Эдвард Хоппер. Эффект зеркала
22/10/2015
«Превратитесь в зеркало, и вы начнете сомневаться в реальности самого зеркала».
У.Оден
***
Начиная с 1930-х его не уставали цитировать: Де Милль или Сьодмак, Хичкок или Линч. Бесконечные стилизации Хоппера воспроизводили один и тот же эффект вычитания человеческого, приоритета пространства над персонажем. В его викторианских коттеджах, безлюдных кафе, гостиничных номерах герой присутствовал только затем, чтобы указать на собственную незначимость. Хоппер придумал отсутствующую Америку, а та, влюбившись в своё отражение, позабыла об авторе, словно этот ландшафт материализовался из воздуха и существовал изначально.
Эдвард Хоппер родился в 1882 году в курортном пригороде Нью-Йорка Найаке. Учился в школе Роберта Генри, портретиста, большого поклонника Эдуарда Мане и импрессионистов. В 1910-м ненадолго переехал в Париж, откуда и привез этот взгляд постороннего, внимательного туриста, чувствительного к анонимности городского пространства.
Его первая персональная выставка состоялась в 1924-м, когда Хопперу минуло сорок. К тому времени публика оценила Мане и Сезанна (которыми, в свою очередь, вдохновлялся и Хоппер), то, что шло вразрез с её с художественной цензурой, стало каноном. В 1933-м Хоппер удостоился выставки в престижнейшей МОМА. Галерейщики полюбили его городские пейзажи, он научил их вдохновляться однообразием, привив вкус «к однотипному в мире».
Эдвард Хоппер (Blackhead Monhegan. 1916) и Поль Сезанн (L'Estaque. 1879–83)
Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер 1881–1882
Эдвард Хоппер. Синий вечер. 1914
Именно за этот эффект фотографического подобия и одновременно укола[i] (это всё так реально и при этом так странно!) Хоппера называли магическим реалистом. Его и правда интересовало всё прозаическое: заброшенные пути и бензоколонки, телеграфные столбы и пустые дороги. Как писала жена, всё выпадавшее из повседневного репертуара предметов Хоппера угнетало. Он бежал экзотических видов и лиц, в которых бы присутствовал намёк на индивидуальность.
Его персонажи не созданы для разглядывания. Зрителю нечего здесь ловить – никакой интроспекции, ничего нетипического. Хоппер старательно изгоняет из лиц выражения. Они повернуты в профиль: смотрят в книгу или в окно, однако их взгляд остается непроницаем, вовлекает в конфликт живого и неживого, напряжённого (если вспомнить о позе) и статического (если вспомнить о цвете).
Можно сказать иначе: у Хоппера человеческое лицо уже ничего не символизирует, оно существует как продолжение естественной анатомии тела. Ни больше ни меньше.
***
Собственно, уже в самых ранних работах Хоппер движется к приоритету пейзажа. Он поворачивает героев спиной; силуэты катающихся на яхте мужчин куда интереснее их лиц. Их цель исключительно риторическая. Они нужны для того, чтобы повторять геометрию палуб и парусов, вторить вдохновляющим Хоппера диагоналям и вертикалям.
Хоппер. Зыбь на мелководье. 1919
В этом есть утончённый садизм. Ведь на зрителя действует вычитание человеческого, его не-значимость в природном пейзаже. Структура хопперовской картины позволяет такую комбинаторику. Он создает имитацию натюрморта, помещая женское тело среди подушек, как когда-то Сезанн яблоки среди ваз.
Хоппер. Лежащая обнаженная. 1924-1927
Он цитирует классические сюжеты («Швея»), однако в отличие от предшественниц его вышивальщицы не источают природной фотогении, они лишены сокровенности – той столь ценимой фламандцами «ауры человеческого».
Так, героиня «Швеи» равнодушно сидит за машинкой, предоставив тело в распоряжение взгляда. Взгляда кого? Противоположного здания, света или окна. Словом, того, что избавлено от всякой антропоморфности.
Герои Хоппера не видят, но видимы. Здесь уже смотрит сам свет: свет волшебного фонаря, электрического или полдневного солнца. Поэтому вычитание – та операция, которая с Хоппером безболезненно удаётся.
***
В некотором смысле Хоппер придумал не только американский лэндскейп, который мы немедленно узнаём по пустым автострадам, зною, бензоколонкам, рекламе. Ещё более интересно, что он придумал нечто такое, что мы называем дигитальным изображением, он задолго до появления компьютера придумал реальность, из которой исчез негатив.
Если уподобить этот эффект фотографии, можно сказать, что у Хоппера сама чрезмерность подобия говорила о том, что оригинала и не было вовсе или что он с самого начала утрачен.
Разумеется, это суждение может казаться спекулятивным из-за ретроспективности взгляда, откровенно паразитирующего на настоящем. И всё же... Каждый, кто Хоппером вдохновлялся (Уорхол, Хичкок, Годар или Вендерс, Линч или Джармуш и пр.), вдохновлялся именно этим эффектом утраты реальности, её присутствия исключительно в качестве референта (или в качестве следа). Режиссёров, увлекавшихся Хоппером, завораживал его бесконечный балет присутствий-отсутствий, его постоянное упразднение перспективы, возникающее из-за оптически точной, как бы невообразимой ясности взгляда. Последний всегда исключал человека или, точнее, не предлагал ничего, кроме его существования на второстепенных ролях. В качестве рудимента (или отброса) пейзажа.
Это, впрочем, требует пояснения. Ведь именно упразднение реальности в её антропологической ипостаси снова вводило человеческое в дегуманизированный или, напротив, сверхгуманизированный интеллектуальный лэндскейп. Правда, теперь уже исключительно в качестве мысли о нём. Парадоксально неотменимой.
В сущности, никакой странности в этом нет. Любая перенасыщенная вещами эпоха производит переозначивание, создаёт новую политику отношений, настаивая на переподчинении и новом главенстве.
Хоппер добивается этой амбивалентности (персонаж не-значим именно потому, что изображён), всего лишь изгнав из состояния мира эффект завершения, из жеста – законченность или – точнее – определённость. Его герои как бы зависают во времени, бесконечно смотрят за рамку кадра (или экрана).
Метафора кинематографа неслучайна. Ведь Хоппер не только любил фотографию (жена, подарив Хопперу «Историю американской Гражданской войны», боялась, что он может отказаться от рисования), но и был завсегдатаем кино.
Он писал кинозалы, фойе, билетёрш, да и треугольник луча недвусмысленно напоминал о свете кинопроектора. Его «остановленные мгновения» похожи на фотограммы. Они проговариваются о механической природе спонтанности, анатомируя время, превращают длительность в механическую сумму минут.
Чтобы это продемонстрировать, достаточно сравнить эскиз и картину. Скажем, в «Утреннем солнце» на карандашном эскизе легко узнать лицо Джо. На картине лица уже нет. Оно теряет свою специфичность, заливается светом, превращается в маску. Кисть Хоппера достигает фотографического правдоподобия, а потом совершает любимый манёвр – она опустошает лицо, заставляет его контрастировать с телом (которое через позу всё еще выражает ожидание, любопытство, надежду и пр.). Если прибегнуть к сравнению, можно сказать, что живопись Хоппера тяготеет к эффекту сюрреалистов – она замирает на перекрёстке между фотографией и картиной. Она играет с природной способностью фотографии быть отражением, слепком реальности, а картины – этой реальности репрезентацией.
Хоппер. Утреннее солнце. 1953. Эскиз и картина
Эдвард Хоппер и Альфред Хичкок
Почему именно Хоппер оказался столь интересным для режиссёров? Потому ли, что сочинил для Америки этот меланхоличный лэндскейп? Стал постановщиком световых декораций?
Думается, было что-то ещё, что та лёгкость, с которой кинематограф ассимилировал Хоппера, обязана его пристрастию к анонимному, его странным темпоральным кульбитам, его вкусу к банальному, одним словом, к вещам, с которыми на протяжении столетия работали Хичкок или Вендерс, Линч или Джармуш.
Скажем, он ещё раньше, чем Уорхол, изобрёл это состояние скуки (настоящего как бессмыслицы), ввёл в живопись повседневное (людей как туристов в собственной жизни, равнодушно скучающих у подъезда, в автобусах и отелях, одиноко сидящих в кафе).
Хоппер. Летний вечер.1947
Он ещё до Хичкока наделяет пейзаж выражением вглядывания, которое отнял у человека. Его открытая дверь, в которую неизменно однообразным мазком врезается свет – одновременно естественный и электрический, – превращает сам свет в знак или индекс. Свет больше не мыслился в качестве фона. Его яркое освещение – это форте (слишком светлое, чтобы не значить чего-то ещё!) – становилось не светом, но мыслью о свете. Свет вовлекал мир в игру вопроса-ответа. Или – вернее – вопроса, который задавался самой реальностью, как если бы та внезапно субъективировалась, став своим собственным зеркалом.
Эдвард Хоппер. «Дом у железной дороги» 1925. Альфред Хичкок. «Психо»
Есть ещё одна вещь, объясняющая хопперовское место в кино – деконструкция зрелища. Ведь кино не только участвовало в «обмане» или иллюзии, но и наоборот – оно показывало, как совершается этот обман, учась играть на границе, очень искусно – как это делал Хичкок – подрывая лелеемую жанром (и зрителем) веру в рациональность.
Так, Хичкок, как никто, уловил этот всегда присутствующий у Хоппера «избыток реального». И даже в 1960-х, когда техника давала возможность натурной съёмки, он использовал рирпроекции, добивался того, чтобы фигуры выступали из фона, не только остраняя неестественность человека в пейзаже, но и делая сам пейзаж исключительно ментальной конструкцией.
Хоппера и Хичкока роднит их абсолютная вера в структуры. Скажем, у Хичкока мечтает уже исключительно камера, хотя мы думаем, что герои. Не случайно в финале «Окна во двор» каждый останется при своём. Она с «Harper’s Bazar’ом», он – с фотоаппаратом. Массажистка – с предчувствиями, которые всегда сбываются. Хэппи-энд исключительно «на словах». Ведь в действительности ничего не закончилось. Состояние дел лишь на мгновение оказалось чуть более ясным, фантастическое чуть менее правдоподобным, интрига чуть более интеллигибельной. То guilty pleasure, которое каждый испытывает от фильмов Хичкока, обязано этому вечно незавершённому, но обещанному жанром и – конечно – рассказчиком контракту «говорить до конца». Мы верим в контракт, но наслаждаемся тем, что он никогда не выполняется полностью.
И, наконец, ещё одно сходство двух авторов. Тот самый саспенс, который создаётся взглядом предметов, уже присутствовал в серии хопперовских коттеджей (например, в «Двух пуританах»). Впрочем, можно сказать иначе. Хоппер получает этот эффект от Хичкока – ведь нам не упразднить наш собственный опыт синефилии, опыт, благодаря которому мы всегда уже включены в традицию и ею определяемся.
Хоппер. Ночные окна. 1928
Хичкок. «Окно во двор»
Эдвард Хоппер и Вим Вендерс
Вим Вендерс – ещё один поклонник автора «Полуночников». Его жанровые портреты, в которых люди буквально впечатаны в окружающее пространство и столь же имманентны ему, – постоянная референция «Парижа, Техаса» или «Американского друга».
Собственно, странность и сдвиг в хопперовских картинах – всегда плоских без перспективы – в том-то и состоял, что там царил абсолютный мимесис. Пейзаж – городской или, напротив, провинциальный – и был лицом. Человеческое лицо всего лишь подражало пейзажу, рождая в зрителе чувство укола, неловкости, какого-то постоянного морального дискомфорта.
Хоппер. Бензин. 1940
Разумеется, цитируя Хоппера, Вендерс говорит о себе, артикулирует собственное отношение с камерой (например, с её невозможностью попасть за кулисы лица). Однако одновременно он демонстрирует то, как фотографическое приближение к реальности становится травмой, как та граница, которая традиционно задавалась перспективой, у Хоппера оказывается утраченной, и перед нами уже один сплошной дискурс, играющий роль Реального.
Как и Хичкок, Вендерс заимствует то, что его более всего увлекает. Скажем, в вендерсовском пейзаже исчезновение лица – уже не повод для дискомфорта. Скорее, наоборот. Вендерса интригует способность лица подчиняться ландшафту, его увлекает момент превращения амплуа в биографию.
В его лентах, снятых в 1970–1980-е годы, у поступков героев нет оснований, а основания не следуют из намеченных автором психологических силуэтов.
Хоппер. Четырёхполосная дорога. 1956
Вим Вендерс. «Американский друг»
Поэтому, не зная истории, зритель не смог бы предвосхитить перевоплощение тихого семейного оформителя в наёмного киллера. Вводные мизансцены «Американского друга» (где Йонатан Циммерман отказывается пожать руку Рипли – ведь он «знаток живописи», ему свойственен своего рода бескомпромиссный идеализм в отношении «чистоты искусства») будто бы расставляют акценты – ни о какой дружбе Американца и Немца не может быть речи. Однако всё происходит иначе.
Несмотря на привычки, культуры, мировоззрения, среду (мир Циммермана – это пространство клаустрофобии, пропитанное духом его болезни, беспрестанного ожидания и нервного сна; мир Рипли, напротив, – пространство улиц, аэропортов, мотелей с театрально развевающимися красными шторами, продуваемое ветрами и открытое всем ветрам), герои сойдутся, чтобы обменяться судьбой.
Хоппер. Приближаясь к городу. 1946
Вим Вендерс. «Американский друг»
В «Американском друге» эта неразличимость роли и биографии, оригинала и копии окажется философским сюжетом. Нравственная дилемма (фиктивное и реальное) – дилеммой эстетической: художник подделывает картины, которые на аукционах сбываются знатокам. Оригинал здесь теряет привилегию превосходства, той специфической ауры, которая может быть и у копии. В некотором смысле копией становится и фильм Вендерса, подражающий классическим нуарам, и жизнь Циммермана, примеряющего на себя роль убийцы и всё больше получающего удовольствия от спонтанного, полного опасностей путешествия с неизвестным финалом.
Эдвард Хоппер и Дэвид Линч
В фильмах Линча открывается еще одно не столь явное качество американского классика. Его связь с сюрреалистской эстетикой, стремлением видеть повседневное эксцентрическим, а банальное – парадоксальным.
В сущности, и в гиперреальности Хоппера, и в повседневной фантастике Линча мы встречаем один и тот же эффект: «Всё это запись». Реальность оказывается сконструированной, всё естественное становится знаком. Ни у Хоппера, ни у Линча уже нет ничего настоящего. Фотографическое не отображает природу, сама природа превращается в индекс.
Хоппер. Кейп Код. Вечер. 1939
Чтобы доказать этот тезис, мы могли бы сравнить только лица. Скажем, у Хоппера они хрестоматийно типические, из них изгоняется любая индивидуальность, у Линча – это лица-холсты, пригодные для рисования поверх, идеальные для любых маскарадов и трансформаций. Разумеется, в историях Линча полным-полно фриков, безумцев. Однако их роль исключительно синтаксическая. Они оказываются агентами тайны, их поставляют, чтобы поддерживать хрупкий баланс между фильмом и зрителем, подстёгивать гипнотическое пребывание на территории субъективного.
Не случайно Линч то и дело отсылает нас за пределы экрана. «Здесь нет актеров, здесь нет музыкантов», – нарушая диегетическое пространство, он обращается к персонажам и к залу.
Впрочем, главное, что заимствует у Хоппера Линч, – это игра с настоящим. Резонируя с позой, хопперовское лицо блокирует время – манёвр столь волнующий, что рождает возможность для темпоральных кульбитов (создаёт минимальное различание, заставляет время сворачиваться в петлю). Синтаксис Линча, в сущности, есть повторение хопперовского конфликта – он любит длить крупный план, рождая цезуру в повествовании, его замедления создают эффект бесконечного настоящего, эллипса, который нужен затем, чтобы зритель ощутил гипноз языка, его способность производить тавтологии, указывать на то, что «этот предмет», «эта девушка» никогда не она сама. И что, будучи названной, она наделяется избыточной значимостью, включается в нескончаемую семиологическую игру.
Хоппер. Девочки показывают. 1941
Дэвид Линч. «Малхолланд Драйв»
Поэтому у Линча и нет незначительного. Человек у магазинной витрины, мужчина с собакой, ветви деревьев над головой, – всё естественно претендует на смысл. Линч, как и Хоппер, подрывают любую «естественную» реальность. Фотографическое рождает трещину в настоящем, свет (Хоппер) и синтаксис (Линч) вносят эффект нереальности в повседневное, производят раскол между речью и изображением, означаемым и тем, что оно означает.
***
В сущности, мы могли бы ещё долго упражняться в перечислении, называя авторов, которые попали под обаяние Хоппера. Однако вопрос так и остаётся открытым. Почему именно Хоппер оказывается столь популярен? Почему он так подходит для мемов, стихийных захватов, субкультурных ассимиляций?
Тема «Полуночников» Хоппера в Jedi edition
Ещё одна версия «Полуночников»
Может быть, потому, что его картины столь вызывающе интерактивны, что предлагают смотрящему создать собственную версию мира. Необитаемые, как лицо знаменитой Джоконды, они скрывают автопортрет и пейзаж, выполняют функцию зеркала, легко отражая любого, кто смотрит. Возможно, этот зеркальный эффект и оказывается решающим?
Посмотрим.
