Рука Висконти
«Смерть в Венеции»: от Томаса Манна к импрессионистам
Колористы же – это эпические поэты.
Ш.Бодлер
Висконти – один из тех, кто стоял у истоков нового итальянского кино, был его реформатором и – тем не менее – всегда воспринимался как «классик». В отличие от Феллини он избежал увлечения нелинейным повествованием, ему не знакома «скука» Антониони или желание Пазолини превратить кинематограф в аналог письма. Его любимый метод – экранизация, жанр – семейная драма. При видимой разнице с внешне куда более радикальными коллегами по профессии Висконти далёк от традиционализма. У него – так же как и у Пазолини – всегда есть рука, след которой мы ощущаем в костюме и интерьере, цвете и композиции кадра. Эстетизм не противоречит его стремлению к аутентичности (о котором ты узнаёшь из бесчисленных анекдотов о подлинных интерьерах, шёлковых платках или настоящих сервизах). Висконти по-прустовски ориентирован на метафору[1], на стиль, который уже не является вопросом одной только техники. Как и для Пруста, реальное для него не оказывается синонимом актуального, а идеальное совсем не абстрактно.
Жан-Батист Грёз. Отцовское проклятие. 1777. Наказанный сын. 1778
Интерьеры Висконти заполнены живописью, раскрывающей правду о героях и ситуациях (стилизованный в караваджистском ключе Жан-Батист Грёз в последних эпизодах его «Леопарда» предсказывает будущее персонажа Берта Ланкастера). Реализованная в «Чувстве» цитата из «Поцелуя» Франческо Айеца выполняет роль комментария: там, где у Айеца поцелуй героев символизирует победу Рисорджименто, у Висконти он недвусмысленно намекает на предательство идей Гарибальди: героиня Алиды Валли вручает деньги повстанцев любовнику-дезертиру, к тому же представителю оккупационной армии[2].
Франческо Айец. Поцелуй. 1859
Кадр из фильма Лукино Висконти «Чувство»
На фоне неизменного присутствия живописи в фильмах Висконти случай «Смерти в Венеции» оказывается по-своему уникальным: сама текстура социальной реальности здесь буквально трактуется как текстура импрессионисткой поверхности[3], рождая единство формального и содержательного начал. В сущности, реальность, которую описывает Висконти – уже не реальность второго порядка, но – подобно импрессионизму – реальность почти автономная, почти независимая от новеллы Томаса Манна.
Несмотря на близость к оригиналу, режиссёр куда больше полагается на живопись или музыку (Малер здесь значит не меньше, чем музыка диалогов), даже на ранний еще «аттракционный» кинематограф[4] (он скорее показывает, чем рассказывает вполне в духе ранних кинематографических примитивов), чем на литературу. В какой-то момент эта очарованность узором эпохи переходит в какое-то совершенно беспредметное качество. Как будто Висконти хочет избавиться от характеров в пользу тел, а от тел в пользу ритмов, линий и красочных пятен.
Уже в самой игре Дирка Богарда (в его сведённой до чаплиновской пантомимы манере, утрированных, отрывистых жестах) просвечивает что-то механическое, что-то абсолютно гротескное, словно бы, вдохновившись не только новеллой, но эстетикой немого кинематографа, он воплощал пародию на литературного Ашенбаха.
Клише и штамп
У Висконти, стилизующего мизансцену в духе импрессионистов, воплощён не индивидуальный характер, но, скорее, коллективное тело европейского горожанина. Там, где у Дега речь идёт о балете, а не о танцовщицах, о скачках, а не о всадниках, у Висконти даны разнообразные вариации коллективных портретов: ловких итальянцев, высокомерных поляков и каких-то по-чеховски чувствительных русских, стилизованных в духе репинских «Запорожцев, пишущих письмо турецкому султану».
Лицо экранного Ашенбаха сводится к постоянной гримасе, как будто ты наблюдаешь механический балет этих мускулов, который без особой успешности хочет превратиться в характер. Тадзио – лишь обратный полюс этой подвижности, он здесь сама красота, одновременно абстрактная и абсолютно реальная (ведь речь идёт о присутствии актера перед камерой) и в этой двусмысленности иронизирующая над героем Томаса Манна, не узнавшим своего физического желания. В «Смерти в Венеции» вообще довольно много иронии. В сущности, там нет ничего, кроме импрессионистских клише: обстановка альпийского дома с тяжёлым комодом и оленьими рогами на заднем плане – настоящая грёза обывателя[5], вместо героев галереи костюмов и шляп. Даже диалоги о музыке, заимствованные Висконти из «Доктора Фаустуса», здесь сведены до банальностей.
В этой довольно смутной, требующей субтитров оригинала экранизации, уже нет героев в привычном нам смысле: Ашенбах с первых же сцен обнаруживает себя в толпе провожатых, теряясь между престарелыми педерастами, парикмахерами или уличными певцами, делающими герою неприличные знаки. Тадзио включается в галерею подобий (его альтер эго выступают жена, проститутка в борделе и пр.).
«Интерьер» Эдгара Дега
Эпизод с проституткой в борделе является почти дословной цитатой «Интерьера» Дега. Уже то, что Висконти обращается к этой картине, кажется неслучайным.
Эдгар Дега. Интерьер (Изнасилование). 1868–1869
Искусствоведы гадали о характере изображённой художником сцены: то ли воровство, то ли насилие, то ли ссора. Женщина – проститутка? Или жена? Композиция «Интерьера» кажется постановочной, предметы напоминают о сценическом реквизите, а свет – о театральном спектакле. Равнодушный к индивидуальности автор пишет не героев, но чувства, которые разыгрываются в электрическом свете настольной лампы. Его интересуют эмоции, а не персонажи, поэтому в сознании зрителя они так легко превращаются в своих антиподов: жена в проститутку, муж в вора или насильника.
Вслед за автором «Пляжа», у которого холодная «объективность в обрисовке героев» соседствовала с теплотой самой живописи, у Висконти элементарное физическое желание, данное реалистично, без всякой романтики существует рядом с великолепной подвижностью камеры.
В его фильмах всегда есть дистанция между эпической дальнозоркостью и заурядностью мелодрамы, между раскрепощённостью камеры, выражающей беспредельность сознания, и предопределённостью фабулы. Даже его пристрастие к раме, которая обрезает предметы, к кадрированию, напоминающему о Дега, говорит об этом детерминизме. В сущности, Висконти интересует сам этот разрыв между миром сознания и миром реальным: один совозможен другому, но с ним не соприкасается. Первый выражается в медленном движении камеры, перемещающейся по максимально широкой дуге, в умышленном красноречии интерьера в его почти маньеристском характере, второй – в трансфокаторе. Декор у Висконти не столько сублимирует эмоции персонажей или выражает их чувства. Он сообщает им необходимую дозу условности, а значит – свободы.
Эдуард Мане. Олимпия. 1863
Когда Ашенбах ждёт в борделе, камера поворачивается на 180 градусов, давая ему возможность отразиться в во всех зеркалах и тем самым растворяя его присутствие, сводя его к физическому или – напротив – платоническому желанию (у Висконти это неважно). Ассоциативный монтаж здесь выражает влечение героя к Тадзио с помощью Эсмеральды, а её, в свою очередь, с помощью проститутки, сидящей за стенкой рядом. Мизансцена с лежащей на софе проституткой кадрирована дважды: её поза является цитатой «Олимпии» Эдуарда Мане, в свою очередь, кинематографически «разделенной надвое». Жест героини Мане цитируется поочерёдно в двух женщинах. Одной дан бесстыдный взгляд, другой – положенная на промежность рука.
Импрессионизм и Люмьеры
Уже сама эта естественность, с которой Тадзио чередуется с Эсмеральдой, сама смена пола и класса проговаривается не столько о прустовской подвижности восприятия, сколько о лёгкости, с которой кинематограф разрушает барьеры, имитирует и перенаправляет желание. В письмах Томаса Манна уже присутствует указание на эту подвижность: сообщая о решении наделить Ашенбаха чертами Густава Малера, Манн уверен, что «зритель ничего не заметит, ведь при такой зыбкой и скрытой связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи»[6].
Рассказывая об эпохе кинематографа языком импрессионистов, Висконти уловил интонацию нового века: эйфорию возможностей и безграничной свободы, над которой иронизирует предопределённость судьбы и природы. Он великолепно показывает одно и другое: свободу и предопределённость, импрессионистское парение и неизменность барьеров (классовых, эстетических и национальных). То, что легко преодолевается камерой (или цветом), не преодолевается полом или характером.
Клод Моне. Побережье в Трувиле. 1870 
В сущности, сама метафора мира как сцены естественна для Висконти. Вспомним хотя бы «Самую красивую» с её бедным кварталом, похожим на съёмочный павильон, бальными классами и ателье, где каждому второстепенному актёру был дан свой отдельный перформанс. Подобно своим многочисленным персонажам от королей до крестьян Ачитреццы, раскрывающих ставни так, как если бы они выглядывали из ренессансной ведуты, Ашенбах помещён в пространство мира-картины. Даже настоящий отель Des Bains здесь словно бы присутствует лишь в качестве алиби, являя собой прообраз гигантского кинотеатра, своего рода идеального места для появления призраков.
Где бы он ни был, Ашенбаха ожидает его маленький сфинкс, являющийся в определенное время, словно дама с дурной репутацией: он возникает из ниоткуда с однообразным – как в плохих мелодрамах – репертуаром жестов и поз. Именно его импрессионистская вездесущность, синонимичная его существованию в качестве призрака, делает его столь смертоносным.
Ашенбах вступает в реальность как зритель и как зритель же реагирует: пассивно, словно бы медля, оглядываясь назад и запаздывая. С первых же сцен он кажется путешественником в коробке Люмьеров или собственном сне, который выдается за объективный.
О том, насколько само происхождение общества он связывает с происхождением камеры, свидетельствуют последние эпизоды картины. До этого почти избегавший восьмёрок режиссёр строит кадр так, как если бы Ашенбах был посетителем кинотеатра, а Тадзио экраном, на который герой спроецировал собственные желания. Ашенбах у Висконти умирает от зрелища, которое сам же выдумывает себе.
Впрочем, вполне возможно, что он умирает так же как все – от холеры. Интонация «Смерти в Венеции» предполагает равенство всевозможных ответов. Ведь главным героем здесь оказывается взгляд куда более общий, чем тот, что мог бы принадлежать конкретному персонажу, выражающийся в замечательной косвенности, заимствованной Висконти у импрессионизма и одновременно у автора повести. Диалектика импрессионистского зрения, субъективного и одновременно внеличного, замечательно выражена в интонации фильма.
В сущности, есть ирония в том, что период европейских 1960–1980-х не называется, подобно 1920-м, импрессионистским: ведь речь идёт о чисто импрессионисткой чувствительности. Камера уже не выражает героя, возвращаясь к некой мифологической нерасчленённости мира и персонажа. У Висконти (как и у Пазолини или Антониони) уже нет характеров в том виде, в котором они существовали в 1940-е или даже 1950-е, уже меняются законы драматургии, этот тот самый конец классической драматургии, который связан с вторжением времени.
Натурализм у Висконти не возможен вовсе не потому, что он – как напишет Ж.Делёз – «слишком аристократичен», но потому, что у него, как и у его современников, появляется время, а с ним заканчивается субъективная выделенность конкретного «я», после которой всё начинает иметь значение.
Даже там, где Висконти знает цену вещам, где ты можешь увидеть его иронию знатока (для этого ему нужно просто поставить «уродливую вазу» XIX века на фоне фрески Тьеполо[7]), мы имеем дело с присутствием всего интерьера и всех предметов. Ирония у него поглощается временем. Это качество ценности каждой из вещей, которое делает важным каждое из мгновений, присуще целому периоду и конкретному национальному кинематографу, показывающему само изменение, скорее процессы, чем результаты.
Само сочетание импрессионисткой пристальности, педантично извлекающей из настоящего его обыденные фактуры, и историзма с любовью к длинной дистанции дереализует историю. Там, где у Томаса Манна косвенный характер повествования выражает ироническую дистанцию автора к персонажу, Висконти описывает историю так, как если бы герой приобретал странную вездесущность, а его характер оказывался парадоксально вывернут наизнанку, становился внешним себе.
Глубина или плоскостность?
Комментаторы всегда замечали самоценность декора, который у Висконти никогда не является фоном. Использование столь характерных для Висконти стаффажей (предметов или деревьев на переднем плане) в «Смерти в Венеции» не столько направляет взгляд вглубь мизансцены, сколько затормаживает внимание, делая ощутимым пространство отеля с его торжественным однообразием обедов и завтраков, ритуальным шуршанием туалетов, скрипом паркетных полов, которым неторопливо аккомпанирует стук столовых предметов. Даже трансфокатор, куда более мягкий, чем обычно у Висконти, создаёт ощущение неторопливо скользящего зрения.
Клод Моне. Пляж в Сент-Андрессе. 1867
В «Смерти в Венеции» эта имманентность героя пространству, его принадлежность среде аналогична растворённости силуэтов в картинах Моне или – напротив – умозрительной геометрии Кайботта, помещающего героев в пейзажи по принципу их соразмерности. Постоянная игра с масштабами – герой часто выглядит мелким по сравнению с пространством – превращает его в одну из импрессионистских фигурок, делает его деталью на фоне, не необходимой и во многом случайной.
Самого этого равенства людей и предметов, которое импрессионизм создаёт утратой перспективы, Висконти добивается «наведением резкости» на предмет, заставляя второстепенное конкурировать за наше внимание. У Висконти, как у Мане и Дега, кадр перечёркнут перилами, рамами, вазами или женскими шляпами. Телевизионные линзы, которые Висконти использует ради одинаковой степени резкости, уплощают пространство, придают пространству рациональность импрессионистского чертежа и – одновременно – создают ощущение замкнутости.
Любопытно, как манера, во многом заимствованная Висконти у Ж.Ренуара ещё в пору его ассистентства на «Тони» или «Завтраке на траве», привычка поворачивать героя спиной к объективу, уводить камеру прочь от героя проигрывается совершенно иначе. При очевидном влиянии разница между Ренуаром и Висконти заметна так же, как разница между Ренуаром-отцом и Дега. Там, где у Ренуара-художника подвижность цветового рисунка стремится выразить радость, бесконечный гимн жизни, у Дега всегда есть ощущение застылости, поразительной замкнутости пространства, ощущение остановленного движения или – как писал М.Герман вслед Я.Тугенхольду – присутствие «математически спланированной случайности». В отличие от Висконти с его глубинными мизансценами, планами-эпизодами и внутрикадровым монтажом, указывающим направление взгляда, камера Ренуара ведет себя подобно танцору, который «движется параллельно герою, демонстрируя собственный рисунок шагов».
От Моне к Дега и Кайботту
Почти любая из уличных сцен «Смерти в Венеции» напоминает картины Моне. Ассоциативный монтаж, контражуры, необычно мягкое движение трансфокатора и – порою – нерезкость заднего плана разрушают стабильность пространства. Оно то становится импрессионистки подвижным и переменчивым, как у Моне, то напротив, жёстким и сферически замкнутым, как у Дега.
Клод Моне. Дворец Дожей, вид с Сан-Джорджо Маджоре. 1908
От Моне Висконти берёт колорит (пульсирующую воздушную рябь, импрессионистское исчезновение до ничто), от Дега и Кайботта ощущение сплюснутого пространства.
Подобно Дега, Висконти приближает камеру к персонажам, имитируя плоскостность фрески и создавая парадоксальную хореографию тел – одновременно застылых и движущихся. У Кайботта Висконти заимствует любовь к архитектурным деталям и линейным конструкциям. Узоры оград и балконов, разлинованных тенями тентов, полуабстрактных силуэтов зонтов – красноречие чисто импрессионистских деталей говорит само за себя. В самом начале картины, в сцене, где гондольер спорит с героем, можно увидеть сходство со знаменитым пейзажем Мане («В лодке»), написанным в Аржантее. Висконти меняет ракурс, цитируя это ощущение моря как «театрального задника».
Камера
Телевизионная камера, которую выбирает Висконти, делает изображение плоским, придавая фигурам скульптурную неподвижность и скульптурную же значительность. Вместо того, чтобы следить за сюжетом, глаз отдается растительному блужданию, превращающему героев в загадочных рыб, плещущихся в гигантском аквариуме. Любопытно, как, приближаясь к телам, камера сохраняет дистанцию. Её взгляд уже не способен быть потрясённым или чрезмерно взволнованным: в такой специфической дальнозоркости камеры есть что-то нечеловеческое – как будто при всей своей выразительности герои не большее, чем её эманации. Подобно Кайботту глубина у Висконти чисто техническая, необходимая для математического обозначения расстояния. В конце концов, именно удалённость, столь важная для рассматривания импрессионистской картины (и для посетителя кинотеатра), удерживает образ Тадзио в неподвижности.
Гюстав Кайботт. Молодой человек у окна. 1876
Висконти последовательно оберегает его одинаковость. С его идеально правильной внешностью, достаточно отвлечённой, чтобы Висконти его заметил, персонаж Бьерна Андресена воплощает судьбу самой формы, оказывается воплощением её вездесущности.
В самой этой склонности Висконти к лицам безукоризненным и одновременно непроницаемым очевидно желание выразить некую внеличную идею лица, слишком удалённого от себя и потому не догадывающегося о собственном замысле. Эта метафизическая значимость лица, возвышающая его над природой, сверхважность лица как недоступного его обладателю знака самой судьбы, им неразгаданной (персонажам не помогают развешанные тут и там зеркала), даёт ему возможность сопротивляться страстям.
Об этой удалённости проговаривается камера – отстранённая, объективистски сдержанная (даже в момент крупного плана), отдающая всему его место. Об этом же говорит мизансцена, всегда стилизованная в соответствии с живописными кодами времени, превращающая лицо конкретного персонажа в лицо символическое, пропущенное через фильтр истории и – разумеется – жанра. Чтобы ни происходило уже в самих лицах, прекрасных, как пейзажи, которые их породили, как дворцы, из которых они вышли, как предметы, которые их окружали, они умрут, не узнав о той силе, которая была в них заложена.
Благодаря этому эстетизму живое и неживое, естественно и искусственное в фильмах Висконти существуют с одинаковой «натюрмортностью».
В сущности, именно в силу этого равенства предмета и персонажа, из-за этой способности возвысить неорганического до живого и наоборот – свести живое к неорганическому – зрителю, точно так же как Ашенбаху, всё равно, на что здесь смотреть: на Тадзио, или на его мать, или на картину, разыгрывающуюся на пляже. Между ними здесь нет никакого различия. Сама эта медлительность, эта почти музейная, столь характерная для Висконти торжественность действия даёт нам не только почувствовать время, но и ощутить важность любого фрагмента.
Импрессионистская живопись с её установкой на повторение, на тавтологию, на безличность, с её отказом знать что-либо о субъекте и, значит, о времени, с её почти просветлённой созерцательной беззаботностью, с её заимствованной у японских художников ориентацией на поверхность, дающей возможность смотреть долго на нечто одно, наконец, с её уверенностью в том, что нет ничего, кроме формы, отозвалась в экранизации Томаса Манна. Растворённость в предмете или событии здесь обернулась растерянностью перед миром, который уже невозможно увидеть по-настоящему, а увидев, не умереть от зрелища.
[1] Начиная с «Одержимости» Висконти воплощает реальный мир не столько через описание (как могло бы показаться), сколько через «возвышение» и «одушевление» предметного мира, идя, как сказал бы Ж.Женетт, «окольным путем».
[2] Bloom, Ivo. Reframing Luchino Visconti. Film and Art. Leiden: Sidestone Press, 2017.P. 37.
[3] Несмотря на то, что, как утверждал Пьеро Тоси, постоянный художник Висконти, в этом фильме режиссёр целиком полагался на фотографии того времени, в композиции кадра, свете и цвете ощущается присутствие живописных оригиналов от Моне до Дега и Кайботта. Ibid, P. 81.
[4] Термин «кинематограф аттракциона» ввёл американский теоретик Том Ганнинг в своём эссе 1986 года «The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde». Речь идёт о раннем кинематографе, куда больше полагающемся на аттракцион, эффект кинематографической иллюзии, чем на повествование.
[5] Ibid. P.91.
[6] Манн, Томас. Письма. М.: Изд-во «Наука», 1975. С. 30.
[7] Bloom, Ivo. Reframing Luchino Visconti. Film and Art. Leiden: Sidestone Press, 2017. P. 91.
