Где мы?
21/06/2011
Разговор с Виктором Мизиано[1] был одной из тех подброшенных жизнью случайностей, которые стоит воспринимать именно как закономерность. За те неполные два часа, которые прошли между предложением Arterritory.com проинтервьюировать Мизиано и моментом, когда действительно начался наш разговор, я успела только внутренне поиронизировать на тему того, что, увы, не храню за пазухой вопросы, которые можно было бы задать ему лично. И всё же, отталкиваясь от самой ситуации нашей встречи – Мизиано в Ригу приехал на конференцию «Открывая невидимое прошлое»[2] – я начала наш разговор с темы переоценки истории искусства советского периода, которая помогла приблизиться и к актуальным вопросам искусства сегодняшнего, а, возможно, и завтрашнего дня.
Под впечатлением от конференции я хотела бы начать с ряда вопросов, касающихся постсоветского опыта нашего искусства. Где мы находимся? Как определить стратегию, которая поможет лучше понять ситуацию и принять решение, что делать дальше? Какие методы использовать для того, чтобы разобратьтся с собственным прошлым? Если принять, что чёткое, продуманное отношение к истории действительно важно... Что делать со всем этим многочисленным наследием искусства советского периода?
Действительно, с 2004 года, а, впрочем, и несколько ранее, тема моей работы была связана с постсоветской проблематикой. В целом же мою кураторскую биографию можно описать очень схематично. В 90-е годы я занимался тем, что позднее стало принято называть «перформативным кураторством», т.е. экспериментами – типа work in progress, открытых проектов, диалогических проектов и т.д. Делались эти проекты, конечно же, в постсоветских условиях и во многом условия эти проблематизировали и выражали, но задачу тематизировать «постсоветское» они перед собой не ставили. В 2000-х же я вернулся к, говоря условно, традиционному выставочному формату, и, по большей части, в центре моей работы оказалась именно постсоветская, посткоммунистическая тема. В частности, в 2007 году я сделал большой выставочный проект, ради которого, кстати, впервые приехал и сюда, в Ригу. Осуществил я его в четырёх европейских музеях — это были четыре самостоятельные выставки, все посвящённые postsoviet condition и вписанные в рамки общей кураторской концепции и драматургии [3]. Проект же этот я назвал «Прогрессивная ностальгия», а в 2008 году издал большую книгу – большой каталог [4], в которой объединил под этим же названием материал всех четырёх выставок. Этот проект, думаю, в первую очередь и объясняет ваше желание вызвать меня на разговор о постсоветском. В Москве, кстати, он показан не был и здесь вообще никому не было понятно, зачем я занимаюсь постсоветским искусством, зачем езжу в Киргизию, Грузию, Армению? Почему всё это мне интересно, когда всем всё понятно – что самое важное прорваться в Лондон, Нью-Йорк, когда всем известно, что между Москвой и Берлином ничего нет?
[1] Виктор Мизиано (1957) – один из наиболее известных российских теоретиков искусства и кураторов. С 1980 по 1990 год он был куратором современного искусства в Государственном музее изобразительного искусства имени А.С. Пушкина. С 1992 по 1997 год он работал директором Московского центра современного искусства. Он курировал российские экспозиции на Стамбульской биеннале (1992), Венецианской биеннале (1995, 2003), Биеннале в Сан-Паулу (2002, 2004) и Валенсийской биеннале (2001). Мизиано был одним из кураторов Manifesta I (Роттердам, 1996). В 2005 году он курирует первый павильон Средней Азии на Венецианской биеннале. С 2010 года – председатель International Manifesta Foundation.
[2] Организованная Латвийским центром современного искусства конференция «Открывая невидимое прошлое. Актуальные подходы к исследованию истории искусства Восточной Европы периода социализма» прошла 17 и18 мая в институте Гёте в Риге.
[3] В 2007 году куратор Виктор Мизиано организовал выставки «Возвращение памяти» в таллинском музее KUMU, On Geekdom вAфинском музее Бенаки, «Время рассказчиков» в хельсинском музее Kiasma» и «Прогрессивная ностальгия» в Центре современного искусства Луиджи Печчи в Прато (Италия).
[4] «WAM № 33/34. Прогрессивная ностальгия. Современное искусство стран бывшего СССР» [Под редакцией Виктора Мизиано]. Москва: Книги WAM, 2008.
А почему это для вас оказалось важно?
Меня к этому привели многие обстоятельства. И личные в том числе: я имею в виду причастность моей семьи к истории коммунизма, чем я не тягощусь и от чего отказываться не собираюсь…
В целом же говорить о советском опыте важно, потому что… потому что он был! А ведь в 1990-е казалось, что его легко вычеркнуть за ненадобностью, что его как бы и не было.
Казалось, что начинается совершенно новая жизнь, обживать которую будет намного проще, избавившись от каких-либо связей с прошлым. Это было первое постсоветское десятилетие и одновременно первое десятилетие нового глобального порядка, когда все торопились выбросить на политический рынок свои новые, наспех сконструированные идентичности, новые исторические корни, где советское не учитывалось, так как представлялось чем-то неорганичным, своего рода недоразумением, чем-то навязанным, неким отходом от нормального хода вещей.
Нечто подобное, кстати, было пережито и постколониальными странами, которые, получив независимость, начали стирать память о колониальном прошлом. Этот феномен постколониальная теория стараниями Лилы Ганди [5] назвала «волей к забвению» (will-to-forget). Однако, проблема – точнее, лишь одна из проблем! – в том, что достаточно нашим странам отказаться от советского прошлого, как наша причастность к современности (в смысле modernity) оказывается под вопросом. Ведь советское прошлое – это и есть наша современность. Другой-то у нас не было! А раз у нас не было современности, то значит нас можно этнитизировать, т.е. описывать наш опыт в терминах национальных, этнических, расовых. Именно это и начал делать Запад в своей работе по колонизации того, что ранее было вторым миром. А потому если мы хотим сказать, что проблемы, которыми мы живём, имеют такое же отношение к симптоматике глобального мира, как и то, что происходит в Западной Европе или Северной Америке, то мы должны признать нашу причастность к советскому и по-новому его осознать.
Когда вы сказали, что причины того, почему вы обратились к постсоветской тематике, могли показаться неясными, то у меня возникла реплика – ведь всё, что делается на постсоветской территории, и является продолжением этого бывшего опыта, поэтому и вопрос о советском наследии актуален.
Мне кажется, что, особенно поначалу, советское если и стало возвращаться, то не в формах линейного нарратива. Вывести наше настоящее из советского прошлого – это и до сих пор выше наших возможностей.
Достаточно выйти за пределы развенчательных антикоммунистических штампов или ностальгических апологий, и мы осознаем, что советский опыт слишком масштабен, сложен, многомерен, чтобы исчерпать его линейной преемственностью.
По моим наблюдениям, в большинстве постсоветских стран после периода забвения или изгнания коммунистическое прошлое первоначально вернулось непрошеным, как наваждение, т.е. бесформенным, неподдающимся схватыванию сознанием, чреватым саспенсом. В своей знаменитой работе о «жутком»[6] Зигмунд Фрейд писал, что репрессированное возвращается в извращённых, чудовищных формах. А в другом своем сочинении «Горе и меланхолия»[7] он утверждал, что горе есть работа, которая (как и любая работа) может быть завершенной и успешной или, наоборот, незавершенной и неуспешной. Неудача работы горя ведет к меланхолии, что означает неспособность отделить себя от потери и утверждение себя и своей потери как центра вселенной. И действительно, огромная работа с вернувшейся памятью, которая почти синхронно началась в культуре почти всех постсоветских стран, на первом этапе производила скорее тексты памяти, чем тексты о памяти. Подобный тип посттравматических текстов памяти в культурной теории принято называть «отыгрыванием» (acting-out) – когда травма переносится в дискурс, создавая бесконечные воспроизведения и пережевывания образов-наваждений[8]. В искусстве и в культуре наших стран примеров таких текстов огромное множество...
[5] Лила Ганди (1966) – профессор Университета Чикаго (США), признанный специалист в сфере постколониальной теории, соредактор академического журнала «Postcolonial Theory: A Critical Introduction» и член редакционной колегии журнала «Postcolonial Text». Одна из самых известных её книг: Gandhi L. Postcolonial Theory: A Critical Introduction. New York: Columbia University Press, 1998. [https://en.wikipedia.org/wiki/Leela_Gandhi]
[6] Freud S. The Uncanny, 1919.
[7] Freud S. Mourning and Melancholy, 1917.
[8] См.: LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001.
Всё-таки я хотела бы вернуться к изначальному вопросу: что нам делать с этим обширным наследием советского искусства? В некотором смысле мне близка позиция Андрея Ерофеева[9], который в своё время говорил о том, что нужно создать музей советской цивилизации и отправить туда, скажем, 80 процентов того, что считается искусством этого периода, и тогда уже в чистом пространстве строить «чистый» взгляд на искусство ушедшей эпохи[10].
На мой взгляд, эта идея как раз и «диагностируется» через симптоматику «воли к забвению» – will-to-forget. Она и порождена желанием изолировать прошлое, отчуждить его, настоять на нашей к нему непричастности. Стадиально же она периодизируется началом 90-х, т.е. самым первым постсоветским периодом, когда подобное умонастроение было крайне распространено. С тех пор, как мне кажется, мы прожили сложный и многоэтапный опыт, и реальность нашего настоящего и его связей с прошлым представляется нам более комплексно.
Так пережив и признав опыт «отыгрывания» (acting-out), мы не могли не осознать нашу гибридность (воспользуюсь вновь термином постколониальной теории, в данном случае термином Хоми Бхабха[11]). Я имею в виду, что мы осознали, что наша субъективность многосоставна и что советское в ней пока неискоренимо.
И даже если мы и расцениваем это прошлое травматическим – а, кстати, какое подлинное прошлое не травматично? – то, как нас научил психоанализ, его вытеснение лишь усугубляет травму. Идея этого мегаломанического музея как раз и есть пример неудачной «работы горя», которая оборачивается неспособностью отделить себя от потери и утверждением себя и своей потери как центра вселенной.
Я же думаю, что первым этапом «работы горя» должно быть то, что в терминологии исследователей посттравматических текстов называется «проработкой» (working-through)[12]. Речь идет не о забывании–вытеснении, которое неизбежно возвращает вытесненное и забытое чудовищами и кошмарами, а о тонком балансе между принятием памяти и способностью выстроить новые связи с жизнью.
Но эта радикальная идея всё-таки предлагает некое удовлетворение для тех, кто в то время были под угнетением и давлением.
Хорошо, постараюсь объясниться по-другому. Я не против идеи музея советской цивилизации. Музеификации, хранению и изучению подлежит всё, и такой музей может быть очень полезен и интересен. Однако, объективность требует того, что бы в таком музее был представлен весь советский опыт в его диалектике и комплексной природе. По какому принципу мы будем решать, какие 80% в него войдут, а какие 20% – нет? Перефразируя Вальтера Беньямина, сказавшего, что фашизм – это фашизм + антифашизм, мы можем сказать, советское – это советское + антисоветское. Или же, перефразируя Томаса Манна сказавшего – «брат мой Гитлер», мы можем сказать – «брат мой Сталин». Причём речь идёт не просто о том, что надобно показать и советскую власть, и сопротивление ей, но также и о том, что бы показать, насколько оба этих вектора были частью общего системы, насколько они были укоренены друг в друге. Говоря иначе, если такой музей и создавать, то среди экспонатов должен быть и Андрей Ерофеев, ведь его непримиримое анти суть составная часть предмета его противостояния, весь сам его манихейский и схематичный подход к той эпохе ею же и рожден и из неё так и не вышел.
Наряду с этим крайне важно понять, как будет осуществлять этот музей «работу горя»? Если это будет просто мавзолей, склеп, в который снесут ненавистного покойника и его имущество, то, конечно же, это доставит удовлетворение неизжившим травму. Но поможет ли он выстроить новые связи с жизнью? Думаю, что нет...
[9] Андрей Ерофеев (1956) – искусствовед и куратор, бывший заведующий отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи (2002–2008), ранее – глава сектора новейших течений в музее-заповеднике «Царицыно» (1989–2002), собравший крупную коллекцию современного русско-советского искусства, переданную ГТГ в 2001 году. В мае 2007 года как куратор выставки «Запретное искусство – 2006» стал фигурантом уголовного дела, в рамках которого в мае 2008 года был обвинён в возбуждении расовой, национальной и религиозной вражды. В июле 2010 года был признан виновным и приговорён к денежному штрафу. [https://aerofeev.ru]
[10] ТВ-программа «Школа злословия», 2009. [Ведущие: Татьяна Толстая, Авдотья Смирнова. Гость: Андрей Ерофеев.]
[https://video.google.com/videoplay?docid=3598592704082137008&ei=2aGrS4LoAYms2AL6rInWBg&q=ШЗ+Горчев#docid=-5447031132467369839]
Кулик И. Запретный куратор. Путешествие Андрея Ерофеева из Парижа в Таганский суд Москвы. Артхроника, 2010, #9. [https://www.artchronika.ru/item.asp?id=2087]
[11] Хоми K. Бхабха (1949) - одна из самых важных фигур в современных пост-колониальных исследованиях. [https://en.wikipedia.org/wiki/Homi_K._Bhabha]
[12] См.: LaCapra D., op.cit.
Ну, хорошо, что же тогда делать, чтобы изжить этот опыт?
Травмы изжить не просто. А может их и не надо изживать!? Они есть часть нашей субъективности. Может, надо осознать их как неизбежное и постараться увидеть их позитивность!?
«Проработка» – это ведь как раз и есть работа по использованию прошлого в настоящем, его включение в нашу работу по решению актуальных задач. Ведь именно этим и занимались постколониальные теоретики – они ведь не только развенчивали колониальное наследие, но и наследие преколониальное, показывая, что история доколониального периода – это миф, созданный в пылу борьбы с колониализмом и в момент утверждения новых постколониальных элит. Они ведь деконструировали postcolоnial condition не только в странах, переживших колониальное порабощение, но и в странах бывшей метрополии. Они сумели показать, что postcolоnial condition – это условие современного мира вообще.
Нечто аналогичное можем сделать и мы. Вместо того, чтобы упиваться своими травмами, можно раскрыть их глобальные симптоматику и значение. We are all postsoviet – эту идею подсказала нам американский философ Сьюзан Бакморс[13].
Я должна пояснить, что в локальном контексте у нас такой переоценки не произошло. И это, на мой взгляд, вызывает нехватку ясных ориентиров. Это тормозит нормальное развитие арт-сцены и всё сводится к уровню субъективности личных обид.
Если это действительно так, это – плохо! Плохо, что не произошло! Ничего другого сказать по этому поводу не могу!
Ну, эту проблему особо и не решали.
Однако всё минувшее десятилетие проблема наследия, его диалектической живой связи с настоящим, как и укоренённости настоящего в прошлом, была одним из основных предметов самого живого переживания и осмысления. Причём не только в нашей части мира, но и более глобально. Ведь по прошествии первого постсоветского и посткоммунистического десятилетия со всей очевидностью встала задача формирования нового взгляда на прошлое. Стало ясно, что история – и история искусства в том числе, нуждается в пересмотре. Мир изменился и его видение прошлого – неизбежно тоже. Мы не можем более работать со схемами, созданными в эпоху холодной войны. Раз мир стал глобален, то и нет более истории искусства первого мира и истории искусства второго мира. Как и нет отдельной истории третьего мира – что мы знаем из знакомства с постколониальной теорией...
И что же теперь?
Если говорить чисто по-журналистски, то, если в 90-е годы мы обсуждали настоящее, а после 90-х, в 2000-е годы мы обсуждали прошлое, то теперь, мне кажется, мы должны вновь вернуться к проблеме будущего.
Это было бы логично.
Я не думаю, что будущее явится нам в форме новой социальной утопии. Склонен считать, что это будет антропологическая утопия. Мне кажется, что многое из того, что обсуждалось в 2000-ые, во всяком случае, постфордистская теоретическая школа – а это было самое интересное в минувшее десятилетие – подводит нас именно к этому. Я имею в виду мыслителей постопераистов от Негри и Хардта до Вирно, актуализировавших идеи Фуко о биополитике и обществе контроля. Не знаю, известны ли эти идеи в Риге – в Москве они появились сравнительно недавно, но сразу же многих очень увлекли.
Расскажите, пожалуйста, подробнее…
У позднего Фуко была идея о том, что современное общество, которое мы условно называем постмодернистским, то есть то общество, которое преодолело высокий модернизм (а ярким примером общества, которое преодолело модернизм, было и советское общество – самым таким радикальным примером)… и вот он как раз обратил внимание на трансформацию в европейском обществе. На то, что в нашу эпоху, когда уже все не настолько расставлены по полочкам, по своим местам, когда люди действуют не только строго по предписаниям, то кажется, что в современном обществе есть какая-то то видимость свободы. Но на самом деле это уже не общество дисциплины, а общество контроля. Это общество, в котором ты думаешь, что тебе всё позволено, а на самом деле тебе всё разрешено в очень конкретных пределах, и тебе уже априорно, на уровне биополитики, на уровне телесных практик, заданы очень жёсткие рамки и совершенно прочерченные амплитуды, которые ты как будто бы выбираешь сам. Это была одна из последних его идей, которая даже не была опубликована как законченный текст, это, по-моему, из его последних устных интервью, там он это изложил. Приблизительно так и возникла идея, что для улучшения повседневной жизни человека, для осознания новых ориентиров, надо работать с повседневными практиками биоконтроля, с выходом за их рамки.
В очень большой степени новые задачи, которые стоят перед человеком, перед искусством, перед мыслящими художниками – это как раз вот эти проблемы антропологического характера.
Видите ли вы конкретную цель таких исследований в искусстве?
Да, вижу. Во многом работать с этой проблематикой начало уже искусство 90-х (если не раньше). Именно тогда заявило о себе искусство взаимодействия, коммуникационная и диалогическая эстетика и т.п. Т.е. именно тогда искусство стало работать в сфере жизни, стало укоренять свою практику в сфере поведения и существования. Однако не будем забывать, что 90-е годы – это эпоха коммуникационного бизнеса – это Интернет, туристический бизнес, бизнес развлечений, PR и разного рода политтехнологии и т.д. И на этой базе была создана огромная машина коммуникационного бизнеса. Так что этот бизнес и это искусство – явления синхронные, они являются симптомами общей эпохи. Сложилось так, что очень многие художники оказались съедены этими технологиями, поглощены этой очень большой развлекательной, коммуникативной, туристической индустрией. И поэтому тот импульс, который шёл из 90-х, по большей части к концу десятилетия оказался абсолютно заглушенным. Но в то же время были и художники, которые оставались очень интересными и к которым к концу десятилетия присоединились молодые фигуры, которые появляются и сейчас. Мне кажется, что сейчас в контексте новой биополитической дискуссии эти первые опыты создателей перформативной коммуникации… через двадцать лет имеют шанс получить новую жизнь. Вот это на сегодняшний день – наиболее интересная перспектива.
[13] Buck-Morss S. Theorizing Today: The Post-Soviet Condition. // East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe. IRWIN, ed. London:Afterall Books, 2006.
Несмотря на глобальность вашего мышления и работу в «большом мире», я всё-таки вас связываю с Москвой.
Ради бога! Я Москвы не стесняюсь...
Мне интересно, каково ваше мнение по поводу таких уже популярных, хотя неоднозначных акционистских арт-групп, как «Война», «Бомбилы», «Протез»? Каким вы видите их направление в контексте искусства? С одной стороны, они как бы продолжают коммуникативные перформансы 90-х, которые были и жестокими, и непрогнозируемыми, а с другой, вызывают ряд новых вопросов.
Во-многом практика «Войны» и подобных им групп может казаться частью той перспективы, о которой я говорил выше.
В самом деле, они не просто разворачивают непримиримую критику современного русского общества и его художественной системы, но и пытаются жить в соответствии со своими взглядами и эстетикой. Этим они как бы показывают, что мы живем сейчас не в эпоху политики, когда идейная борьба велась на языке манифестов и идейных аргументов, а в эпоху биополитики, когда власть укореняется в нашем образе жизни, нашем поведении, в структурах нашей повседневности. А потому активисты «Войны» и заговорили на языке социального жеста, несистемного и неконвенционального поведения и т.п. Этим они выгодно отличаются от общего конформистского и коммерциализированного духа современного российского искусства. И этим они кажутся принципиальнее многих протокольных его критиков, рисковать которые чаще всего не склонны и уж совсем не склонны из критикуемой ими системы выпадать.
Импульсивность и почти утробность «Войны», их антиинтеллектуальность и антидискурсивность, их отказ от объектного рыночного производства, от музейности – это тоже, как кажется, черты, узнающие себя в антропологической перспективе. И вообще они карнавальные и часто остроумные, об их акциях очень приятно рассказывать. В той атмосфере мертвечины, в которую погрузилось и русское общество, и русское искусство, появление таких вот весёлых, дерзких, бесшабашных ребят – бодрит.
Они непрогнозируемы, что может быть и плохо, и хорошо.
Совершенно справедливо – непрогнозируемость имеет и контрпродуктивную сторону. Та критика, которую я мог бы предъявить новым российским активистам, связана с их нежеланием или неспособностью создавать альтернативную официальной прозрачную, ответственную, коммуникативную систему искусства. Сам этот активизм – симптом непрозрачного, безответственного, закрытого общества, но своим стихийным и бездумным протестом они как бы дублируют его свойства. Они воспроизводят и многие парадигмы медиально-коммерческой культурной индустрии, которой искренне противостоят. В своей критике они обращаются к языку стихийного жеста, что лишь укореняет русское общество в его актуальной бездумности, они эксплуатируют культ героя-радикала, что чревато прободением в культ медиальной звезды, они делают ставку на скандал, что есть тактика технологий успеха.
Конечно. Но они дразнят систему.
Да, они дразнят систему, и в то же время становятся героями этой же системы. И жюри официальной государственной премии даёт им Grand prix.
Но вот это уже мне не совсем понятно.
А на самом деле очень предсказуемо. Ведь раз они сами не создают альтернативной системы искусства, а лишь – как вы сказали – дразнят систему официальную, то получается, что другой системы у них нет. Они может и паршивые, но свои. Поэтому, когда они – представители корпорации «Современное русское искусство» – сталкиваются с другой корпорацией – полицией, МВД, то их, конечно же, защитят. Ведь защищают себя, интересы своей корпорации, её ресурсы, общественный авторитет и т.п.
Но взяли ли они премию?
Не знаю.
Я пробовала найти на их сайте ответ на этот вопрос. Там была ироническая заметка о присуждении премии, и её суть была в том, что как бы не за ту работу дали.
Но ведь с ними вообще ничего не понятно. Ведь непонятно, где «Война» начинается, а где кончается. Акции, которые становятся известными как акции группы «Война», являются ли они действительно их акциями? Время от времени они начинают говорить, что это сделала вовсе не группа «Война», но тут же поступают обратные опровержения... Это хаос или это результат их нескоординированности? Или может быть, так оно и должно быть, что это и должно быть нескоординированным? Пока что мы можем призвать классиков марксизма-ленинизма, которые вслед за Гегелем говорили, что количество переходит в качество. Поживём-увидим, чем это всё кончится...
И всё-таки, вне зависимости от того, как дальше сложится судьба нового карнавального акционизма (я лишь желаю им творческих успехов), я уверен, что есть и другая методика, более тихая, более сосредоточенная, более незафиксированная на ярких публичных и скандальных явлениях. Что могут быть другие вектора того, что являет собой антропологический поворот. Есть такое измерение, как человек, его субъективность, его боли, его страхи, есть целый пласт экзистенциальных проблем, который тоже забыт и внутри которого есть очень много нераскрытых смыслов, проблем и, в том числе, не только сугубо сентиментальных, а как раз политических. Мне кажется, что работа с человеческой субъективностью, которая не бросает такой задорный, бретёрский, гусарский вызов, а остаётся более тихой, сконцентрированной – не менее политически смелая. По крайней мере, по последствиям.
То есть, по форме не хулиганская.
Да, но я не пытаюсь осторожничать. И, кстати, не думаю, что дал бы премию группе «Война», если был бы в жюри государственной премии.
И это просто-напросто потому, что я бы не оказался в жюри государственной премии. Не вообще, а именно сейчас, в этот конкретный политический момент. Но вот делать из своего отказа яркое событие я бы тоже не стал. Я бы сослался на какой-нибудь предлог типа – что скорее всего меня не будет в Москве. Так, кстати, на самом деле и было: именно это я и сказал, когда мне предлагали войти в жюри...
Чем вы сейчас занимаетесь? Есть ли у вас актуальный кураторский проект?
Я сейчас готовлю в Москве выставочный проект, он называется «Невозможное сообщество», в нём участвуют тридцать художников и он будет сопровождаться тремя томами каталога. В центре его – как раз проблема совместного бытия, поисков новых модальностей жизни. Выставка откроется уже 6 сентября 2011 года в Московском музее современного искусства, в его самом большом помещении на Гоголевском бульваре.
А после этой выставки?
Мне бы хотелось подготовить большой университетский курс, а потом сделать на его основе книжку. Даже два курса и две книги — об искусстве последних двух десятилетий и о теории и практике кураторства. Но знаете, сколько раз я принимал решение кураторством больше не заниматься, а потом как только получал предложение, не мог от него отказаться? Так что я оставляю этот вопрос открытым.
Что вас больше всего привлекает в кураторстве?
В первую очередь, кураторские проекты для меня – это возможность общения с людьми. Я вообще считаю, что хороший художник – это в первую очередь хороший человек. Я пока не столкнулся с ситуацией, которая опровергла бы это предположение. При этом речь не идет о том, что хороший человек – это только тот, кто переводит старушку через дорогу и содержит питомник брошенных собак. Я имею в виду, что это наполненные люди, это люди, обладающие каким-то devotion, внутренней мобилизацией. Так что выставка – это сфера интенсивного общения, это экзистенциальный опыт, это приключение, приключение с другими. Потому кураторство, в сущности, – это этическая практика. А второе, что меня привлекает в кураторстве, это всё-таки конечный результат. Представление о том, что сначала была физическая пустота, а потом она оказалась заполненной, причём заполненной, исходя из какого-то плана, рисунка… воображаемое становится материальным – вот это тоже часть обаяния этой работы. Меня совершенно не волнует, кто смотрит и сколько смотрят эти выставки.
Так вы делаете выставки для себя?
У меня есть готовый ответ. Я их делаю не для публики, потому что публика ныне в эпоху культурной индустрии потеряла свою интеллектуальную и этическую релевантность. Я это делаю для себя, для художников, с которыми работаю, и ещё для нескольких человек, которые всегда присутствуют в моём сознании как интеллектуальная и этическая референция. И еще я исхожу из того, что среди публики, возможно, будет ещё один, два или три, или даже намного больше людей, которые увидят эту выставку, как я, и потенциально могут стать для меня референтными, но обречены остаться мне неизвестными.
