Латыши так не делают
Интервью с Владиславом Наставшевым
Хенриета Верхоустинска
23/07/2015
Возвратившийся недавно с Пражской квадриеннале сценографии режиссёр, сценограф и композитор Владислав Наставшев привёз оттуда не только золотую медаль в категории «За сценографию спектакля», но и известие о номинации на главный приз квадриеннале – «Золотую Тригу», за него ему довелось бороться с финнами и эстонцами. Победа эстонского театра NO99 с их экспозицией «Единая Эстония» порадовала Наставшева не только потому, что прошлой осенью он сам поставил в этом театре спектакль, но и из-за убедительного политического подтекста этой работы. Да и самая новая постановка Влада – автобиографическое «Озеро надежды» в Новом Рижском театре – отличается от предыдущих его постановок мощным социально-политическим посылом.
Экспозиция спектакля «Фрёкен Жюли» на Пражской квадриеннале. Пресс-фото
В Прагу из Латвии отправились две команды – ты со сценографией спектакля Валмиерского театра «Фрёкен Жюли» и студенты Академии художеств вместе со своими учителями Андрисом Фрейбергсом и Моникой Пормале. Как вы смотрелись на столь грандиозном мероприятии, ведь в Пражской квадриеннале приняли участие сценографы из 65 стран?
Мне кажется, мы выглядели очень хорошо, три премии одной стране с не таким уж большим числом театров – это достаточно окей (золотую медаль получила также студенческая работа, в свою очередь, Андрису Фрейбергсу была присуждена Премия учителя сценографии – Х.В.). Было ощущение, что можно ходить с высоко поднятой головой.
Как жюри обосновало решение наградить твою экспозицию?
Они оценили взаимодействие между объектом, пространством и городом, который виднелся за окнами. Пространство было максимально очищено, посередине была эта балка, два окна, которые не были затворены, а за ними – старая Прага. Оба актёра (Раймондс Целмс и Мария Линарте) действовали там скорее как обслуживающий объект персонал, чем как Жан и Кристина. На них были серые нейтральные костюмы – для сохранения границы между ними как «проводниками» зрителей и персонажами. Я их просил, чтобы они не бросались в глаза как актёры. Жюри также оценило и то, что наша экспозиция не только отображала сценографию спектакля, но и представляла собой отдельный перформанс – и это тоже было нашей целью.
Экспозиция спектакля «Фрёкен Жюли» на Пражской квадриеннале. Пресс-фото
Что ты можешь сказать про экспозицию эстонского театра NO99, которая получила Grand Prix?
Я ставил в этом театре спектакль, поэтому знаю этих людей. Они действительно отличные и при этом работают подчёркнуто концептуально. Они пытаются изменить реальность к лучшему, и в их экспозиции был политический месседж о манипуляциях политиков с сознанием людей. Она была представлена в двух помещениях – в одном показывался фильм об этом проекте NO99: перед выборами в Эстонии они создали фиктивную партию и со всей серьёзностью агитировали за неё. Во втором помещении уже в реальности они столь же настойчиво вели агитацию за эту партию, пускались в дискуссии с посетителями, пытались их убедить... Без какого-то гротеска, абсолютно реалистично. Некоторые посетители так и не поняли, что же это было – инсценировка или всё происходило по-настоящему.
А как тебе кажется, твоё «Озеро надежды» понимают именно так, как ты его задумал?
Я думаю, что политический, социальный аспект спектакля понят недостаточно. Уверен, русские смотрят этот спектакль совершенно иначе, чем латыши. С кем бы я ни говорил об этом, например, с русскими журналистами, их всех это «зацепило». Подтекст, всё остальное...
А что же это такое, что латыши, по-твоему, не понимают или понимают не совсем так, как ты задумал?
В Латвии по-прежнему идут разговоры об оккупации, оккупантах, о том, кому первому надо сделать шаг навстречу, кому за что надо извиниться... Это означает, что нет главного – нет уважения. Во всех этих тезисах не присутствует человек. Вот об этом мне было важно сделать спектакль. Не агитировать и пропагандировать или же что-то растолковывать, а просто рассказать человеческую историю, в которой помимо всего прочего есть и этот очень важный для меня слой. Особенно после событий в Украине для меня было важно сделать спектакль о русских Латвии, т.к. мне не кажется, что кто-то в этой стране говорит об этой теме по существу.
А тебе самому, вступив в латвийскую культурную среду, приходилось сталкиваться с какими-то предубеждениями и преодолевать их?
Нет. В этой среде такого нет. Да я и не позволяю чему-то подобному произойти. Это – моя позиция. Может быть, поэтому латышам может показаться, что этот спектакль – об общечеловеческих вещах. Об одиночестве, отношениях между матерью и сыном... Это там тоже, конечно же, есть. Я ничего не пропагандирую, пытаюсь посмотреть на всё по-человечески. И когда мы интервьюировали этих людей (прототипов героев спектакля – Х.В.), у меня не было цели специально вытянуть из них что-нибудь этакое, спровоцировать их. Всё именно так, как было – как они умели, так и рассказывали.
Если вернуться к вопросу, что латыши могли бы не понять в спектакле – они могли бы не понять сам факт, что я этим вообще занимаюсь. Ставлю такой спектакль. Для латышей могла бы быть неприемлемой сама ситуация – выйти на сцену и просто раскрыть свою частную жизнь. Это не принято. Латыши так не делают. Латыши вообще редко что-то говорят открыто. И друг на друга они кричат намного реже. Потому что кровь разная, темперамент разный. Когда они чувствуют взаимно возникающие негативные эмоции, они скорее шипят. Или вообще молчат. Вместо того чтобы наорать, последует ледяное молчание. Поэтому после моего спектакля у многих в лучшем случае остаётся недопонимание, а у некоторых вообще обида – как можно так разговаривать со своей матерью? Это – табу.
И ещё одна вещь в моём спектакле представляется мне очень важной – почему происходит ремонт, о котором вообще ведётся весь этот рассказ. Чем по существу является ремонт в этом спектакле? Потому что это не просто смешные, забавные, бытовые картинки. Почему он делает этот ремонт? Почему он просто не уходит от мамы? Кто такая эта мать, почему её зовут Надежда?
А как в реальности зовут твою маму?
Вера.
В спектакле главный герой открытым текстом говорит – я хочу, чтобы людей, которые живут в этих бетонных девятиэтажках, считали людьми, а не нелюдями. Потому что у части общества есть определённый снобизм по отношению к этим людям. И когда дальше они говорят об этих дырочках в бетонной стене, они же говорят не о краске в этих дырочках, а о наслоениях, которые образовались с ходом времени...
Сцена из спектакля «Озеро надежды». Фото: Янис Дейнатс
Как появились истории «Озера надежды»? Ты интервьюировал прототипов, а тебя самого кто-нибудь тоже интервьюировал?
Нет. Многое пришло в голову только во время репетиций. Сам и записал. Например, в советское время улица, на которой я живу, не была никаким проспектом Курземес, а называлась улицей Рудзутака. И один из героев по-прежнему называет её улицей Рудзутака – там происходят тектонические колебания памяти. Мне кажется, такие детали создают соответствующий социальный фон...
Всё-таки первое, что трогает в спектакле – это твоя обострённая открытость, беспощадно личностный подход, беспощадный и по отношению к твоей маме. А страшно не было?
Нет, мне ни секунды не было страшно. Актёрам одно время было – как всё это воспримут, это же реальные люди... Потому что эти тексты тоже пришли к нам на репетициях. Например, картина, где мама не хочет секса с отцом. Я говорю – теперь двигай стул, ты отвечай вот это, а ты говори то... и они это сделали, но с та-а-аким ощущением – а можно ли так вообще... Они не понимали, как вести себя в такой ситуации. Но вместе с тем, осознавая, что всё это очень личные вещи, они были очень тактичны. И репетиции были очень лёгкими. Никто ни на кого не кричал, никто никого не истязал (тут Влад откликается на разговоры о том, что его репетиции могут быть для актёров довольно мучительны – Х.В.).
Эта постановка отличается от твоих предыдущих работ тем, что она – по крайней мере, на первый взгляд, – очень непосредственна и больше походит на спектакли с документальным повествованием в духе Нового Рижского театра, чем на твои метафорические постановки до этого... Этакое антропологическое исследование, такие в принципе хорошо удаются актёрам НРТ, можно даже сказать, что это именно их площадка. Подвёл ли ты этим спектаклем черту под своими предыдущими поисками? И последует ли теперь что-то иное?
Хотелось бы на это надеяться. Не к чему притворяться – я довольно эгоцентричный человек. Я всегда сопереживаю тем писателям и художникам, которые немилосердно, беспощадно наблюдают, исследуют свою собственную жизнь. Себя самого. Например, Евгений Харитонов, который написал пьесу «Дзинь» (её Наставшев поставил в Dirty Deal Teatro в конце 2011 года – Х.В.). Он, живя в советское время, очень хорошо осознавал, что его не опубликуют, потому что он был чрезвычайно открытым, даже физиологически открытым, рассказывая обо всём, в том числе о своей ориентации. Конечно, если прочесть его внимательно, становится ясно, что он говорит об общечеловеческих вещах, он просто говорит об этом через призму гомосексуализма, как бы используя определённый шифр. Таким образом его работы защищены от неверного прочтения большинством людей. Ведь большинство просто не будет читать эти вещи. И в этом есть что-то очень интересное.
Я называю это шифровкой. У произведения искусства есть код, и доступ к содержанию получают только те, кто способны раскусить этот код. И это вовсе не плохо. То же самое, возможно, происходит и с «Озером надежды». Только в театре у зрителя фактически нет выбора – он не может отложить представление в сторону, как книгу, да в Латвии и не принято уходить из зала во время спектакля. Поэтому зритель вынужден досидеть как минимум до конца первого действия. В этом отношении театр намного более эффективный, интенсивный вид художественной деятельности, где можно реализовать свою позицию в жизни-искусстве. С другой стороны, спектакль длится всего несколько часов, а книга, пусть и отложенная в сторону, всё равно останется рядом.
Вот таков вкратце ответ на твой вопрос, не было ли у меня сомнений, когда я открывал другим что-то глубоко личное: у меня не только не было никаких сомнений, у меня вообще не возникало вопросов. Это именно то, что я хочу делать и что я по большей части и делал до сих пор, просто в этом спектакле всё это показано в очень чистом виде.
Сцена из спектакля «Озеро надежды». Фото: Янис Дейнатс
Почему тебя играет Решетин, а не ты сам?
Сначала я так и хотел. Потом мы все вместе решили – нет, не нужно. Был один момент, когда не было никого, чтобы сыграть меня, и казалось – я сделаю это сам. Но после мы всё-таки решили, что надо найти, надо найти, надо искать! В этом спектакле должно быть некоторое отчуждение, дистанция, иначе было бы очень неудобно. И так уже спектакль на самой грани... если бы ещё я сам был на сцене, получилось бы просто короткое замыкание.
В чём разница между тобой с твоим петербургским и лондонским образованием и теми коллегами, которые закончили Латвийскую академию культуры?
Готовность бросать себе вызов. Я хочу бросать вызов сам себе – в каждом спектакле. В общем трудно сказать, идёт ли это от образования или я просто такой уродился. Я хотел бы, чтобы латвийские режиссёры и актёры были более смелыми, дерзкими. Если нет готовности бросить этот вызов, если ты ничего не взрываешь, тогда зачем вообще заниматься театром? Ты можешь делать хорошие, честные, красивые спектакли, может быть, и не такие красивые... Но даже если это заслужит признание в обществе, просто «честная работа» того не стоит.
За исключением, может быть, последнего спектакля – «Озеро надежды» – не раз доводилось видеть, что в твоих постановках актёрам приходится непрерывно преодолевать физические препятствия, принимать различные сложные позы, быть в движении... Почему тебе это необходимо?
Это неумышленно. Иногда пространственное решение настолько мощно, что оно подчиняет себе весь спектакль, как это произошло с несколькими роялями в «Плавающих-путешествующих». Как только рояли появились на сцене, стало ясно: если не выжать всё из этой единственной метафоры, то дальше мы никуда не продвинемся. Если ты начинаешь ставить спектакль от формы, то если это как следует не обыграть, вся эта форма вскоре будет в полной заднице. Например, в «Медее» в Гоголь-центре (в Москве – Х.В.) многое происходит потому, что есть только два кресла. Из них нужно было выжать всё возможное. Минимализм – это трудно, это накладывает определённые границы и отсюда появляется эта телесность, а не потому, что мне хочется мучить актёров. И в «Медее» в Гоголь-центре актёр не понимает, почему кресла должны стоять боком к зрителям. «Меня же не видят! Можно, я поверну кресло?» Нет, нельзя, и он по-прежнему не понимает, почему. Потому, что действие ведёт к тому, что Медея в кресле поворачивается к зрителям только в самом конце. И это чрезвычайно важно.
Медея – Гуна Зариня. Пресс-фото Гоголь-центра (Москва)
А ты начинаешь ставить спектакль «от формы», а не от идеи?
Довольно часто. Например, в «Тёмных аллеях» была полная пустота, и пространство создавали только звуки и тела. Тело актёра становилось инструментом. В то же время это – проза. Если это – проза, то между словами остаётся много всего незаполненного, того, что не будет сказано. И появляется вопрос, что делать с этой недосказанностью.
Первым твоим спектаклем, который я видела, была «Митина любовь», где актёры, как некие барельефы, оживали на стене, двигаясь не в горизонтальной, а в вертикальной плоскости. Создавалось ощущение, которое возникало и на других твоих спектаклях, – что ты требуешь от актёров невозможного. И физически, и профессионально, и эмоционально. Знаю, что некоторые актёры так и не поняли, чего ты от них хочешь, и покинули репетиции. Почему?
Во-первых, не все актёры готовы к поиску. Не все готовы к тому, что им надо быть соавторами постановки. Не всем понятно и приемлемо, что у режиссёра вначале вообще может не быть концепции и ясности относительно спектакля, и что к этому можно прийти совместно. Когда начинаются эти шатания, актёр думает – постой, постой! Я тут с режиссёром, который не знает, чего он по сути хочет! И тогда начинается…
Или же это – нежелание делать что-то иначе, чем прежде, мучить себя. Например, в «Тёмных аллеях» я развернулся, я действительно был безжалостным. Во время репетиций этого спектакля я их всё время «мучил». Говорю Вилису (Даудзиньшу) и (Каспарсу) Знотиньшу – мне нужно, чтобы у вас на протяжении всего спектакля была эрекция. Они мне – ну нет, мы это обеспечить не можем. А я – тогда надо будет есть виагру. Это я говорил им каждый день. И только такими вот средствами я смог чего-то добиться, встряхнуть их, выбить из зоны комфорта. Потому что, конечно, они (в «Тёмных аллеях» принимают участие актёры Нового Рижского театра Гуна Зариня, Байба Брока, Вилис Даудзиньш, Каспарс Знотиньш – Х.В.) – мастера и могут сыграть что угодно. Моей первейшей задачей было – столкнуть их с привычных рельсов. Чтобы добиться от них чего-то нового. И кажется, мне это удалось.
А то, что на постановку было отведено не более двух месяцев, ведь тоже заставляло актёров работать быстрее, безжалостнее?
«Медею» (в Москве, в Гоголь-центре – Х.В.), например, мы репетировали только полтора месяца. Это был сумасшедший дом. Очень обострённый, напряжённый процесс. А для Гуны это был ещё больший вызов – в первый раз она принимала участие в постановке вне стен НРТ и за пределами своей страны. Ещё и потому, что в «Медее» нет иронии, нет ничего, за чем можно спрятаться как за маской.
Следишь ли ты за тем, что происходит дальше с уже готовым спектаклем?
Не всегда, но вообще-то – да.
Сцена из спектакля «Фрёкен Жюли» в Валмиерском театре. Пресс-фото
По-прежнему сидишь в Валмиере на «Фрёкен Жюли» и вмешиваешься в ход спектакля?
Нет, актёры меня не пускают. И поэтому я уже не чувствую, что это мой спектакль. У меня нет уверенности, что актёр может сам себя «режиссировать», видеть себя со стороны. Потому что он – только человек, он не хочет себя мучить, выходить за пределы зоны комфорта. Это большая редкость, когда актёр всё время бросает себе вызов, потому что это требует слишком больших усилий. Люди хотят себя поберечь, и это нормально.
Что же тогда такое профессионализм для актёра?
Есть профессия, есть техника, которую должен владеть актёр. Есть элементарные вещи, о которых мы не будем говорить. Есть навыки, которых у многих актёров нет, особенно у молодых. Молодые актёры, например, чаще всего не понимают, как читать стихи на сцене. Они просто не могут донести мысль, даже в прозе. Не чувствуют, на что надо поставить ударение.
Но я не думаю, что в этом виновата школа. Просто человек как индивид – он меняется. Эти молодые люди – это какая-то совершенно новая модель, и какие-то навыки просто потерялись.
Однако профессионализм высшей пробы – это именно способность бросать себе вызов. А не просто что-то делать честно – и это ещё в лучшем случае. Или там выполнять сказанное режиссёром. И это не «я могу сыграть всё, что угодно, только скажи, что». Такой профессионализм в действительности – это признак непрофессионализма. Потому что для настоящих актёров профессионализм – это значит по-человечески подключиться. Если тебе всё равно, если ты можешь так, но можешь и эдак, – тогда для чего ты это делаешь? Если нет удовлетворения, стремления, внутреннего конфликта, который заставляет быть в постоянном беспокойстве. Как у Гуны Зарини, например. Она живёт в постоянном непокое, в амоке – всё время. Это ужасно трудно, некомфортно, но из-за этого есть результат.
Ты помнишь, как начиналась твоя профессиональная карьера в театрах Латвии? Ты вот так просто взял и приехал из Лондона, и хоп – начали сыпаться предложения?
Когда я приехал из Петербурга, то пошёл поговорить с Алвисом (Херманисом – Х.В.) – хотел, чтобы меня взяли актёром. Он послал меня посмотреть вечером спектакль – это был «Ревизор». В целом он был настроен положительно – «нам действительно нужны парни»... И тут я исчез. Понял, что всё-таки нет, не хочу быть актёром, хочу поехать в Европу. Тогда я уехал в Париж, потом в Лондон, но когда вернулся и снова позвонил Алвису, теперь уже он сказал – извини, но сейчас уже – нет. Тогда я уехал в Сидней, где поставил второй – после Лондона – свой спектакль. «Фрёкен Юлия». После этого я дал Алвису посмотреть видеозапись спектакля, долго ждал ответа, не дождался, и когда спросил – ну как, оказалось, что он не посмотрел, а когда посмотрел, ему не понравилось... И так далее.
Тогда я понял, что надо сделать что-то небольшое, со студентами, и Dirty Deal Teatro порекомендовал мне Инесе [Пуджа] и Юрия [Дьяконова]. И получилась «Митина любовь».
Можно ли назвать совпадением то, что ты поставил столько произведений русской литературы? За исключением Шекспира, Еврипида, Уильямса и Стриндберга – одни русские! Харитонов, Бунин (несколько раз), Хармс, Кузмин, Достоевский... Вот и сценарий Фассбиндера ты в Гоголь-центре в Москве «русифицировал»...
Я не подсчитывал... Думаю, что это не специально. «Идиот» Достоевского мы в Петербурге пять лет делали, делали. Мне хотелось наконец довести его до конца. Кузмин был случайностью – читал его стихи, что-то захватило. Как я попал на Харитонова, я просто не помню, вспоминается только, как в Лондоне я сидел в библиотеке колледжа, смотрел что-то в интернете и даже не зафиксировал, в какой момент начал читать его вещи.
А Бунина я люблю с пятнадцатилетнего возраста. Я тогда начал работать в одном американском предприятии переводчиком, мне там всё было очень чужим, и в смысле языка, и в смысле культуры, и хотелось чего-то своего и свежего. Бунин очень сочный. Помню, что «Митину любовь» прочёл в возрасте 17 лет, мы сидели в каком-то мерседесе и ехали разбираться с какими-то делами по работе... И то, о чём Бунин писал, мне показалось таким близким, таким совсем про меня. Родился страстный личный интерес.
Один момент спектакля по мотивам рассказов Бунина «Тёмные аллеи». Фото из архива Нового Рижского театра
В нашем разговоре ты как-то сослался на «Мастера и Маргариту» Булгакова как на источник вдохновения для сценографии «Фрёкен Юлии». Не хочешь поставить этот роман?
(Задумывается.) Знаешь, нет. После «Идиота» и ещё после «Макбета» я понял, что не хочу ставить ни одну такую... монументальную вещь. Тогда начинается борьба с материалом. Зачем бороться? Литературный материал сам по себе настолько мощен, что он тебя съедает. Между прочим, так у меня сначала было с «Митиной любовью». Эта книжка меня съела, мне так хотелось сохранить эту волшебную прозу... Пока преподаватель в Петербурге, узнав, что я хочу её поставить, не сказал, что тогда мне эту повесть надо сломать. Надо взорвать. [Андрей] Тарковский в своей книге писал, что нет смысла ставить или экранизировать шедевры прозы, потому что в них уже найдена единственно возможная форма. Лучше ставить не столь гениальные работы, потому что их можно как-то завершить, они не закрыты, а открыты для интерпретаций.
Есть ли у тебя, работающего в театре, сознание миссии? Стараешься ли ты что-то сказать? Достичь большего, чем просто самовыражение, может быть – на что-то повлиять?
(Долго молчит, затем говорит немного сердито.) Знаешь, Хенриета, это хороший вопрос, очень серьёзный. Я хочу на него ответить, потому что и сам об этом много думал. Однажды, когда эта первая любовь с театром закончилась, появился вопрос: а что дальше? Почему после «Плавающих» был «Идиот»? Потому что было ясно, что нужен какой-то вызов, но не было ясно, какого рода вызов это мог бы быть.
В один момент, когда уже было получено какое-то признание, появилось ощущение – вот так я и буду делать эти постановки. Одну за другой.
Пугающее ощущение.
Да. Конечно, возник вопрос – зачем? Чтобы было интересно? И я реально по-прежнему не могу ответить на этот вопрос. Я этого не понимаю.
И ещё дело в том, что я не понимаю, что такое искусство. У меня нет ясности по этому вопросу. Мне самому страшно констатировать, что я во многом зависим от оценки других людей, что я не могу абстрагироваться от того, что думают другие о моей работе. Я многие вещи о себе ещё не осознаю. Так что впереди ещё много сюрпризов.
