Андрей Тарковский и парадоксы модернизма
Речь пойдёт о существовании живописи в фильмах Андрея Тарковского, которая, как правило, не претерпевает метаморфозы, не растворяется в мизансцене, о манере, для которой материальность природы оказывается уравнена с материальностью живописного медиума. Такое существование живописи не входит в противоречие с теоретическими положениями режиссёра, рассматривающего кино как абсолютно отдельный язык, не сводимый ни к театру, ни к живописи, ни к литературе. Напротив, даёт возможность понять их буквально, поместив Тарковского в контекст авторского кино с его обнажением приёма и одновременно вниманием к непосредственному, документальному схватыванию реальности.
В некотором смысле кинематограф для Тарковского всегда был в большей степени, транспортом, нежели целью, не столько искусством как отдельной областью, сколько своеобразной возможностью трансценденции (в кинематографе он видит утопический способ непосредственной фиксации духовной жизни[1]. При этом слово «духовный» порою понимается как противоположный искусству. В всяком случае, как он бросает однажды в дневнике, если человечество внезапно станет духовным, ему не нужно будет искусство).
Речь здесь идёт не только о традиции трансцендентального кинематографа, к которой относятся Я.Одзу, К.Дрейер или Р.Брессон, но о принадлежности к модернистскому типу культуры, который изначально отмечен двусмысленностью. Последняя выражается в двух противоположных вещах – с одной стороны, в идее тотального произведения, суммирующего весь мир и весь авторский опыт, с другой – в упразднении самого артефакта, в традиции, для которой идеи, интрига, авторское остроумие значат ничуть не меньше, чем почерк, индивидуальный стиль и пр. Именно в этом смысле Тарковский может быть близок к К.Малевичу или М.Дюшану.
Несмотря на довольно скептическое отношение Тарковского к модернизму, который его раздражает предъявлением художника в качестве ценности – он постоянно говорит о его «бездуховности», «сиюминутности», приоритете личного над всеобщим, «эскизности»[2], – сам он был абсолютно модернистским художником, естественно воплощавшим его основные черты и выражавшим его главные парадоксы.
Именно кинематограф как главный модернистский феномен оказывается территорией диалектического конфликта в силу того, что в нём предельно обострено его документальное качество: кинематограф – это «ваяние из времени», феномен фотографический, для которого момент наблюдения за состояниями человека или природы, способность фиксировать больше, чем видит глаз, сосуществует с условностью искусства, рукой или художественной идеей. Настаивая на документальном характере собственных образов (не символов, но «фактов действительности»), Тарковский обостряет этот конфликт, оставаясь внутри феноменологической перспективы Андре Базена и Зигфрида Кракауэра. Автор «Зеркала» вообще довольно внимательный читатель Базена, чьи идеи он развивает (в частности, идею кино как мумии и слепка реальности), местами понимая почти дословно. Утверждая, что его символы вовсе не символичны, что дерево – это дерево, а огонь – огонь, он воплощает базеновскую мысль о кино, которое преломляет реальность «сознанием в целом, а не разумом, страстью или же верованиями в отдельности – чтобы потом восстановить её из тех же элементов». Идеальный кинематографист для Базена тот, чей «отбор не подчинён ни логическим, ни психологическим критериям. Это выбор онтологический в том смысле, что изображение действительности, которое возвращается к зрителю, остаётся глобальным»[3].
Тарковский реализует базеновские идеи, но уже как режиссёр, принадлежащий традиции авторского кино 1960–1980-х годов, чей язык оказывается способен воплотить то, что до этого было доступно только литературе? – роман потока сознания, сложную темпоральность (то, что Ж.Делез называет образом-временем). Авторский кинематограф, в котором медиум не скрывается, берёт актёра в качестве реди-мейда («профессиональные неактёры» – это, в сущности, и есть синоним или метафора реди-мейда, «готовое» актёрское тело помещается в условную художественную среду), видит в нём один из многих выразительных элементов, из которых создаётся произведение. Даже в отношении к звуку видно, насколько авторское кино не дорожит материальностью голоса: П.П. Пазолини или Ф.Феллини постоянно переозвучивают своих актёров, то же самое нередко делает и автор «Рублёва».
Невероятная заинтересованность Тарковского техническими аспектами кинематографа – вспомним про его интерес к голографии, телевизионной эстетике (желание снимать «Зеркало» скрытой камерой как фильм-анкету), про его мечту о кинематографе «без оператора и даже без плёнки» – говорит о его вовлеченности в европейский контекст, для которого главными становится возможность обратиться к кинематографу как искусству одного человека, таким образом переосмыслив его специфику. Сегодня едва ли можно сказать с уверенностью, знал ли Тарковский оригинальный текст статьи А.Астрюка «Камера-перо», в которой речь шла о возможности писать идеи «непосредственно на плёнке» (Астрюк вслед за Эйзенштейном воспринимал кино как интеллектуальную среду, пригодную для «выражения абстрактных понятий»). Однако он, скорее всего, был знаком с теоретическими положениями статьи в пересказе Пьера Лепроона, чья книга «Современные французские кинорежиссёры» вышла в издательстве «Иностранная литература» в 1960 году. Та сугубо авторская перспектива, из которой исходил Астрюк, была реализована кинематографом новой волны от Ж.-Л. Годара до А.Рене. Как пишет Д.Монако: «В кинематографе 60-х речь шла уже не о материальном или психологическом реализме, но о реализме интеллектуальном. Как только стало понятно, что фильм – продукт автора, как только его голос был услышан, зритель смог подойти к фильму не как к реальности или мечте о реальности, но как к высказыванию другого человека»[4].
Несмотря на то, что среди повлиявших на Тарковского режиссёров редко возникает имя автора «В прошлом году в Мариенбаде» (скорее, речь идёт об А.Куросаве и Л.Бунюэле, Ф.Феллини, Р.Брессоне и И.Бергмане), мы можем увидеть сходство между песками Зоны и фантастической комнатой-мозгом, в которую помещён герой «Люблю тебя, люблю» (в анкете любимых фильмов Тарковский указывает именно эту ленту А.Рене). Даже тот способ цитирования живописи, который Тарковский использует в «Солярисе» или «Зеркале», говорит о том, что он хорошо знал «Гогена», «Ван Гога» и «Гернику».
При значительных расхождениях между Рене и Тарковским метафора мира как своеобразного эквивалента сознания или – в варианте А.Рене – мозга, который транслирует миру изображения, не кажется столь уж чуждой Тарковскому-режиссёру (а не Тарковскому-теоретику). Подобно Рене Тарковский угадывает в кинематографе способ упразднения дистанции между сознанием и действительностью, его утопический кинематограф «образа-факта» – это, в сущности, кинематограф первой реальности, где живописные образы и результаты фактического наблюдения за реальностью абсолютно тождественны. Океан Соляриса или комната в «Сталкере» создают материальные образы, воскрешают идеи, овеществляют желания.
Двусмысленная природа кино (его положение между формой и событием, рукой и природой), его странная половинчатость, «недооформленность» (кино понимается скорее как среда, нежели как медиум, в котором растворяются следы других искусств), очевидно, интересует Тарковского точно так же, как она интересует его современников от Годара до Пазолини. В каком-то смысле кино для него – вполне по-бахтински – зачинается где-то посредине между фильмом и зрителем, поэтому соавторство публики значит ничуть не меньше, чем идея завершённости артефакта.
Симптоматично, что, начиная с «Иванова детства», герой его фильмов не столько деятель, сколько свидетель. Персонаж, который одновременно внутри и вовне, вполне в духе героев Рене или Феллини, утративший дистанцию по отношению к миру. В его непрестанном и непосредственном зрении, свидетельствующем о провале его собственной коммуникации с миром (ради коммуникации фильма и зрителя), герой оказывается парадоксально этим миру и зрителю сопричастен. Наиболее явно это призрачное присутствие персонажа явлено в «Зеркале», где герой упразднён (взамен приобретая почти божественную вездесущность не человека, но Гения – со всеми нарциссическими аберрациями режиссёрского альтер эго), будучи разделённым на голос и тело.
Именно в силу того, что дистанция между вымыслом и фактом реальности становится несущественной, текущая вода или огонь оказываются уравнены с условностью живописного полотна, которое встраивается в кинематографическую ткань на правах артефакта или, ещё точнее, на правах реди-мейда. Картина существует как кадр. Впервые это заметил Л.Баткин в замечательном анализе живописи да Винчи и Брейгеля в «Зеркале»[5]. Там, где Рене в «Ван Гоге» рассматривает картины в качестве «реальных предметов», фактов, с помощью которых исследуется внутренний мир художника, Тарковский делает нечто подобное. Разница лишь в том, что он не подчёркивая присутствие живописного медиума, скорее напротив, создаёт видимость однородности, естественного перехода от картины к природе.
Кадр из фильма «Зеркало» (1975) и работа Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу» (1565)
Интересно, что именно средневековые авторы более всего повлияли на визуальный стиль режиссёра – даже Леонардо да Винчи у него приобретает черты, близкие к более ранним предшественником.
«Мужской портерт» Антонелло де Мессины (1478) и кадр из фильма «Солярис» (1968)
В таких авторах, как Брейгель, Карпаччо, Антонелла де Мессина, Тарковский ценит средневековое растворение человека в природе. Округлые лица или колени брейгелевских героев напоминают об их принадлежности природным ландшафтам. В Брейгеле, Карпаччо или Мессине автор «Рублёва» угадывает рапид, воспроизводя их статический театр, обездвиженный вечностью жест. Подобно венецианцам, пластичность у него достигается цветом, отношением красок, от Мессины или Карпаччо идёт его тактильный, «осязательный» колорит[6]. Тарковский вообще довольно часто обращается к кватроченто, в котором всё ещё сильным оказывается влияние Византии.
Интересно и то, как это средневековое уравнивание перед вечностью переосознается в формах современного Тарковскому модернизма – речь об Антониони, Рене и столь важной для второй половины ХХ века традиции французского киноромана. В некотором смысле средневековое ощущение бренности и деантропологический проект 1960-х у Тарковского отражают друг друга. В исторической перспективе можно увидеть, как на его план-эпизод повлияла не только традиция Ж.Ренуара или итальянского неореализма, но и – как ни странно – вещизм А.Роб-Грийе.
Я осознанно не касаюсь того, что сам Тарковский говорит или пишет о живописи. Реакции Тарковского довольно противоречивы, на словах он постоянно декларирует нелюбовь к стилизации и одновременно постоянно к ней обращается. В его фильмах мы наблюдаем совершенно различные способы изобразительного заимствования, от буквальной цитаты (когда картина или фрагмент выступает в виде отдельного кадра) до стилизации в духе Пазолини или Феллини. Само цитирование при этом может быть как осознанным, так и неявным.
«Дама с горностаем» Леонардо да Винчи (1489–1490) и кадр из фильма «Солярис» (1968)
Скажем, в «Солярисе» брейгелевские «Охотники на снегу» то даются монтажно, фрагментами, в манере, характерной для Алена Рене (как в сценах в библиотеке), то, напротив, воспроизводятся по законам станкового полотна (как в любительском фильме о детстве героя).
В экранизации Станислава Лема, оказывающейся практически чемпионом по количеству живописных цитат, присутствует аллюзия на «Даму с горностаем» Леонардо да Винчи. Цитата знаменитой картины проиграна дважды, сначала с Хари – чей поворот головы намеренно повторяет контрапост героини Да Винчи, потом с матерью, в сцене любительского фильма из детства, воплощённого то ли памятью, то ли воображением Криса Кельвина. Любопытно, что цитирование здесь не только диктует интерпретацию (именно мать в белой шубке фактически заимствует чистоту горностая), но и само, в свою очередь, оказывается частью большой цитаты (аллюзия на Леонардо да Винчи появляется внутри сцены, стилизованной под картину Брейгеля).
Ещё одна цитата, на этот раз на ван эйковский «Портрет четы Арнольфини» и одновременно на «Менины» Веласкеса возникает в самом начале эпизода в библиотеке (сцены празднования дня рождения Снаута). Если у Веласкеса зритель не может увидеть всю сцену, над которой работает художник (предметом изображения здесь оказывается само отношение зрителя и картины, оборачивающееся блужданием в поисках целого, попыткой соединить совокупность отдельных фрагментов), то у Тарковского она отсылает к разговору о несостоявшейся коммуникации с Океаном.
Рене Магритт. Репродуцирование запрещено. 1937
В этом же эпизоде можно уловить и реплику знаменитой работы Рене Магритта: затылок Баниониса, на котором камера недвусмысленно фиксирует взгляд, очевидно, имеет в виду «Репродуцирование запрещено», чей сюжет отрицает привычную для классического искусства эквивалентность образа на картине и объекта в реальной жизни. Там, где Магритт будет настаивать на разрыве миметической связи между образом и материальным объектом, Тарковский фиксирует неспособность героев видеть реальность.
Кадр из фильма «Солярис» (1968)
Наконец, в финале «Андрея Рублёва» перед нами довольно очевидный пример обнажения медиума: в последних кадрах монтаж аналитически расчленяет рублёвскую фреску, давая почувствовать цвет и линию. Сам переход от иконы к природе оказывается столь естественным в силу того, что материальность медиума у Тарковского не уступает образам предметного мира. Зная, как внимательно Тарковский изучал Сергея Эйзенштейна, историку будет легко сравнить знаменитую сцену опричнины в «Иване Грозном» и финал фильма Тарковского. Если у Эйзенштейна цветовой катарсис подготовлен ракурсом и светотенью, у автора «Рублёва» цвет аналитически изъят из жизни, точно так же, как художник изъят из перспективы собственного искусства, разминувшись с произведением. Разумеется, такое решение можно интерпретировать в духе представлений Тарковского об «авторе» и «тайне творчества», однако сам контекст, которому принадлежит режиссёр, куда шире. Как бы ни хотелось Тарковскому вытеснить источники вдохновения, создать иллюзию естественного письма, методы изобразительного цитирования говорят о том, что его «непосредственное», «идущее скорее от природного ландшафта, нежели от живописи»[7] искусство оказывается довольно близко контексту европейского эстетизма (от Пазолини до Рене и Годара).
Статья написана для вышедшего на днях сборника «Воображаемый Тарковский», в который вошли тексты международной конференции, прошедшей в рамках XIII МКФ «Зеркало» в 2019 году.
[1] Фактически речь идёт не столько о репрезентации реальности, сколько о презентации.
[2] «”Закончить” произведение – значит скрыть всё, что показывает или раскрывает его производственные моменты. Художник (согласно этому устаревшему требованию) должен себя утверждать только своим стилем и должен доводить своё усилие до того предела, когда работа уничтожает самый след работы. Но когда забота о мгновении и личном постепенно стала побеждать мысль о самом произведении и его длительном бытии, – требование законченности стало представляться не только личным и стеснительным, но и противоречащим ”правде”, ”чуткости” и проявлению ”гениальности”. Личное стало казаться самым существенным – даже для публики! Набросок стал равнозначен картине». Тарковский, Андрей. Запечатлённое время. Москва: Наука, 1967. С. 44.
[3] Базен, Андре. Что такое кино? Москва: Искусство, 1973. С. 336.
[4] Monaco, James.How to read a film. Oxford University Press, 2009. Р. 409.
[5] Мир и фильмы Андрея Тарковского: Сб. статей / Под ред. Сандлера А.М. Москва: Искусство, 1991. С. 98.
[6] Как сказал бы Б.Виппер.
[7] Delle Vache, Angela. Cinema and painting. Austin: University of Texas Press, 1996. P. 135.
