Концептуализм непобедим
В Центре Вознесенского до 22 ноября проходит спецпроект 7 Московской международной биеннале молодого искусства – «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» кураторов и художников Яна Гинзбурга и Дмитрия Хворостова
Легендарный предводитель афинян Тесей добыл родному городу свободу от Крита, победив Минотавра. Его корабль хранился в Афинах как реликвия и прошёл несколько кругов реставрации, которая в конце концов не оставила в нём изначальных деталей. К III веку до н. э. корабль стал символом, его доски не знали прикосновения первого капитана. Знаменитый парадокс Тесея состоит в вопросе – остаётся ли объект тем же самым, если все его части заменены на идентичные, но поновее? Проект Яна Гинзбурга и Дмитрия Хворостова «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» похож на корабль Тесея тем, что тоже является эпистемологическим приключением. Харизматичный миф московского концептуализма уже второй раз обрастает новой плотью.
Титульный лист каталога «Закрытой выставки». 1935. Фото: Архив Елены Елагиной и Игоря Макаревича / Центр Вознесенского
Предыстория такова. В 1935 году в Москве прошла «Закрытая выставка» четырёх художников – Зои Куликовой, Александра Иванова, Вадима Меллина и А.П. Строгановой. Она представляла результаты их творческой командировки на астраханский рыбокомбинат. Работы не сохранились, художники не прославились, и суровой быт каспийских рыбаков мы чувственно познаём не в их работах, а в живописи бывшего матроса Бориса Голополосова. В 1975 году Игорь Макаревич находит каталог «Закрытой выставки» на помойке. В нём только имена авторов и названия работ, иллюстраций нет. В 1990 году вместе с Еленой Елагиной он делает на даче художника Николая Паниткова её деконструкцию, добавляя в название слово «рыбная». Объекты на выставке 1990 года обыгрывают названия работ из каталога. В 2019 году Ян Гинзбург и Дмитрий Хворостов читают курс по исследовательскому искусству в Институте «База», который возглавляет Анатолий Осмоловский, и предлагают студентам сделать ещё одну деконструкцию, на этот раз – обеих экспозиций, 1935 и 1990 годов. Каждая работа в этой секции снабжена этикеткой с фотографией объекта с выставки 1990 года, названием и именами авторов. Помимо студенческих работ, с объектом и видео участвует Хворостов, а Гинзбург в отдельной комнате делает свою собственную версию обеих выставок. Для него этот проект – продолжение спекулятивных штудий в области истории советского искусства, начатых проектами «Механический жук» и «СОВПИС».
Вернисаж в музее МАНИ. 1990. Фото: Архив Елены Елагиной и Игоря Макаревича / Центр Вознесенского
Основатель «Коллективных действий» Андрей Монастырский придумал остроумный термин для обозначения того, чем занимается Гинзбург. Он называет исследовательские проекты, в разных формах использующие музейность как медиум, «экспонатизмом» (помимо Гинзбурга, это Арсений Жиляев с его Центром экспериментальной музеологии и Евгений Антуфьев с проектами диалогов с художниками прошлого). Экспонатизм пересекается с «архивным импульсом», который американский искусствовед Хэл Фостер обнаружил в 2004 году у разных западных авторов, исследующих логику и фактуру документального свидетельства. В «Закрытой рыбной выставке» Макаревича и Елагиной был экспонатизм, но не было архивного импульса: восстановление изначальной экспозиции в планы дуэта не входило. Возможно, потому, что они слишком хорошо знали систему, которая такие выставки порождала. Первоначальная «Закрытая выставка» принадлежит к индустриальной эпохе. Она лишь фрагмент большой программы мобилизации художников на производство, самые яркие эпизоды которой – поездка писателей во главе с Горьким на строительство Беломорканала (1930) и выставка «Индустрия социализма» (1939). «Закрытая рыбная выставка» Макаревича и Елагиной знаменует переход к постиндустриальной эре, где труд и культура существуют параллельно, а искусство опосредовано институциями с автономной от других производств экспертизой, относительной демократией и свободой слова.
Ян Гинзбург. Реконструкции работы «Портрет рулевого». 2020. Фото: Ольга Алексеенко
Проект Гинзбурга и Хворостова разворачивается в эпоху атомизации труда. Мы живём в пору, когда прогрессивная повестка состоит в распространении трудовых отношений на все сферы деятельности. В том числе и те, что ранее принадлежали к сфере альтруизма, естественного и бесплатного. Например, такие, как материнство и искусство. И тут просматривается магистральная линия, на которой все «Рыбные выставки» делают важные отметки. Очевидно, что участники выставок 1935 и 1990 годов были встроены в одну систему на разных этапах и зарабатывали на жизнь государственными заказами. Не теряя в уровне жизни, они постепенно отвоевали себе право на метапозицию и соответствующие ей институции – от личных мастерских до выставочного зала Горкома графиков на Малой Грузинской. Деятельность Гинзбурга и «Базы» происходит во времена, когда практически все позиции в культуре имеют приставку «мета», поскольку обеспечены случайной волатильностью финансовых потоков. В этом смысле выставка 2020 года напрямую продолжает выставку 1990 года, возникшую после эйфорического всплеска инвестиций – московского Sotheby’s (1988), паломничества западных коллекционеров в поисках сенсаций, хозрасчёта и мафии. Если между выставками 1935 года и 1990 года очевиден цивилизационный разлом, то 1990-й и 2020-й находятся в отношениях бесшовной наследственности.
Фрагмент экспозиции «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция». Фото: Ольга Алексеенко
Из этого следуют два очень важных вывода. Во-первых, архивный импульс, топливо экспонатизма, не только технически осуществим намного легче, чем раньше, но и необходим для того, чтобы укоренить метапозицию хоть где-нибудь, кроме непредсказуемого рынка. Альтернативой архиву в последние годы считается право на утопию и проектное мышление, устремлённое в будущее, особенно распространённые в феминистской повестке. Но и здесь забота о будущем не представляется возможной вне историософского «переприсвоения» (термин дуэта «Добро пожаловать в кукольный дом») идеологий и стратегий прошлого. Во-вторых, московский концептуализм приобретает у Гинзбурга и Хворостова черты учения, которое всесильно, потому что оно верно, как говорил Ленин про Маркса. Перефразируя Фредрика Джеймисона, легче представить себе конец света, чем конец концептуализма. А всё потому, что концептуализм в России и есть современное искусство. И с самого начала его развёртывания в 1970-е он ввёл два важных тактических момента, обеспечивших ему непотопляемость, – персонажность и альтернативную бюрократию. И в том, и в том всё ещё есть нужда. В персонажности оттого, что для высказывания от первого лица требуется развитая субъектность, которая остаётся дорогим и утончённым удовольствием даже для уровневых культурных деятелей. В бюрократии оттого, что россыпь наших частных и государственных институций не выработала почти ни в одной из своих точек пластичные критерии согласия с художественным процессом. И то, и то связано с тем, что мы всё ещё колониальные субъекты, вынужденные строить что-то в неопределённости и обеспечивать крепость построек выдуманной валютой из «Концептополии».
Максим Новиков. Реконструкция работы «Прорези». 2020. Фото: Ольга Алексеенко
Оттого и ключевые моменты в развитии постсоветского искусства связаны как раз таки с мутациями персонажности – сначала в акционизме Кулика, Бренера и Владислава Мамышева-Монро, потом у придуманных мною «новых скучных», теперь у «экспонатистов», пересекающихся с ними по составу участников. Эксперименты с мерцающей субъектностью придуманных концептуалистами персонажей продолжаются в наше время уже на движке Unreal, так сказать, в пространстве мышления, сформированном компьютерными играми. Недаром Гинзбург почти в шутку сравнивает себя с Микки Маусом из старой игры на приставке Sega.
Елена Елагина и Игорь Макаревич. Реконструкция работы «Снасти». 2020. Фото: Ольга Алексеенко
В этом тексте не обойтись без глупого каламбура. Пожалуй, пора. Так вот, Гинзбург чувствует себя в пространстве персонажности, сформированном Макаревичем и Елагиной, как рыба в воде. Центральный объект его собственной деконструкции – инсталляция «Оранжерейное», реплика на работу Макаревича «Путина» 1990 года. Как говорит Гинзбург, это квир-версия объекта – как если бы его сделала Елагина, а не Макаревич. В рамках этого «квиринга» он бесконечно усложняет свою реконструкцию. Гинзбург помещает туда офорт Зои Куликовой 1936 года, тематически связанный с рыбным промыслом, возвращая художнице голос и место в исторической последовательности. Он делает барельеф с изображением пророка Моисея по эскизу Веры Мухиной и насыщает свои вещи десятками внутренних отсылок к молодым и старым коллегам. Возможно, главный квир-объект в его комнате – огромная банка чёрной икры, закреплённая на коробке из-под катушки с киноплёнкой. Эта вещь парит на недостижимой высоте над остальными работами и отсылает, конечно же, к выставке «0,10» (1915), где Малевич установил свой «Чёрный квадрат» в красном углу. Квадрат как обещание бесконечного космоса заменён отсылкой к деторождению, множественности и элитарному потреблению.
Ян Гинзбург. Реконструкция работы «Зачистка экспорта». 2020. Фото: Ольга Алексеенко
Не менее изобретателен в своей единственной вещи на выставке и сокуратор Дмитрий Хворостов. Его работа –20-минутное видео и объект, представляющий собой резиновый сапог в процессе превращения в дельфина. Видео объясняет предысторию объекта: на пляже в краснодарском крае Хворостов нашёл дельфина, решил его похоронить, призвал местного смотрителя на помощь и услышал от него жуткую историю. Во время войны на берег вынесло мёртвого казака, и предшественник смотрителя захотел снять с него сапоги. Второй не снимался, и тогда тот отрезал казаку ногу и унёс домой в надежде, что нога усохнет. Этот сорокинский макабр развёртывается в двух временных пластах, соединяя в пляске смерти первую и третью «Рыбные выставки».
Дмитрий Хворостов. Реконструкция работы «Натюрморт-рыба». 2020. Фото: Ольга Алексеенко
Работы студентов выглядят по-разному, но чувствуется, как важен для них привнесённый Гинзбургом и Хворостовым архивный импульс. В Институте «База» учат делать вещи, которые должны выглядеть верхушкой социополитического айсберга. Само существование произведения критично настолько, насколько точен подбор материалов для его изготовления. Гинзбург и Хворостов смещают акценты с материала на документацию и добиваются неоднозначных результатов. Кто-то пытается добраться до истоков и пишет письма в министерство финансов с просьбой предоставить информацию о выставке 1935 года. Кто-то погружается в контекст за пределами выставки 1990 года и делает оммажи другим художникам концептуального круга – группам «Коллективные действия» и «Перцы». Мне посчастливилось попасть на экскурсию, где участник выставки Иван Лебедев рассказывал про свою работу. Игрушечный КАМАЗ на секции игрушечного моста в авторской интерпретации становился отсылкой к церемонии открытия Крымского моста, в ходе которой Путин за рулём грузовика проехал всю его длину. Совмещая работу с её контекстом, думаешь о «Государстве» Платона, в котором Сократ ставит художников «на третье место от сущности» после ремесленников, делающих вещи, и концептов в мире идей. Сможет ли модель КАМАЗа доехать до уровня концепта и не остаться комментарием к трейлеру фильма «Крымский мост» на YouTube? В этом одна из опасностей найденного объекта: он очень пластичен и столь же необязателен.
Фрагмент экспозиции «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция». Фото: Центр Вознесенского
Интересно подумать о том, как выглядела бы реконструкция «Закрытой выставки» ещё через 30–40 лет. Возможно, её сделают от лица Каспия и его рыбного населения. В наше время избранные водные артерии получают юридические права, сравнимые с правами человека. Обычно это связано с возвращениями коренных практик природопользования, нарушенных теми или иными колониальными властями. Тут работает старая добрая персонажность: представители коренных народов видят в водоёмах антропоморфных предков, способных на автономное волеизъявление. Если Каспий станет легальным субъектом, у него будут гражданства России, Казахстана, Азербайджана, Ирана и Туркмении. Какую интересную и насыщенную историю экстрактивного социализма и насильственной депопуляции мог бы Каспий рассказать!
Наталья Орлова. Реконструкция работы «Щука и судак». 2020. Фото: Ольга Алексеенко
