos mākslas darbos. Tās atkārtoti uzpeld dzīvnieku tēlos, lai gan par dzīvnieku tiesībām un labbūtību mākslinieku, šķiet, vairāk interesē cilvēku sabiedriskās dzīves likumsakarības, proti, algoritmi, cikli un formulas, kas iedarbina smalkus un reizē bīstamus mehānismus. Tas var būt gan rotējošs kinētisks objekts, gan individuāla un kolektīva uzvedība, kas ved pie degradācijas un pašiznīcināšanās jeb “žurku apokalipses”, aizgūstot apzīmējumu no etologa Džona Kalhūna, kas 60. gadu eksperimentos pētīja žurku kolonijas un ieviesa behavioural sink jēdzienu, ko sastopam izstādes nosaukumā. Šajā kontekstā izlietne ir gan apokaliptisks atvars, gan šķīstītava, un reizē arī prozaisks atgādinājums nomazgāt rokas, kā 1997. gada video, izmantojot vienu ziepju gabaliņu, to bezgalīgi ilgi dara Naumans. Izlietne, kas savāc dažādus šķidrumus un netīrumus, ir piemineklis higiēnai, ierastajai rutīnai un atdzimšanai, tā atsaucas kā uz medicīnisko, tā ikdienišķo, paceļot to rituāla līmenī.
Vēl viena konceptuāla straume, kas apņem izstādes sarkanās ķieģeļu kaskādes, ir Roberta Gobera darbu mākslinieciskā parafrāze, it īpaši izceļot viņa 1992. gadā tapušo instalāciju “Bez nosaukuma”. Tajā līdzīgi inscenēta dabiskā ainava, ko papildina pie sienas piestiprinātas funkcionējošas izlietnes un žurku indes iepakojumi. Kā raksta Hels Fosters, Gobērs, piedāvājot saspēli starp tādiem pretmetiem kā skaidrība un piesārņojums, mobilizē atsauces uz seksuālajām un rases atšķirībām – instalācijā sakrautas avīžu ķīpas, kurās lasāmas ziņas par vardarbību, diskrimināciju, slimībām un nāvi, turklāt izlietnes, pisuāri, notekcaurules un citi līdzīgi objekti nereti tiek uztverti kā “geju surogātportreti”, kuriem Gobērs piešķir plūsmas un pārmērības aprises.[2] Lai gan viss darbojas lieliski, ir iestājies pavasaris un ūdens plūst, mēs joprojām esam pagrabā, aiz restēm, Fosters secina.
Pavasaris iestājies arī Mūrnieka izstādē. Kaut gan restes ir pamanāmas, tās palīdz novadīt lieko šķidrumu, novēršot plūdu vai citas pārmērības risku, un tekoša ūdens skaņa nomierinoši burbuļo. Pazemes sajūtu nomaina strūklakas vieglā trajektorija, kurā notverti gaismas atspulgi. Starp tiem pamanāma gan vīrišķā ģēnija atblāzma, gan mājiens par sabiedrisko tualeti kā dzimtes identitātes fabriku.[3] Tomēr vairāk par seksualitāti izstādē izceltas sugas atšķirības. Kuratore Elīza Elizabete Ramza pamatoti problematizē antropocentrisko perspektīvu, kas raksturo mūsdienu sabiedrību, tomēr izstādē tas galvenokārt izteikts šaubu formā par cilvēku kā saprātīgu būtni. Šāda skepse ir Rietumu kultūrā aprobēta un nebūt automātiski nenozīmē atteikšanos no idejas par cilvēku kā radības kroni. Arī atskārta par nedienām, ko radījuši cilvēku izgudrojumi, saimniekošanas un zināšanu ieguves veidi, antropocentriskajā paradigmā ir vien vētra ūdens glāzē. Žurkas, kas veido vardarbīgas kanibālistiskas bandas, suns, kas dzenā savu asti, tāpat kā jau minētais pērtiķēns ir kārtējais cilvēka Cits, kuru viņš izmanto, lai ieraudzītu un saprastu pats sevi.
[1] Kukaine, Jana. 2009. Principiāli par Brūsu Naumanu. Studija, Nr. 67., 76.–81. lpp.
[2] Fosters, Hels. 2013. Trūkstošo daļu māksla. Tulk. Sarmīte Lietuviete. Studija, Nr. 89, 77. lpp.
[3] Halberstam, Judith. 1998. Female Masculinity. Duke University Press, p. 24.
