To Shut Up. Интервью со сценографом Рудольфом Бекичем
01/07/2013
Когда лишь изредка проезжающий автомобиль нарушает покой улиц, а по тротуарам неспешно скользят редкие прохожие, тогда и солнце светит иначе и выбеливает стены домов, словно наступил тихий воскресный день. Я стою на перекрёстке улиц Базницас и Лачплеша и ловлю себя на том, что даже сегодняшний понедельник – бутафория, ведь в календаре он отмечен красным. Поднимаюсь на каменное крыльцо двухэтажного деревянного дома, за дверью которого обычно гудит кафе «Фазенда», дёргаю за ручку двери, но сегодня утром – всё глухо. За минуту до условленных 10:00 к светофору подкатывает тёмный Volvo. Из открытого окошка машет Рудольф Бекич и зовёт сесть к нему в машину. Придётся искать какое-то открытое в выходной место. «Поехали в "Лидо"?», – на английском предлагает Бекич и смеётся. Потом, в шестилетней давности интервью с ним, я прочитала, что в Риге он обычно ест в «Лидо» и «у кришнаитов». Интересно, что иногда в нашем разговоре, подбирая наиболее меткое слово, он изъясняется на латышском, хотя бегло на этом языке не говорит, да и английский для него не родной. Сценограф Рудольф Бекич родился в Австрии и был одним из семерых детей в семье, а теперь вот уже неполных десять лет живёт в Риге, где вместе с художницей и сценографом Моникой Пормале растит дочь. На удивление уверенно он ведёт машину по брусчатке полупустой улицы Гертрудес, положив руки на колени и едва касаясь руля. Как будто мы оба с ним – пассажиры. В чёрной рубашке и кожаной куртке он похож на задиристого чёрта, однако с детскими или ангельски невинными глазами. «Я немного blue-eyed, то есть наивный», – в начале разговора признаётся Бекич, в то же время он – яркое воплощение бунтарского духа с горящим в самой сердцевине желанием сравнять с землёй всё, что недостаточно хорошо.
Кладу диктофон на зеленоватый дощатый стол, края которого расписаны сельскими видами; на потолке вытягивают деревянные шеи резные утки; берём по кофе с молоком и начинаем разговор о том, что значит быть сценографом и в каком направлении можно двигаться в этом ремесле. 27 апреля в Валмиерском театре в постановке режиссёра Владислава Наставшева прошла премьера шекспировского «Макбета», где сценографию создавал Рудольф Бекич. Спектакль можно будет посмотреть 7 июля в Цесисе во время проходящего там фестиваля искусств.
В последние годы Бекич колдовал над сценическим «микроклиматом» в таких спектаклях, как «Первые аплодисменты» (НРТ, 2013, режиссёр Гатис Шмитс), «Отец» (НРТ, 2013, режиссёр Мара Кимеле), «Драматический кружок для взрослых» (НРТ, 2011, режиссёр Гатис Шмитс), Ruf der Wildnis (Münchner Kammerspiele, 2010, режиссёр Алвис Херманис), «Это случилось с ними» (НРТ, 2007, режиссёр Гатис Шмитс), «Ножи в курах» (театр Дайлес, 2005, режиссёр Гатис Шмитс) и т.д. Также он работал над офромлением выставок, например, «Феномен движения, или Как рождается кино» (Рижский музей кино, 2007, куратор – Улдис Макулис), 2-я Рижская международная биеннале молодых дизайнеров «ЭКОдизайн» (Рижское художественное пространство, 2009), выставка латвийского индустриального дизайна «Дизайн LV» (Музей декоративного искусства и дизайна, 2008, куратор – Инесе Петерсоне), «Персональная выставка» Катрины Нейбурги (Рижское художественное пространство, 2008, куратор – Солвита Кресе) и не только.
Спектакль Владислава Наставшева «Тёмные аллеи» по рассказам Ивана Бунина, над постановкой и визуальным оформлением которого работал сам режиссёр. Новый рижский театр, 2012. Фото из архива НРТ
Как ты попал в Ригу? И ездишь ли до сих пор в Вену?
Мой переезд в Ригу – это личная история. Но да, я всё ещё езжу и в Австрию и Германию, однако с тех пор, как стал отцом, уже не так часто. Сначала у меня был ярко выраженный треугольник – Рига, Вена и Германия.
Ты ездил в Берлин?
В Берлин, Франкфурт и Мюнхен.
По работе?
Да, исключительно по работе.
Как ты пришёл к сценографии? Ты учился специально?
Я изучал сценографию в Венском университете прикладного искусства (Universität für angewandte Kunst Wien). А до этого освоил столярное дело и уже немного поработал как ремесленник. Но мне всегда больше нравился дизайн и творчество, всегда захватывал феномен того, что можно что-то придумать и реализовать.
Именно своими руками?
Это не самое важное, кроме того, сейчас я и вовсе не могу себе позволить всё делать сам. Однако прикладные навыки мне невероятно пригодились. После столярки я начал изучать дизайн, но быстро перешёл к театру. Чувствую, что у меня есть две возможности – скульптура и искусство инсталляции или всё та же сценография.
Почему же выбор пал на сценографию?
Мне показалось, что театра как институция позволяет концентрироваться на работе с прространством, которое уже дано. Редко когда приходится работать с самой сценой, т.е. создавать её заново. Она уже является базой, которая позволяет обращаться к пространству.
В изобразительном искусстве скорее всего пришлось бы работать в одиночку, а в театре всё совсем наоборот.
Да, но в то же время очень трудно найти единомышленников. Например, режиссёров, с которыми мыслишь схожим образом.
Доводилось ли отказывался от какого-то проекта именно из-за того, что не получалось мыслить в общем ключе?
Это моя проблема – я никогда не говорю «нет». (Смеётся.) Так бывало, но всего пару раз. Наверное, потому, что я всегда бываю терпелив. Возможно, это наивно, но я считаю, что в любой ситуации можно отыскать что-то хорошее. Или сделать что-то настоящее. Для меня это вообще очень важное слово, которое именно по-немецки звучит сильно и остро – [real], похоже, кстати, и по-латышски, а вот по-английски уже слишком мягко – [riil]...
Как ты определяешь свои, как сценографа, отношения с режиссёром?
Я не могу назвать себя сильным сценографом. В том смысле, что я мог бы топнуть ногой и настоять на чём-то. Нет... Где-то внутри горит огонёк, что и как делать. Скорее, я могу работать в гармонии с остальной командой. Для меня очень важен личный контакт. Если коммуникация нарушена или сложно строится, то и работать становится невыносимо сложно.
Спектакль Владислава Наставшева «Макбет», сценографию к кторому создавал Рудольф Бекич. Валмиерский драматический театр, 2013. Фото из архива ВДТ
Я ещё не успела посмотреть спектакль, но читала, что герой «Макбета» – очень авторитарный режиссёр, которого, в свою очередь, играет сам Владислав Наставшев. Он и в жизни – деспотичный режиссёр?
Хотя я и понимаю Влада прекрасно, как режиссёр он почти никогда не идёт на компромисс. В то же время он не руководствуется никакой конкретной идеологией или высшим идеалом, скорее интуицией, пришедшей с большим опытом. Например, в случае с «Макбетом» он был ярко выраженным руководителем. Это заставляло меня быть немного осторожней, ведь я знал, что в других постановках он сам разрабатывал сценографию, и я не хотел стать лишь исполнителем его идей. Что означало бы, что сценограф здесь и не присутствует.
Сценография – это как закваска, без которой кефир никогда не получится. Сценограф должен быть очень и очень чутким. И это прямо противоположно точке зрения, что сценография – это всего лишь стены в обоях.
Я мог бы спеть гимн пространству. Оно – это всё, что меня интересует. Как отыскать настоящую сценографию, создать истинное пространство, всё это очень длительный процесс. И это невозможно решить чисто технически, материально. В то же время без технических приёмов и материалов не обойтись.
Спектакль «Макбет» очень эротичен, в то же время там много музыки, шума, насилия.
Очень трудно на большой сцене создать впечатление пустого пространства. Поскольку в «Макбете» хотелось полностью обратить всё внимание зрителей на содержание постановки. Два месяца мы с этим боролись, боялись этого варианта, однако решили реализовать именно его.
Так каким оказался ключ к сценографии «Макбета», который ты в конце концов нащупал?
(Долгое молчание.) Главное, что мы нашли – это подход, определённая система. На фотографиях со спектакля ты наверняка видела микрофон с проводом и колонкой? Это очень хороший пример того, как речь актёра как бы врастает в сценографию. Говоря иными словами, сценография полностью и исключительно связана с тем, что делают актёры. «Говорить» и «микрофон», возможно, банальная цепочка, однако очень крепкая.
Таким образом, сценография изменяется вслед за актёрами?
Именно так. «Макбет» – это пьеса в двух актах, и в одном только первом акте двенадцать действий. Спектакль очень фрагментарный, как череда этюдов. Доза осознания, которое может произойти за эти несколько минут, очень гомеопатическая... Можем пересесть в другое место? Мне нужно уйти с солнца.
(Пересаживаемся подальше от окон.) Сколько лет ты уже занимаешься сценографией?
Двенадцать.
Изменилась ли как-то сценография за эти годы?
Да, и очень! Когда я начинал, это было начало нового тысячелетия, и то время я всё равно называю «восьмидесятыми», потому что в сценографии царили те же настроения. Мощный материализм, очень картезианское понимание пространства. Хотя в сравнении с сегодняшним днём всё было полно оптимизма – просто делать то, что нравится. О, мне нравится видео, почему бы не использовать его! В то время я очень часто слышал аргумент «мне нравится», а сейчас для меня как сценографа он практически табуирован. Никого не интересует, что мне нравится или нет, моё мнение – вот что интересует. Таким образом, десять-двенадцать лет назад театральная среда была гораздо более... классическая, судя даже по местам, где проходили представления. Сегодня многое изменилось. Полагаю, что в истории латвийского театра поворотным пунктом стала постановка Влада (Владислава Наставшева), в которой отметено всё лишнее. Это «Тёмные аллеи» (НРТ, 2012) по циклу рассказов Бунина. Я готов так же решительно отсечь свои корни, если они начнут мешать. Сценография как визуальность нас добивает. Я ставлю спектакль Влада по Бунину на пьедестал потому, что хотя без пространства, конечно, не обойтись, но с другой стороны, сценография тут не нужна – театр это актёры.
Спектакль Гатиса Шмитса «Первые аплодисменты», сценографию к которому создавал Рудольф Бекич. Новый рижский театр, 2013. Фото из архива НРТ
А не декорации...
Упаси Бог, никогда больше не произноси это слово! (Смеётся.)
Я в такие дискуссии влезал о том даже, что слово «сценография» однобоко, потому что отражает только визуальную, графическую часть!
Если мне нужно говорить о сценографии, то я хочу говорить именно о пространстве. Например, что происходит в пространстве? Как мы это воспринимаем? Полагаю, что за ощущение пространства отвечает присущее нам шестое чувство. Я более чем уверен, что у каждого из нас есть орган, расположенный вблизи ушей, им мы и осязаем пространство. Он как эхолот, вовсе не связанный со зрением. Это даже научно обосновано – исследовали слепых людей и то, как они ориентируются в пространстве.
Воздействие пространства, его способность быть проводником повествования, волновать или усмирять и тому подобное, вот что меня интересует в сценографии. Думаю, что с похожими вопросами работают скульпторы и авторы инсталляций.
Очень мало, можно даже сказать, что вовсе нет такой сценографии, которая бы мне нравилась, которая бы меня интересовала. С течением времени утвердился эффект «снежного кома» – чередуются самые разнообразные стили, появляются всё более грандиозные личности, всё большее значение приобретает эго, а не сама по себе проделанная работа, например, сценографическая. Всё происходящее вокруг в немалой степени мне кажется огромной кучей дерьма. Я готов хоть трижды повторить, что поставленные Владом рассказы Бунина – это пограничная черта, потому что этот спектакль поднимает вопрос об «экстрах». Обо всём том, что является лишним. Если театр оказывается не в состоянии освободится от разнообразных преувеличений, то он превращается в карнавал. Это то, что на самом деле любят многие сценографы, – сложить то и это, плюс к тому добавить какой-то механизм и т.д. Да, это увлекательно, но в результате получается шлягер.
Но как продолжать – после рассказов Бунина?
Это самый интересный вопрос в этом году.
В спектакле «Первые аплодисменты» очень дорогая сценография, которая вроде бы является чем-то противоположным, но в своей основе она так и так – ни о чём. Это одна из возможностей.
Создавать загруженную сцену можно только тогда, когда ты невероятно много над этим работал.
В прошлом году меня взбесили несколько сценографических решений, которые здесь, в Латвии, признаны очень удачными, а в их основе – комнаты и интерьеры. На сцену кидали розы, люди рассыпались в комплиментах. На мой взгляд, это лицемерие. Латвийской интеллигенции спектакли понравились, и у меня сложилось впечатление, что людям не хватает понимания того, что представляет из себя пространство.
Мне очень нравится, как работает архитектор Зайга Гайле. Акцент не на визуальность, а скорее на элегантность. Эту забота о пространстве можно почувствовать в её архитектуре – что-то такое мне хотелось бы видеть и на сцене.
Какая роль в сценографии отводится освещению? Это составная часть сценографии или всё же отдельная отрасль?
Освещение имеет очень большое значение. Во-первых, оно должно быть дисциплиной само по себе – должны быть хорошие, профессиональные осветители. Однако свет должен сливаться с остальными элементами постановки, должен выходить за пределы своей области. Так же как и сценография – это всего лишь часть режиссуры.
Огромный командный труд.
Да, до слёз. Это тебе не «с 9:00 до 17:00». Можно нажить немало седых волос, а заработанные деньги никогда не окупят пролитый пот.
Тогда зачем ты это делаешь?
Этот вопрос нужно задавать себе снова и снова. Думаю, что редко в какой профессии так обстоят дела. Сценограф должен задавать себе этот вопрос перед каждым новым проектом – если, конечно, есть желание вписать своей работой в историю искусства пусть не новую страницу, так хотя бы несколько строк. Сомневаюсь в том, чтобы адвокат, повар или продавщица себя так часто спрашивали «зачем я это делаю?», потому что человек менее творческой профессии может больше себя поберечь. В сценографии так не выйдет, иначе глазом не успеешь моргнуть, как «поплывёшь». В наши дни такое случается ужасно часто – в отличие от актёров, с которыми я работал и которые отдают себя полностью, в сценографии такой подход «из глубины» бывает достаточно редко. Ну, а зачем я этим занимаюсь? (Пауза.) Ответ – это вопрос, который каждый раз бросает вызов твоим границам.
Спектакль Гатиса Шмитса «Первые аплодисменты», над сценографией которого работал Рудольф Бекич. Новый рижский театр, 2013. Фото из архива НРТ
Верно ли, что в каждой новой постановке ты стараешься попробовать что-то новое?
Часто бывает, и особенно в Германии, что у уже стабильных сценографов припрятаны такие трюки, идеи в кармане: «О, это я когда-нибудь точно попробую...» На мой взгляд, это непрофессионально. Конечно, всякий творческий человек коллекционирует впечатления, которые позже могут пригодиться. Однако осмысленные решения рождаются в многочисленных попытках, в опробовании раз за разом всё новых приёмов или медиа...
Есть ли какие-то характерные различия между современной театральной жизнью Германии, Австрии и Латвии?
В последние десять лет произошёл значительный рывок в развитии немецкого театра. Ощущается новый уровень понимания. Своё неоспоримое влияние здесь оказал Алвис Херманис – он встряхнул среду. К сожалению, не в смысле сценографии. В Германии существует широкое театральное поле, поэтому ещё больше – в сравнении с Ригой – процветает маргинальность, в противовес этому государственные театры ленятся. В Австрии, в свою очередь, очень многие представители театра стараются погрузиться глубже в процесс, отсечь корни и начать искать новую, более осмысленную форму деятельности. Уничтожить театр. Они ещё не пришли к такому убедительному успеху, который скинул бы меня со стула, но перемены ощутимы.
Что объединяет театры в Германии и Австрии, так это победное шествие реализма. Однако снова повторю, что лавры жанра собирают актёры, а не визуальное решение. Так или иначе в этом смысле я фанат Латвии. Я видел многие постановки Влада, и, как уже сказал, после бунинских рассказов театр Латвии больше никогда не будет таким, как прежде. Отбросить всё лишнее. Талантливые актёры с классическим, хорошим образованием, которые выжимают себя до капли. Перемены могут принести только актёры и режиссёры, сценография должна исчезнуть как лишний элемент. Реалистический театр чересчур слился с реальностью, потерял остроту. Должно прийти что-то реакционное. Думаю, что вновь настало время для стихов. Для медленного, гомеопатического воздействия. Несколько слов, исполненных значения. Хорошие актёры, хорошие режиссёры, прочь от «обоев»! Только так – в этом пессимистически окрашенном мире – появится возможность найти новую точку опоры, и театр может с этим справиться. Да, звучит, как шаг назад – вернуться к литературе и поэзии.
А сценографам нужно...
To shut up!
Стать невидимками?
Да, ниндзя – это мой идеал. Сделать работу максимально хорошо, до пределов изнеможения как физического, так и духовного, но при этом остаться почти анонимным.
Может быть, театр вообще может обойтись без сценографии?
Да, как Влад это и сделал... Как я уже говорил, это исторический вопрос – как продолжать после такого успеха? После спектакля без сценографии? Невообразимо сложно. Это как откусить от райского яблока – два раза невозможно.
Что ты думаешь о Пражской квадриеннале? Где сценография представлена в формате выставки почти как отдельная, самодостаточная область?
Я рассматриваю Пражскую квадриеннале как современную энциклопедию отрасли о том, что происходит в настоящий момент. Но всё же я не выставлял бы сценографию на отдельный пьедестал, скорее заставил бы ещё острее переоценить её значение для театра.
Я хочу, чтобы сценография заставляла плакать, трогала до самых глубин. Мне не нравится, когда говорят – хочу создать такую постановку, которая бесповоротно изменяла бы жизнь зрителя! Слушай, а ты, собственно, кто такой, чтобы себе такое позволить? Но когда тебя что-то глубоко трогает – это да. У меня аллергия на громкость.
Порой именно то, что «громко», вышибает из рамок и заставляет плакать.
Да, это другая крайность. Я уже говорил о «Первых аплодисментах». Кто знает, может быть, следующее, что нужно сделать, это просто разбомбить сцену с обоями? Быть сильным означает продолжать развитие нелинейно, не просчитывая варианты.
Что ты думаешь о классическом театре? Который символизирует, во-первых, само здание с продолжительной историей, а во-вторых, о классических пьесах, которые в основном там играют?
Смешно что-то такое спрашивать в Латвии, где царит полный кризис идентичности. Но я полагаю, что надо радоваться тому, что остаются театры с богатой историей. Хотя я и не фанат Латвийского Национального театра. Предпочитаю бунтарей и панков. (Смеётся.) «Дни портных в Силмачах» – это ужасно. Но такие вещи характерны не только для Латвии.
И всё же знаешь что, ты ведь не будешь жечь книгу Платона только потому, что она кажется устаревшей. Время от времени её надо перечитывать. Так же и с учреждениями, существующими много лет. Пусть остаются такими, как есть.
Занимаешься ли ты также оформлением выставок?
Да!
В наши дни это даже называется выставочной сценографией.
Правда? Ужас, кто так говорит?
Спектакль Владислава Наставшева «Тёмные аллеи» по рассказам Ивана Бунина. Над постановкой и визуальным оформлением работал сам режиссёр. Новый рижский театр, 2012. Фото из архива НРТ
В целой серии статей и интервью, где говорится об оформлении выставок...
А, это как ковыряться в носу, чтобы докопаться до золота... Полный bullshit. Хотя я и считаю себя реакционером, для меня важны основы, «семена», которые нельзя утратить. Если ты как оформитель выставки согнул стену в музее, хорошо, но не пытайся это называть как-то иначе и в следующем году выдать за «визуальное развлечение» или «мультимедийное решение». Как ни крути, но это просто стена. В противном случае люди будут обмануты – этаким интеллектуальным «фотошопом». Лучше говорить о стене и картинах на ней.
Я всегда искал контакт с представителями старшего поколения, например, с Андрисом Фрейбергсом или с пожилыми архитекторами. Не потому, что они вроде как лучше, а потому, что меня привлекают основы. Я ненавижу шум, который затуманивают восприятие. Здесь виноват не только кризис идентичности, но в немалой степени и маркетинг. Поэтому я стараюсь не слишком светиться на публичных мероприятиях, и я долго думал, соглашаться ли на это интервью, потому что не хотел создавать себе маркетинг.
Если у кого-то из тех великих эго, которые называют себя сценографами выставок, что по сути – блеф, ты спросишь, почему он делает то, что он делает – раньше или позже ты получишь ответ, что он хочет просто построить стену в музее. Но почему тогда сразу же не говорить только о стене?
Но ведь это не означает, что, создавая оформление для выставок или работая над сценографией спектакля, ты выступаешь против новых медиа, новых технологий?
Нет, всякий раз нужно основательно оценивать, что действительно необходимо, а что просто является самоцелью. Давно уже известно, что видеопроектор – это пасынок сцены. Видеопроекция нужна только в 3 спектаклях из 100, а остальным просто не подходит. Конечно, использовать можно всё – и салют, и конфетки, и «ча-ча-ча». Но для этого должна быть причина.
Представь себе эксперимент – тебе нужно оформить выставку для малюсеньких, миниатюрных объектов, каким было бы решение?
Наибольшая возможная степень пустоты вокруг них.
Если в наушниках тихо-тихо слушать Моцарта, верю, что можно получить сильные эмоции. Но что от них останется, если то же самое будет до дребезжания в ушах нестись из динамиков со сцены «Prāta vētra»...
Душа живёт приглушённо.
