Когда нет одной «правильной» траектории
В таллинском Художественном музее KUMU до 3 октября открыта выставка «Искусство есть дизайн есть искусство», которая анализирует точки соприкосновения искусства с дизайном в позднесоветской Эстонии, когда художники занимались активным переосмыслением материального мира
Художественный процесс не является некоей обособленной сферой, развивающейся автономно от других форм творчества, – наоборот, он нередко взаимодействует с ними, отражая картину мира и идеи своей эпохи через характерные для неё образы и темы. В начале мая в Художественном музее KUMU в Таллине открылась выставка «Искусство есть дизайн есть искусство», кураторки которой – Эда Туульберг и Карин Висенте – рассматривают симбиоз искусства и дизайна в позднесоветском культурном пространстве Эстонии.
Сирье Рунге. Геометрия XI. 1976. Художественный музей Эстонии
Эстонский дизайн соединил в себе характерные для прикладного искусства отсылки к геометрическому орнаментальному языку народного творчества, выразительный в своей лаконичности минимализм скандинавских соседей и унаследованную от русского авангарда амбицию жизнетворчества советского дизайна. Здесь сложно говорить об одной школе, некоем однородном явлении, но эстонскому дизайну нередко присущи задачи, эксперименты и художественные интервенции, выходящие за рамки прикладной области, а также интерес к конструированию: не только предметов быта и повседневного пространства, но и реальности – как двухмерной, изобразительной, так и трёхмерной, т.е. мира вокруг нас.
Мы решили расспросить кураторок выставки «Искусство есть дизайн есть искусство» Карин Висенте и Эду Туульберг о том, что вдохновило на замысел этой экспозиции и как развивался процесс её подготовки.
Вилья Воленс. Синеглазка. 1989. Художественный музей Эстонии
Как возникла идея этой выставки? Как вы бы кратко сформулировали её основной посыл?
Карин Висенте: Идея сделать выставку, преодолевающую границы видов искусства, зрела уже давно, но более конкретно над ней мы начали работать полтора года назад. Постановка темы исходила, с одной стороны, из дискуссий своего времени, когда профессионалы активно обсуждали границы и задачи разных видов искусства. В 1966 году при Государственном художественном институте ЭССР была открыта кафедра промышленного искусства, что способствовало профессиональной дискуссии о задачах и специфике дизайна (тогда ещё обозначенного понятием промышленного искусства). Параллельно переживала обновление концепция прикладного искусства. Порой обсуждения принимали весьма острый характер, ведь как дизайнеры, так и авторы прикладного искусства пытались «закрепить за собой свою территорию». Формирование профессиональных идентичностей этого времени исходило во многом из конфронтации этих двух художественных областей.
Второй движущей силой в подготовке выставки стало желание пересмотреть концепции своего времени. Прошло уже 50 лет, и наше понимание изменилось: мы, наоборот, хотели как раз подчеркнуть общее у этих художественных сфер, указать на случаи пересечения искусства и дизайна, раскрыть значение и уникальность авторов этих «серых зон». К примеру, многие экспонаты этой выставки в своё время не вошли в канон местной истории искусства (например, классика поп-арта), потому что их авторы работали в области прикладного искусства. Нашей задачей стало показать, что, несмотря на профессиональную принадлежность, разные авторы занимались схожими темами, исходили из схожих концептуальных установок. Эти работы, выполненные в 1970–1980-е годы, показывают, в каком плодотворном симбиозе развивались тогда визуальное и прикладное искусства и дизайн. То, что не смогла осуществить система производства планового хозяйства, находившаяся на краю краха, нередко претворялось в жизнь в произведениях искусства. Ведь, разумеется, с дизайном связано немало проблем и вопросов, которые нельзя вот так бах! – и разрешить дизайном массовой продукции: произведения искусства нередко выполняют роль промежуточного звена, помогая обозначить тревожные моменты. Искусство помогает «отфильтровать» и описать проблемы.
Эло-Реэт Ярв. Вид из района Ласнамяэ на море. 1988. Эстонский музей прикладного искусства и дизайна
Расскажите, пожалуйста, о подтемах этой выставки!
Эда Туульберг: Подтемами выставки стали: геометрия, город, взаимоотношения естественного и искусственного, телесный опыт, быт и визуальная культура (прочитать подробнее на английском языке можно в буклете на домашней странице KUMU https://kumu.ekm.ee/en/syndmus/art-is-design-is-art/). Распределение по этим темам протекало в процессе работы с материалом весьма органично. Через эти подтемы мы хотели, разрабатывая основную постановку вопроса, показать, как при помощи искусства поднимались вопросы и проблемы, связанные с дизайном, как велись поиски решения проблем. Названные темы мы попытались развернуть в выставочном пространстве так, чтобы проявились как межтематические звенья, так и тематические наложения, а переход от одной темы к другой происходил плавно и логично. Разумеется, каждую подтему можно было бы развить в отдельный исследовательский или выставочный проект, но для того, чтобы выставка работала как единое целое, нам пришлось очень строго отбирать материал.
Для знакомства с выставкой нет одной «правильной» траектории: по залам можно передвигаться в обоих направлениях. Но, собирая и структурируя материал в диалоге с дизайнером выставки Катрин Коов, мы условно исходили из предпосылки, что начальной точкой является более абстрактная тема геометрии, а на противоположной стене этого длинного зала раскрываются взаимоотношения естественного и искусственного. В широком плане обе темы указывают на то, что есть дизайн как таковой – создание совершенно нового в окружающей среде согласно неким принципам, которые в конкретном общественном контексте считались значимыми и необходимыми. При этом на заднем плане всегда остаётся вопрос, что вообще можно было создать в материальных и прочих условиях этого времени. Геометрия перерастает в тему города, где на первом плане – трансформация формы от стадии идеи к созданию пространства. Далее ветвятся следующие вопросы и проблемы, связанные с городским пространством и его планированием, городской жизнью и культурой своего времени.
В выполненной из кожи скульптуре Эло-Реэт Ярв тема города перерастает в тему тела, откуда дальше развивается тематика домашней среды и предметов быта. И в последнем (или же первом, зависит от подхода к экспозиции) зале зритель находит тему визуальной культуры и общественного пространства – от мультипликации до плаката. В этих двух явлениях визуальной культуры 1970–1980-х годов синтез искусства и дизайна проявляется особенно интересно. Выразительным объектом этого пространства, связующего темы быта и визуальной культуры, стала тарелка «Свежие новости» (1979) Ирьи Кяндлер, где автор через формат бытового предмета смело и творчески «приручила» газету как публичную и идеологическую платформу.
Фрагмент экспозиции. Фото: Станислав Степашко, KUMU
Лично меня удивила и порадовала больше всего подтема телесного опыта – особенно раскрывающие её произведения, которые приходят к смелым художественным экспериментам и философским рефлексиям. Расскажите об этом блоке подробнее!
Эда Туульберг: Импульсом для темы тела стали скульптуры художника по коже Эло-Реэт Ярв: совершенно обособленное явление в эстонской истории искусства, которому в своё время не нашлось возможности для трактовки ни в контексте художественной обработки кожи, ни в контексте скульптуры. В рамках нашей выставки весьма красноречива скульптура Ярв «Вид из района Ласнамяэ на море» (1988), которая в сюрреалистичном ключе объединяет проблематику болезненного телесного опыта и архитектурной среды. Если подумать о массовом строительстве жилых домов, набравшем темп в 1960-е годы, то в сооружении этого стандартизированного пространства брались за основу параметры и привычки среднестатистического человека, которым чаще всего являлся мужчина средних лет. Люди преклонного возраста, женщины, люди с особыми потребностями и другие социальные группы практически не укладывались в основанную на оптимизации и стандартизации строительную практику своего времени. Таким образом, многим человеческим телам пришлось приспособиться, «прогнуться» в соответствии с готовыми материалами, формами, пространствами. Но через тело мы наиболее непосредственно связаны с окружающей нас средой, что влияет на наше бытие и самочувствие – на то, как мы думаем и какой жизнью живём. С одной стороны, это чисто практические, но с другой – глубоко философские проблемы, для нас было очень важно артикулировать их на выставке. Угнетённость и боль, вызванное навязываемыми обществом рамками и ожиданиями напряжение в теле проявляются в искусстве начиная с середины 1970-х годов, особенно в творчестве художниц. Произведения Ану Пыдер и Марью Мутсу привносят в трактовку тематики тела на выставке важные комментарии.
В то же время вопрос телесного опыта задаётся и, среди прочего, в произведениях, помещающих предметы быта в нетрадиционную форму, к примеру, огромные зубная щётка и тюбик зубной пасты Май Ярмут. Эти бытовые предметы созданы неким дизайнером, мы соприкасаемся с ними каждый день, но особо не задумываемся об их влиянии на нашу повседневную жизнь. Феноменологический вопрос о том, как мы воспринимаем мир и как о нём думаем, на этой выставке является одним из центральных. Проблема тела пронизывает в разной степени интенсивности многие произведения и темы этой выставки.
Ану Пыдер. Красное, синее – синее, красное. 1978. Художественный музей Эстонии
Одно из ключевых слов этой выставки – стирание границ между видами искусства, где отдельной темой является интервенции дизайнеров в визуальные арт-практики. Следует ли здесь упомянуть проблематику прикладного и утилитарного искусств, пересечения прикладного искусства и дизайна в контексте Советской Эстонии?
Карин Висенте: Одной из наших текстовых стратегий было использование общих понятий «искусство» и «дизайн», чтобы таким образом элегантно избежать терминологической неразберихи, царившей в этот период. Формат выставки позволяет нам сделать это в творческом ключе. Язык – очень могучий смыслотворец, но иногда он может содержать и ненужный груз. К примеру, называя некое произведение «прикладным искусством», мы тут же помещаем его в определённые рамки, которые могут ограничивает его агентность, его потенциал к коммуникации разных идей.
Нашей целью не было разобраться в терминологическом раздрае, царившем как в то время, так и по сей день (искусство, прикладное искусство, дизайн, или более раннее понятие «промышленное искусство», утилитарное искусство, декоративное искусство, «выставочное искусство», уникальный дизайн, массовая продукция, авторский тираж и пр.). Нам было важнее показать этот пёстрый материал и подчеркнуть, что вещи не всегда являются по сути чёрно-белыми и легко категоризируемыми.
Как бы вы сформулировали особенности ситуации в Эстонии? Можно ли говорить о самобытности дизайна Советской Эстонии в контексте стран Балтии?
Карин Висенте: Точно и детально сейчас не могу прокомментировать, это немного другие тема и контекст. Ситуация стран Балтии была довольно схожей, в конце концов, обновление идентичности прикладного искусства произошло во всём западном мире схожим образом: рынок предметов быта наполнился массовой продукцией, и авторы прикладного искусства стали предпочитать проблемам потребления вопросы искусства как такового. В то же время образцы эстонского дизайна, развивавшегося частично в сфере влияния финского и скандинавского дизайна, на всесоюзном рынке выглядели очень современными.
Как вы видите эту экспозицию в контексте истории выставок – как мне кажется, концептуальное сопоставление визуального и прикладного искусств и дизайна не столь распространено, хотя и затрагивает всё более актуальную тему визуальной культуры. Меня саму очень привлекают мотивы и образы, «мигрирующие» между художественными медиа и видами искусства: своеобразные собирательные образы, даже архетипы своей эпохи!
Эда Туульберг: Подобных сопоставлений в эстонском контексте не так уж много. Но в последнее десятилетие, очевидно, на волне теории неоматериализма, всё больше внимания уделяется материалу, в том числе традиционным технологиям, которые мы по привычке связываем с прикладным искусством. Керамика, текстиль и другие материалы стали для многих современных авторов как вызовом, бросаемым формой и технологией, так и концептуальной отправной точкой, и свежий взгляд на наследие прошлого кажется в этом контексте всё более логичным. Очень увлекательной и убедительной получилась выставка «между собой. об умениях» (https://www.ekkm.ee/naitused/one-on-one/), которую Лаура Пыльд и Кати Сааритс курировали в 2018 году в Эстонском музее современного искусства. Наследие классиков прикладного искусства было помещено как в визуальный, так и в идейный диалог с творчеством авторов молодого поколения, которое характеризует чуткая работа с материалом и основанная на процессе арт-практика.
Из ярких сопоставлений советского периода можно назвать выставку «Форма. Архитектура и прикладное искусство», составленную в 1986 году архитектором, художником и теоретиком Леонхардом Лапиным. Это была одна из первых попыток найти и показать точки соприкосновения различных дисциплин. Тогда это вызвало большой отклик в прессе – критиков, опирающихся на традиционное разграничение видов искусства, согласно которому вершиной иерархии искусств были живопись, скульптура и графика, такой подход весьма взбудоражил. В прессе обсуждали границы между теми самыми видами искусства, о которых Карин уже упомянула выше. С одной стороны, отметили экспериментальный подход составителя выставки, с другой же стороны, амбиция стереть границы между специальностями и видами искусства вызвала дискурсивный переполох, многим было сложно примириться с идеей отмены границ.
Майле Грюнберг. Стул-светильник. 1976. Эстонский музей архитектуры
Расскажите, пожалуйста, о своих самых любимых произведениях на этой выставке!
Карин Висенте: Сложно выбрать какую-то одну работу, ведь с каждыми произведением в ходе подготовки выставки появилась особая связь. Один из моих больших любимцев – «Стул-светильник» Майле Грюнберг (1976, Эстонский музей архитектуры). У Грюнберг был обширный опыт работы дизайнера мебели на фабрике «Стандарт», но эту серию стульев-светильников она показала на выставке «Пространство и форма». Так называлась весьма популярная и интереснейшая серия выставок, проходившая в Таллине в 1969–1989-х годах, в рамках которой дизайнеры и архитекторы интерьера предлагали очень творческие, нередко концептуальные решения дизайна пространства и предметов мебели. В упомянутом произведении Грюнберг соединила функции лампы и стула, но сделала это очень помпезно, так что в результате родилась некая концептуальная постановка, основанная на эффектах света и материала. Так, из сконструированной в духе Баухауза из стальных труб мебели эта работа стала театральной скульптурной формой.
Эда Туульберг: Согласна – выбрать одно произведение очень сложно. Я бы хотела отдельно отметить дизайн выставки Катрин Коов и графический дизайн Марии Муук, которые очень помогли в передаче исторического материала и в то же время привнесли важный смысловой пласт в выставку в целом. В зале и сопровождающем выставку издании был использован модулярный шрифт KalliGro, созданный Аймуром Такком, который соединяет геометрические модернистские формы с элементами каллиграфии – письма пером, – побуждая размышлять об истории художественного письма и создавая новые взаимоотношения с пользователем шрифта. Мне очень нравится, что благодаря вкладу дизайнеров выставка стала работать как единое целое.
