Mākslas dienasgrāmata 2019. 6. Nirvānas cietoksnis
20/06/19
“Cietuma četrstāvīgā pils ar torņiem rēgojās priekšā.”
Leonīds Dobičins “Pilsēta N”
Pirms brauciena uz Daugavpili pārlasīju Dobičinu un, mašīnai piebraucot pie cietokšņa, atcerējos, lūk, šo: “Parādījās cietoksnis. Virs tā kokiem klaigāja kovārņi. Pāri aizsargvaļņiem klīda zirgi. Aizsarggrāvjos ūdens mirdzēja. Virs ūdens bija redzami lodziņi ar restēm. Mēs tos vērojām – vai kāds nepalūkosies ārā. Uz tiltiem riteņi mitējās rībēt. Pēkšņi kļuva kluss, un zirgu nagi klakšķēja. Mēs atminējāmies stāstus par gumijas riepām.” Tagad, nedaudz vairāk nekā pēc simts gadiem, ūdens grāvjos jau sen kā nebija, tomēr bija gumijas riepas – automašīnai. To esamība mūsu motorekipāžai tomēr netraucēja rībēt, tādēļ radās aizdomas, ka pie vainas ir nevis riepu, bet gan ceļu pārklājums. To sakarā šajā pasaules daļā visbiežāk prasās pēc kā labāka.
Kas attiecas uz lodziņiem ar restēm, tad tie mums nepavisam neinteresēja, mūs interesēja kāda cita iestāde, nevis penitenciāra, bet gan saistīta ar mākslu, tiesa, mūslaikos abas šīs funkcijas ir līdzīgas. Nevis “uzraudzīt un sodīt”, bet “uzraudzīt un izrādīt (mākslu)”. Jo māksla mūslaikos ir sava veida epistēmas reprezentācija, turklāt tādas, kas jāstiprina populācijas galvās, jo tā nepastāv pēc noklusējuma. Tādēļ Marka Rotko mākslas centra atrašanās lielākajā – un laikam jau visbezjēdzīgākajā – Austrumu (un, iespējams, Centrālās) Eiropas fortifikāciju būvē ir apveltīta ar jēgu. Kādreizējā militārās varas vieta – pēc politiskā režīma maiņas – kļuva par tukšuma, vakuuma, vietu, un, tukšuma ieskauta, tajā izvietojusies laikmetīgā māksla. Tā ir tas ierocis, kas glabājas pamestajā Arsenālā. Veiksim nu šī objekta inventarizāciju.
Jā, kā tas mūsdienas bieži vien notiek, Laikmetīgās Mākslas Vieta ir bijusi Kara Mākslas, kā arī Ieslodzījuma Vieta. Kara mākslas sakarā viss gan ir nedaudz šaubīgi – cietoksnis te atradies jau kopš XIX gadsimta sākuma, kaut kā tas ticis pielietots gan 1812., gan 1832, gan 1863. gadā, tomēr otrā plāna lomā – atšķirībā no samērā netālu no Daugavpils esošās Vjerhņadzvinskas; tur pēc kara padomnieka Fula rekomendācijas un Barklaja de Tolla pavēlēs uzbūvēja bēdīgi slaveno Drisas nometni, ar kuras palīdzību savos tīklos bija plānots iemānīt Napoleona armiju. 1812. gadā gandrīz vai sanāca otrādāk; jūlijā, tikko ienākusi nometnē, krievu armija to prātīgi pameta, citādi karš būtu beidzies turpat uz vietas, tik tikko sācies. Un kurš gan zina, kāda gan tādā gadījumā izskatītos mūsu pasaule. Tālākas pārdomas šīs tēmas sakarā atstāju alternatīvās vēstures mīļotāju ziņā.
Aleksandrs Apsītis “Kara padome Drisā” (1912)
Tad lūk, agrāk cietoksnī atradusies katedrāle, cietums un lielgabali ar lādiņiem. Pirmā un otrais noderēja – puika Dobičins lūdzās, dekabrists Kuhelbekers sēdēja, bet, lūk, ar artilēriju gan sanāca švaki – cietoksni uz ātru roku uzcēla jaunas poļu sacelšanās gadījumam, taču tāda neizcēlās, pēc tam impērija sabruka, un tās teju vai lielākā fortifikācija, uzbūvēta ne uz robežas, bet gan valdījumu dziļumā, tā arī neatrada pielietojumu. Pēc 1920. gada tur atradās Latvijas un pēc tam nacistu karaspēks; cietuma tēma savukārt izvērtās par genocīda tēmu – šeit vācieši pirms noslaktēšanas sadzina ebrejus. Tagad Arsenālā atrodas pilsētā dzimušā Rotko centrs, kas vēsturiski ir taisnīgi. Vēl jo taisnīgāk ir tas, ka Rotko centrā atvērta Borisa Lurje izstāde, kurš kara laikā kaut kā izdzīvoja Rīgas geto un vairākās koncentrācijas nometnēs, slaktiņā viņš zaudēja vecmāmiņu, māti, māsu un mīļoto. Pēc tam Lurje aizbrauca uz ASV, kur izdomāja kustību NO!art – pret mākslas tirgu, popārtu un abstrakto ekspresionismu. Atgādināšu, ka aptuveni tajā pašā laikā nelaimīgā Rotko darbi jau maksāja ievērojamas summas; bet tagad vispār: pagājušā gada beigās vienu no viņa darbiem “Bez nosaukuma” (1962) Christie's izsolē pārdeva par 35 700 000 dolāru, bet 2015. gadā kompozīcija “Nr. 10” tika izsolīta par gandrīz 82 miljoniem. Tā ka vēsturiskā taisnība guva uzvaru arī šajā punktā – neganto Lurje pie sevis izmitinājis cilvēks, pret kuru viņš karojis. Kas attiecas uz pilsētu, kas izmitinājusi cietoksni, kas izmitinājis Rotko centru, kas izmitinājis Borisa Lurje izstādi, tad tās gada budžets ir vien divas reizes lielāks par kompozīcijas “Nr. 10” cenu. Pēc jaunākajiem tautas skaitīšanas datiem Daugavpilī dzīvo apmēram 84 tūkstoši iedzīvotāju. Ja pārdotu “Nr. 10”, tad katram varētu izsniegt aptuveni 976 eiro. Pietiktu vienam mēnesim. Ja ņemam vērā, ka Rotko izdarīja pašnāvību 66 gadu vecumā un radoši viņš bijis auglīgs, tad ar ienākumiem no visiem viņa darbiem pietiktu, lai katru daugavpilieti pārvērstu par – gan pieticīgu, tikai uz viena miljona robežas, un tomēr – miljonāru. Jā, dīvainā pasaulē mēs dzīvojam.
Marka Rotko centrā viss bija tieši tāpat, kā Laikmetīgās Mākslas Centros ir ierasts – patukši, nevainojami tīri, neiztiekot bez šika dizaina, tomēr IKEA garā. Sānos izvietojusies kafejnīca ar provincei diezgan trakām cenām par kafiju; taisnības labad piebildīšu, ka katrai tasītei līdzi nāk kaut kāds konditorejas izstrādājums. Tomēr mums, vegāniem, tas ir vienaldzīgi – gan izstrādājums gatavots ar sviestu, gan sojas piens nav pieejams. Tiesa, kafija bija laba. Bet tālāk jau viss bija interesantāk. Pastāvīgā ekspozīcija par Marku Rotko Marka Rotko centrā tehniski ir veidota diezgan labi, kuratora darba ziņā gan tā ir bezcerīga. Vispirms apmeklētājam ilgi stāsta par to lomu, ko nākamā mākslinieka dzīvē spēlējusi Daugava; šis stāstījums iekļaujas frāzē “Daugava spēlējusi lielu lomu Marka Rotko dzīvē”, šo frāzi papildina vēl viena, kā arī ducis Dvinskas fotogrāfiju no tiem laikiem, kad tajā mitinājās jaunais Rotko. Un tālāk viss ir tādā pašā garā; ne laikmetīgās kuratoriskās rakstības mundrā ķīniešu ābece, ne vecmodīga novadpētnieka sirsnīgais nūģisms te nav spēris savu kāju. Viss līdzinās komiksam; tomēr šajā komiksā ir domāts, ka lasītājs (škirstītājs) jau pazīst tā personāžus vai vismaz kopējo kontekstu. Te savukārt nekāda konteksta nav un nevar būt – Rotko ir dižs un slavens mākslinieks, tomēr viņš (tāpat kā pats amerikāņu abstraktais ekspresionisms) ir ārkārtīgi tāls no Eiropas un jo īpaši mazas valsts Eiropas Austrumos, kur ir pavisam citi domāšanas mērogi un veidi, tostarp tas attiecas uz māksliniecisko domāšanu. Daugavpilī vēl kaut kā nebūt varētu saprast Maļeviča “Melno kvadrātu” – dzelzs Kazimirs Pilsoņu kara laikā komandēja mākslu revolucionārajā Vitebskā, bet Krievijas Impērijā Dinaburga/Dvinska kā reiz atradās Vitebskas guberņā; taču Ņujorkai raksturīgais ieradums pārklāt audeklus ar krāsu, vadoties nevis pēc ideoloģiskiem apsvērumiem, bet gan estētiskas un psiholoģiskas, turklāt diezgan abstraktas ekspresijas labad, te dzirdīgas ausis neradīs. Tamdēļ retais (jā, jā, retais) Marka Rotko mākslas centra pastāvīgās ekspozīcijas apmeklētājs par pašu Rotko visbiežāk ir dzirdējis vien pa ausu galam, un arī tad sakarā ar ārprātīgo nuļļu skaitu izsoļu cenās. Izskaidrot saistību starp veco ebreju Dvinsku, pašreizējo Daugavpili un studiju Īstsaidas Sešdesmit devītajā ielā Ņujorkā ekspozīcijai absolūti nav pa spēkam. Nelīdz nedz viņa darbu kopijas, kas izstādītas neveikli, spilgtas gaismas pleķī tumšās telpās, nedz oriģināli, kas tiek periodiski nomainīti, sakrālajā pēdējā zālē. Par skādi Rotko, kurš bija lielisks mākslinieks, tagad viņa darbus iespējams nolasīt vien bagātā laikmetīgās mākslas muzejā vai nu lielā pilsētā, kā Londona vai Ņujorka, vai nu provinciāla ASV štata galvaspilsētā, teiksim, Deimonā vai Sentluisā. Žēl.
Citā pirmā stāva spārnā – Lurje neārts; pamatā jaudīgas, enerģiskas kolāžas, kas veidotas no Holokausta ikdienas vizuālā materiāla un retro (1940.–1960. gadu) pornogrāfiskām seksa pakalpojumu reklāmām. Savā laikā tas viss radīja skandālu un apsūdzības zaimošanā; paldies Dievam, pateicoties savai biogrāfijai, Lurje nebija nepieciešamības uz šādām apsūdzībām atbildēt. Viņa darbos kolektīvas cilvēku iznīcināšanas rutīna ir sajaukta ar lētas pornogrāfijas grotesku; vēsturiski abas ir piederīgas vienam periodam – tas ir augstās modernitātes noriets ar tās rūpniecisko (tostarp nāves) ražošanu un tās papīra formāta masu medijiem (tostarp tiem, kuros tika drukāti prostitūtu sludinājumi). Laikmets, kurā viens nav atdalāms no otra; šausmīgs Tanatoss sajaukts ar burlesku celulīta laiku Erosu; divi vienā – un šo “vienu” sauc par “divdesmito gadsimtu”. Pat kaut kā lieki teikt, ka filma “Kabarē” ir par to pašu, tāpat kā Išervuda “Berlīnes triloģija”, tāpat kā “Berlīne. Aleksandra laukums” abos savos iemiesojumos – gan tekstuālajā, gan audiovizuālajā.
Tomēr te ir vēl kāds, daudz smalkāks apstāklis, kuram ir saistība ar paša Borisa Lurje likteni. Pat nezinu, kā vislabāk pieķerties šim punktam, tomēr visas šīs pļāpas par “mīlestību/nāvi” (sižets “Eross/Tanatoss”, protams, ir plašāks un sarežģītāks) ir meli. Nāve nav mīlestības otra puse, nāve ir nāve, tostarp mīlestības nāve, nāve pārvērš mīlestību par prombūtni. Īpaši jau mīļotā cilvēka nāve; tā izsūta mīlestību uz melanholijas Elizejas laukiem vai uz nožēlas (vai naida un atriebes) elles pazemi. Boriss Lurje no tā izvairījās – viņš “pazemināja” savu hitleriešu noslaktēto mīlestību ar retro pornogrāfijas palīdzību, kas caur mīlestības prombūtni it kā apofātiski runā par mīlestību. Nē, nevis histērija, bet gan vēsa atreflektēta mākslinieka pozīcija. Mākslinieki un rakstnieki ir raduši tirgoties ar traumām; citi ir raduši no savām traumām izvairīties, izlikties, ka tās ir aizmirsuši; Boriss Lurje savukārt izlika apskatei modernās konveijera tipa nāves un modernā seksa tirgus vulgaritāti – te dzīves vienkārši nav, gan te, gan tur ir vienīgi nāve. Noslaktētā mīlestība bija dzīve; tā parādās Lurje vēlīnajos darbos ar savu prombūtni, tā neslēpjas, neslapstās, bet gan ar slēptu mieru vēro murgu, kas noris tās acu priekšā. Nevajag aizmirst – teica mākslinieks – meitenes pornogrāfiskajos uzņēmumos pēc būtības ir tās pašas meitenes, kuras tika nogalētas vācu nāves nometnēs: “Viņu fiziskais jūtīgums, viņu majestātiskais sievišķīgums, viņu tīrais niknums, kas maskējas par ekstāzi viņu orgasma izkropļotajās sejās, ir nekas cits kā aizsegs pacilātam dzīves apliecinājumam, kas met izaicinājumu nāvei, nikns, lai arī nāves baiļu izkropļots, protests.” Skandālists Lurje guva uzvaru pār mietpilsoni Hitleru.
Boriss Lurje. Čemodāns. 1964. © Boris Lurie Art Foundation
Te prasās pēc slavenajām pārdomām par dzejas neiespējamību pēc Aušvicas, tomēr šo ceļu es neiešu. Tas viss jebkurā gadījumā kļūs banāli – un banalitāšu šīs tēmas sakarā ir pateikts daudz, apmēram tikpat, cik “ļaunuma banalitātes” tēmas sakarā. Banalitāte jebkuros pārspriedumos par šo tēmu rodas, lūk, no kā: izteikumu par dzejas neiespējamību pēc Aušvicas nav iespējams nedz apstiprināt, nedz noliegt. No vienas puses, pastāv gana saprotama – un pareiza – iekšējā pārliecība, ka pēc Otrā pasaules kara, Hitlera, Staļina un tml. sacerēt dzejolīšus, teiksim, Feta (vai Buņina) garā nav iespējams. No otras puses, nav iespējama nevis dzeja kā tāda, bet tieši tāda dzeja, nosacīti sakot, dzeja romantisma, vēlā romantisma garā, XIX gadsimtam un pat XX gadsimta sākumam tradicionāla dzeja. Vēl pat vairāk – tā nebūtu iespējama arī bez Aušvicas, dzejas un mākslinieciskās apziņas kā tādas iekšējās attīstības dēļ. Bet citādi dzejoļu tiek sacerēts ne mazāk kā pirms 1939. vai pat 1945. gada. Un vairums (sk., piemēram, Krievijas biezos žurnālos) tiek sacerēti tieši tā, kā vairs nav iespējams pēc visa tā, kas noticis pagājušajā gadsimtā. Tomēr ir arī cita dzeja – nosacīti sakot, modernisma, vēlīnā modernisma dzeja, postkatastrofiskā dzeja. Diža dzeja, nav vārdam vietas. Un tā kā reiz tiek rakstīta no tā punkta, kurā radusies skaidrība par iepriekšējā parauga dzejas neiespējamību. Tas ir, šāda dzejas paveida pastāvēšana nekādi neatspēko maksimu par dzejas neiespējamību pēc Aušvicas, taču tā to arī neapstiprina.
Cita lieta, ka pēckara dzeja, literatūra, māksla – tās visas, ja ir īstas, ietver sevī ne tikai savu priekšteču neiespējamību, bet arī šīs neiespējamības apzināšanos, kā arī nožēlu šajā sakarā. “Dzeja” (Puškins, Čehovs, Monē, Čaikovskis) šajā mākslā ir klātesoša ar savu prombūtni, tā it kā vēro no malas, ko salauztie pēckara cilvēki dara ar vārdiem, ar skaņu, ar tēlu, ar sevi. Tieši tāpat Borisa Lurje mīlestība vēro, kā mākslinieks savieto fotogrāfijas ar koncentrācijas nometņu pagalmiem, kas piekrauti kailiem, izdēdējušiem līķiem, ar sludinājumiem par visdažādāko miesisko prieku sniegšanu par saprātīgu cenu (foto pievienots).
Te jāatceras vēl kāds apstāklis. Tipisks baltās vidusšķiras pārstāvis ir diezgan nervoza būtne. Viņu ir viegli satraukt – un diezgan spēcīgi –, taču vienīgi ar to, kas notiek ar viņu pašu, ar viņa apkārtni, ar viņa radiniekiem aptuveni trīs četru paaudžu robežās, ar viņa šķiras, rases un tautas, reliģijas un domāšanas veida pārstāvjiem. Tiesa, reizēm šī būtne reaģē, ja kāds īpašā veidā, balstoties viņa preferenču un reakciju matricā, servē viņam cita tipa cilvēku nelaimes. Kamēr televizora vai datora ekrānā – vai vecmodīgi – grāmatas, žurnāla, avīzes lappusē – viņš neieraudzīs sirdi plosošus stāstus par genocīdu Ruandā, Kampučijā, Birmā, par badu Mao Ķīnā un tā tālāk, tikmēr par šīm ķezām viņam būs vien attāls priekšstats, sak, bija tā, un punkts. Priekšstatu par pasauli, kas pastāv viņa galvā, tas nekādi neietekmēs. Adorno neteiks, ka pēc bada Bengālijā (1943; gāja bojā no diviem līdz trijiem miljoniem cilvēku) dzeja nav iespējama. Ārendte neņemsies prātot par “ļaunuma banalitāti”, aplūkodama Mao fotogrāfijas. Vēl pat vairāk, tas viss nekādi neietekmēs omulīgo konservatīvi liberālo Čērčila kultu (kurš vadīja Lielbritānijas valdību Bengālijas bada laikā) vai Rietumu kreiso simpātijas pret maoismu. Viņi bez jelkāda mulsuma ir gatavi sacerēt liriskus dzejoļus gana tradicionālā garā (pirmie) un slavēt Dižā Stūrmaņa personības unikalitāti (otrie).
Šādu piemēru ir bezgala daudz, un tie izriet ne tik daudz no tipiska rietumvalstu baltās vidusšķiras pārstāvja fundamentālās liekulības, cik daudz tieši no viņa nervozitātes, jūtīguma pret noteikta veida kairinājumiem, ko viņš mantojis no Jaunā laika kultūras, kas izaugusi no Renesanses humānisma. Pasaules centrā atrodas cilvēks, tamdēļ nekas cilvēcisks mums nav svešs – to, kas notiek ar cilvēku kopumā un ar cilvēkiem atsevišķi, mēs pārdzīvojam ļoti asi. Māksla ir veids, kā izteikt šo pārdzīvojumu. Zvans skan arī mums. Tā ka ja pārdzīvojums satricina spēcīgi, pārlieku spēcīgi, tad arī mākslas iespēja izteikt mūsu emocijas kļūst apšaubāma – lai ko arī nerunātu estēti, baltās vidusšķiras pārstāvis ļoti skaidri zina, ka māksla pastāv, lai izklaidētu un atrautu no nopietnām (sadzīviskām, lietišķām) rūpēm. Dabiski, ka pat ar visu Renesanses laikā un Jaunajos laikos dzimušās cilvēka (pat Cilvēka) bijāšanas universalitāti, ar “cilvēku” tiek saprasts “viens no mums”, lai arī cik plašā nozīmē mēs šo “mēs” arī nesaprastu. Aušvica (Pirmais pasaules karš, 1917. gads, Golodomors, 1937. gads) attiecas arī uz “mums” (ļoti plašā nozīmē “mums”, te nav ko iebilst), bet Bengālija 1943. gadā vai sešdesmito gadu Šaņduna (ĶTR no bada, ko radīja “Lielā lēciena” politika, gāja bojā no divdesmit līdz četrdesmit miljoniem cilvēku) – tas, protams, ir šausmīgi, bet tas ir pie “viņiem”, “pie viņiem tā gadās, tā ir pieņemts”. Pie “viņiem” nomērdēt badā divus trīs miljonus cilvēku ir parasta lieta, pie “mums” nobeigt gandrīz simt miljonus trīsdesmit viena gada laikā, no 1914.–1945. gadam, – tas vispār mums nav raksturīgi, briesmīga traģēdija, pēc kā tāda dzeja nav iespējama. Atzīmēsim vēl kādu apstākli. Jo tālāk pagātnē, jo mazāks šis “mēs” saraujas. Bērtuļa nakts Parīzē (1572), bez šaubām, ir kaut kas šausmīgs, bet, rau, “Sicīlijas vesperes” (1282) sakarā viss vairs nav tik acīmredzams. Sen tas bija, sen. Kur nu vēl masveida cilvēku bendēšanas augsti kulturālajā antīkajā Grieķijā un Romā.
Citiem vārdiem sakot, Adorno ir taisnība, tomēr pie katra viņa slavenā izteikuma vārda jāpiemetina vai nu īpašības vārds, vai nu vietniekvārds. “Pēc Aušvicas (mums – sk. augstāk) dzeja (noteikta tipa – sk. augstāk) nav iespējama.” Viss pārējais ir pilnīgi iespējams, precīzāk, ir iespējams viss, kas bijis pirms tam.
Ko pašreizējā Daugavpils dzīve arī pierāda. Dzīve šeit ir šai Eiropas daļai pavisam ierasta; ja nu vien tas, ka patukšs, īpaši cietoksnī. Rotko mākslas centrā, kas atrodas patukšas pilsētas patukšajā cietoksnī, arī ir patukši, jo īpaši otrajā stāvā. Jā kāds arī atnāk paskatīties uz to, kā Daugava ietekmējusi pilsētnieku dzīvi šeit dzīvojušā nākamā ģēnija bērnības laikā, tad Borisa Lurje izstādē es jau nesastapu nevienu, izņemot mammu ar kādus piecus gadus vecu bērnu. Jāsaka, ka no neārta burlesko šausmu atrašanās līdzās bērnam es sajutos neomulīgi. Tā ka īstais laiks steigties uz citu Arsenāla spārnu. Tur nu gan patiešām nebija neviena, izņemot uzraugus, bet par to nedaudz vēlāk.
Veselas četras izstādes, un visas tādā vai citādā mērā interesantas. Viena – kolektīvā. Latgaliešu mākslinieki, kas – žūrijas vadībā – piedalās izstādē “Miers un spriedze”. Nedaudz mazāk par astoņdesmit māksliniekiem, ne mazums no viņiem – interesanti. Es baiļojos, ka tur būs dzimtās puses ainaviņas un tamlīdzīgi, tomēr nē – pārstāvēts vairums laikmetīgās mākslas žanru un virzienu, īpaši labas ir fotogrāfijas, piemēram, mākslinieces Valijas Plataces “Pasargā”. Tajā vairs ne jaunā meita ir piekļāvusies savam pavisam vecajam tēvam, foto ir melnbalts, bez sentimentalitātes un stilizācijas, krāsa ir nedaudz pelēki sudrabaina, figūras redzamas skaidri, ideāli izceltas ne pārāk skaidrā meža fonā. Apbrīnojami skaistas (rakstu šo vārdu bez mulsuma, jāatzīst) ir sievietes ar sīku ģeometrisku ornamentu izrakstītā lakatiņa krokas, tāpat strīpainie svārki; večuka žakete ir nedaudz par lielu, it kā tēvs būtu izkaltis no vecuma, tomēr nedaudz; tēvs lūkojas kaut kur nekurienē, sānis, tomēr nekurienē, bet meita laimīgi smaida, pievērusi acis. Viņš savā lielajā plaukstā tur viņas labo, lakatiņa nosegto roku. Nu, pastāv taču cilvēciskā solidaritāte un meitas mīlestība, un neviens nav atcēlis mūsu pienākumu apskaut, apslēpt no neizbēgamajām drīzās nebūtības šausmām padzīvojušo tēvu vai māti. Šajā situācijā nav ne “mūs”, ne “viņu”, te esam mēs visi – buržuā, proletārieši, bohēma, aristokrāti, baltādainie, melnādainie, musulmaņi un zoroastrieši ar ateistiem. Nelaimīgie kuņas bērni, kā mēdzis teikt Folknera personāžs.
Jā, bet cietoksnis. Fortifikācija nemierīgā apgabalā. Mākslas balsts tuksnesīgā provincē. Citadele, kurā nocietinājusies vara pār ķermeņiem, prātiem, dvēselēm. Šeit, Marka Rotko centra otrā stāva otrajā spārnā, šī tēma ieguva savu noslēgumu. Attīrīta no nacionāliem, politiskiem un citiem kontekstiem, tā ieguva savu galīgo vēsturiski antropoloģisko jēgu. Runa nav par to tieši, kurš, kur un kādēļ cēlis torņus un sienas, tajās ieslēdzot zemes virsmas gabalu; galvenais ir tas, ka cilvēks tā darījis vienmēr. Cilvēks, nošķīries no dzīvnieku un augu pasaules, no savas radītājas Dabas (OK, sauciet to par “Dievu”, ja tā tīk, būtība nemainās), atveido savu atgrūšanos no apkārtējās pasaules, neuzticēšanos, bailes ar klaustrofobisku ēku palīdzību, kas lielākoties celtas uz pauguriem un kalniem, pie upju līkumiem vai citās tamlīdzīgās vietās; cietoksni būvē, lai, ieskaujot sevi ar koku un akmeni, izliekot ambrazūrā šaujamlokus, arbaletus, šautenes, lielgabalus, modri novērotu apkārtni, vai tik nenotiek kas aizdomīgs. Reizēm kas aizdomīgs notiek – atnāk citu cilvēku pūlis, visbiežāk tērpies citās lupatās, bruņots ar to pašu, tomēr nereti ar nelielām atšķirībām uzbūvē, un ņemas tos, kas sēž fortifikācijas iekšienē, galēt nost. Bet tie – galēt atnācējus. Parasti visļaunāk klājas tiem, kas vienkārši dzīvo aiz cietokšņa sienām vai tajās atraduši patvērumu, – viņu dzīvei vairs nav itin nekādas vērtības; aplencējiem tā ir vien biomasa, kas vai nu jāiznīcina, vai nu jāpakļauj verdzībā, aplenktajiem – apnicīgs papildinājums apsargājamajām noliktavām, arsenāliem un stratēģiskajām rezervēm. Pirmie civiliedzīvotāju biomasu izmanto kā instrumentu spiediena izdarīšanai uz pretinieku, otrajiem tā ir vien nepatīkams traucēklis, vājā vieta aizsardzības sistēmā. Savukārt ja aplenkums tā arī nepienāk, kā tas bijis Daugavpils cietokšņa gadījumā, arī tad sienas, grāvji un bastioni pievilina ciešanas un nāvi; garantija tam ir vietējā cietumā ieslodzīto un hitleriešu noslaktēto ebreju ēnas. Šajā nozīmē romantiķu apsēstība ar gotiskajām pilīm izgaismoja viņos ksenofobisku diktatūru un nacisma aizmetņus; par to, kā aizmetnis bijis pašreizējās popkultūras apsēstība ar tām pašām pilīm, – par to mēs sākām nojaust pirms dažiem gadiem, tomēr viss vēl ir priekšā.
Ar vertikāles (torņi) un horizontāles (sienas) kombināciju cietoksnis atdarina dabu (kalns un līdzenums, koks un augsne), taču tā vietā, lai ļautu līdzvērtīgām daļām pastāvēt līdzās, cietoksnis iemieso varas ideju, kuru daba nepazīst. Tādēļ viena no izstādēm Rotko centra otrajā stāvā saucās Kingdom, Karaliste, Karaļvalsts. Atšķirībā no “valsts” (state), jēdziena, kas kā līdzvērtīgus ietver iedzīvotājus, varas sistēmu un teritoriju, kingdom ir par cilvēkiem, kuru galvenā iezīme ir atrašanās valdnieka, karaļa, cara pakļautībā. Pašu šo cilvēku griba un viņu apdzīvotās teritorijas ir otršķirīgas, galvenais ir sistēma, kurā vieni pakļauj otrus. Ungāru māksliniece Marta Radiča (Márta Radics) izveidojusi mazu keramikas skulptūru sēriju, kas nelielā zālē izvietotas uz podestiem. Lielākoties tie ir torņi un sienas – vai arī torņi un sienām līdzīgi objekti – no krāsota porcelāna. Objektus izrobojušas bedrītes, caurumiņi, skrāpējumi, daudziem ir šūnveida struktūra vai arī tie liekas it kā pārklāti ar sastingušām putām. Torņi lielākoties ir pa pusei sagruvuši. Tas viss atgādina vai nu cietokšņa drupas tuksnesī, ko sen pametis liliputu garnizons, vai nu mākoņus, kas sastinguši porcelāna fortifikāciju formā. Vēl radās doma, ka tās ir vietas rituāliem, ko veic sīciņas neredzamas būtnes, kas iemitinājušās Daugavpils cietoksnī, tomēr aizgaiņāsim šo domu kā pārlieku kinematogrāfisku.
Martas Radičas ekspozīciju katalogs
Ideja par cietoksni kā par varas, “karalistes” vietu, ideja par pamestu, sagruvušu cilvēcisko centienu cietoksni, kas nespēj tikt ar sevi galā un nemitīgi grūst vienaldzīgās dabas ietekmē, – šeit šī ideja ir parādīta ideāli. Vai tieši otrādi – tā ir neantropocentriskas varas ideja, kas nejauši, untumaini materializējas no tīra gaisa, no mākoņiem, no nekā, lai pēc tam tajā atgrieztos? Lūk, jautājums. Tā vai citādi, kur bijusi vara, tur paliek drupas. Kur cietoksnis, tur arī tukšums.
Vai arī Tukšums ar lielo burtu, Nirvāna. Blakus Rotko centram uz noplukušiem akmens vārtiem, kas ved tukšā, ar šķidru zāli apaugušā pagalmā, ko ieskauj vēstures nobružātas mājas, ir uzraksts “Budisma centrs”. No centra nav gandrīz nekādu pēdu. Es iegāju vienā no ieejam, virs kuras starp otrā stāva logiem bija izkārti krāšņi Tibetas mantru karodziņi, gluži vai kā krāsaini vimpeļi kreiseru un mīnu kuģu mastos parādē Kara flotes dienā.
Kāpņutelpā smacīgi dvakoja pēc gulaša, mitruma un nedaudz pēc urīna. Uz pasta kastītes nebija it nekādu norāžu par budistu centru. Budisma kā Vispārējā Nekā kulta jēgu varēja saprast, vienkārši izejot no kāpņutelpas tukšajā pagalmā – no pārlieku cilvēciskā necilvēciskajā. Tāpat kā cilvēces vēstures jēgu varēja saprast, pastaigājoties pa tukšo Daugavpils cietoksni.
