Mākslas dienasgrāmata 2019. 9. Mākslas kombināts
10/09/2019
2019. gada 6. augusts
S.G. un Ž. stāvēja Brīvības laukumā Harkovā, pārlūkojot apkārtni. Tādu apkārtni, kā nākas: no šīs Sumu ielas puses laukumu ieskauj divas monstrozas Staļina laika universitātes ēkas, tomēr ar amerikānisku piesitienu, ar vieglu mājienu uz Art Deco, kura saprotamu iemeslu dēļ PSRS nebija, taču gribējās tak, gribējās! Starp šīm abām ēkām atrodas varens Valsts rūpniecības kombināta komplekss konstruktīvisma stilā kā tehnokrātisks Padomijas izgarojums, kura dēļ patiesībā šo varu arī aizsāka. Lūk, jums jauna valsts ar jaunu cilvēku, lūk, jums jaunās Ukrainas jaunā galvaspilsēta Harkova bez visiem tiem senatnīgajiem krāmiem kā Svētās Sofijas katedrāle un Kijevas Pečeru klosteris, lūk, jums atjaunotā Donbasa jaunā rūpniecība (lai arī to vēl pirms revolūcijas aizsākuši velsiešu inženieri un strādnieki), bet, lūk, jums arī jauna jaunās arhitektūras ēka, no kuras stūrēs jauno rūpniecību. Pirmās piecgades arhitektūras balsts, piecgades, kas aizsākās tieši līdz ar Rūpniecības kombināta nodošanu ekspluatācijā. Tomēr te ir kas jocīgs. Tik tikko uzcelts, tas kļuva par nupat noslēgušās vēstures anahronismu un vispār par kaut ko ideoloģiski aizdomīgu, ja ne bīstamu. Jau pēc dažiem gadiem konstruktīvisms izrādījās neiederīgs politiskā un arhitektoniskā ampīra valstī, tomēr bija jau par vēlu, nejaukt jau nost, noderēs. Ir kāda interesanta fotogrāfija no 1930. gada: fasādes priekšā redzama milzīga tribīne vai vienkārši konstrukcija ar Ļeņina un (samērā) jaunā Staļina portretiem, virs kuriem novietota milzīga zemeslode, fotogrāfijā tā liekas ne pārāk apaļa, drīzāk ieturēta kubisma garā, uz zemeslodes ar krāsu izcelta Padomju Savienība, citu valstu un kontinentu robežas iezīmētas nosacīti, supremātiski, Ela Ļisicka stilā. Rodas iespaids, ka 1930. bija pēdējais gads, kad vēl norisa centieni samierināt padomju varu un avangardu tā praktiskajā veidolā, un veltīgi.
Rūpniecības kombināts – “valsts rūpniecības” pils, cietoksnis, bastions, kur bija jāatrodas divu desmitu valsts rūpniecības trestu valdēm, padomju Ukrainas iekšējās un ārējās rūpniecības vadībām un pat bankai, taču Rūpniecības bankai, tātad, pareizai un valsts varas pārvaldītai. Šis salikums atspoguļoja PSRS ekonomikas funkcionēšanas mehānismu divdesmitajos gados, gandrīz līdz desmitgades beigām, līdz pirmajai piecgadei un kursam uz paātrinātu industrializāciju. Tas ir, smagā un vidējā rūpniecība ir valsts ziņā, bet vieglā rūpniecība un tirdzniecība (lielākoties sīkā) var būt privātas. Neps tomēr. Tādā sistēmā vārds “tirdzniecība” nav fikcija, ir vajadzīgas iekšējās un ārējās tirdzniecības pārvaldes, kas daļēji pat atbilda saviem nosaukumiem. Un arī politiskā sistēma it kā ir līdzīga – visa vara ir VK(b)P rokās, tomēr pastāv frakcijas un pat norisinās diskusijas partijas iekšienē. Tas pats arī kultūrā un citur. Bet, lūk, no 1927. līdz 1928. gadam viss pilnībā mainās, sākumā ne tik manāmi, pēc tam ātrāk un ātrāk caur atkulakošanu un zemniecības daļēju iznīcināšanu (Ukrainā – golodomors), represijas jau ir nonākušas uz konveijera, diskusijas notiek vien par to, cik daudz patronu tērēt katra atsevišķā valsts ienaidnieka nošaušanai, bet var arī nemaz netērēt un ielauzt galvaskausu ar dzelzs nūju vai cirvja pietu, un lieta darīta. Patronas ir jāekonomē uz iekšējiem ienaidniekiem, lai tās atstātu ārējiem ienaidniekiem. Patronas tiek ražotas steigā būvētās rūpnīcās, līdzās patronām tajās tiek meistarots vēl daudz kas cits, un visu šo lietu vairs nepārrauga tresti, bet, kā pienākas, komisariāti, kuros iekļauti nenoslaktētie vecie inženieri un administratori, kas dāsni atjaukti ar jauniem kadriem. Viņi trīc par savu dzīvību, taču no ārpuses to neizrāda. Tiesa, ir arī entuziasms, un pamatots – noris celtniecība, aug rūpnīcas, industrija pieņemas spēkos. Līdz ar industriju spēkos pieņemas jaunais režīms ar to pašu vadoni priekšgalā, kāds bijis divdesmito gadu otrajā pusē, taču tagad savā galīgajā un neatgriezeniskajā stadijā. Drīz vien šis vadonis atteiksies no sava priekšgājēja muļķīgā proletāriskā internacionālisma un ņemsies konstruēt jauno impēriju. Impērijai vajag savu stilu; par tādu kļūst Staļina laika ampīrs ar savu sasmakušo nostalģiju pēc Senās Romas varenības un Renesanses greznības. Konstruktīvisma, šī stila un pasaules skatījuma, kas sapņojis par sociāli konstruktīvu sabiedrību, kas mitinās konstruktīvās ēkās ar konstruktīvu dizainu, praktiskās utopijas tiek atmestas to nekonstruktīvisma dēļ. Par konstruktīvismu labāk neatminēties, būsi dzīvāks – tā domāja tie, kas izdzīvoja. Harkovā ir daudz ēku, kas acīmredzami būvētas viena laikmeta norieta un cita laikmeta ausmas laikā – stingri konstruktīviskām ēkām pielipinātas ērmotas skulptūras, pilastri, balkoni un citi izrotājumi, kas tīk uz pliekanu greznību kārajam ūsainim.
Tā nu Valsts rūpniecības kombināts pārstāja būt par tādu, tikko kā nācis pasaulē. Te iemitinājās Ukrainas Tautas komisāru padome, nevis kaut kādi tresti ar bankām, bet pēc tam sākās kas dīvains – te nošāvās Komisāru padomes priekšsēdētāja vietnieks, čekists, Ukrainas Komunistiskās partijas dibinātājs un ražīgais publicists Skripņiks, vācu okupācijas laikā ēkas pirmajos stāvos mitinājās no kaimiņos esošā zoodārza izbēgušie pērtiķi, te bija televīzijas centrs ar televīzijas torni, bet tagad vienā kaktiņā bāzējas atšifrētāji un redaktori, kas paranoisko kino murgu ar nosaukumu “Dau” metodiski pārvērš (ceru, paranoiskos) literāros tekstos. Aplis ir noslēdzies – viss sākās ar paranoiķi Dzeržinski, kurš savas pirmsnāves vizītes laikā iesvētīja Rūpniecības kombināta celtniecību, un beidzas ar paranoiķi Hržanovski. Viss padomju baismīgums ir satilpis te – utopijas, kaismīgu centienu un modernitātes pilī, kas celta pavisam kaut kam citam.
Starp citu, nelaimīgie makaki, kas ieņēma aizbēgušo padomju tautas komisāru vakantos kabinetus, šajā sižetā iederas itin labi – vai ne par pērtiķveidīgajiem “Dau” uzņemšanas laikā centās pārvērst cilvēkus, kas bija kļuvuši par izmēģinājuma trusīšiem. Staļiniskā modernitāte ir piesūkusies ar cilvēkveidīgo fekālijām kā ateja zonā; par postpadomju modernitāti pat nerunāšu. Brīnišķo agrīno boļševiku mēģinājums radīt jauno, tīro, bioloģiski jauno cilvēku noslīka bioloģijā, Dabas Netīrumos.
2019. gada 9. augusts
Jā, tomēr pils. Mēs slājam garām Rūpniecības kombinātam, neatraut ne acis, lai arī cik bezcerīgi laukumu nebūtu sabojājis skvērs, kur agrāk stāvēja Ļeņins (vismaz kaut kas atbilstīgs konstruktīvisma arhitektūrai), bet tagad viņa vairs nav un viss ir aizlikts ar kaut kādiem žogiem. Laukuma malās, kā tas tagad postpadomijā pieņemts, stāv kafijas tirgotāju furgoniņi, taču Harkovā espreso vāra nevis hipsteri kā provinciālajā Krievijā, bet iedeguši zeņķi no ārpilsētas; viens no furgoniem humorista Petrosjana stilā piedāvā americano ar nosaukumu “Tētuka izmērs”. Patoss ir pagājis; drīzāk tā te vispār nav bijis; ideālais ideoloģiskums neiedzīvojās, bet iedzīvojās ciniskais ideoloģiskums, bet tagad te vispār nekas nav “iedzīvojies”, vienkārši noris dzīve. Un tas ir pareizi. Labi, ka no tādiem urkaganiem kā Motorolla pilsēta tikusi pasargāta; citādi bail iedomāties, kas tādā gadījumā iemitinātos Rūpniecības kombinātā, skaidrs, ka ne miermīlīgie makaki.
Tomēr vispār jau tāds liktenis piemeklējis teju vai ne visu Eiropā; par citām pasaules daļām es zinu maz. Teju nekas no arhitektūras nefunkcionē atbilstoši savam sākotnējam mērķim. Vieni būvē ar savu izpratni un savu laikmeta garu, bet citi izmanto pēc savas izpratnes. Piemēram, pilis. Pirms divdesmit pieciem gadiem ar diemžēl jau nelaiķi profesoru K. es pastaigājos pa Bomarisas pils paliekām Anglsijas salā Velsā.
Pils ir ļoti skaista un – dīvaina: Velsa, īpaši Ziemeļvelsa, ir kalnaina zeme, un tās pilis tā vai citādi atbilst ainavai – tās būvētas vai nu nogāzēs vai nu uz kalna, vai zem kalna. Anglsija savukārt ir plakana kā pankūka; kādreiz te audzēja kviešus, ar kuriem apgādāja Velsas augstienes ganus un laupītājus. Starp salu un pussalu ir līcis, Menaja jūras šaurums, tagad pār to uzcelti vairāki tilti, tiesa, no Bangoras pilsētas puses gar to stiepjas pastaigu mols, brīnišķīgs, tuksnesīgs, ar lapenēm un soliņiem, pie kuriem, kā te ierasts, pieliktas plāksnītes ar aizgājušo vietējo iedzīvotāju vārdiem.
Tas ir, atstājot aiz muguras sniega sudraboto Snoudoniju, var klusiņām pastaigāties virzienā uz mūžīgi zaļo Anglsiju, bet pretī, otrā ūdens pusē, atrodas tā pati Bomarisas pils. Prātā te nesteidzīgi nāk dažādas domas; precīzāk – nevis nāk prātā, bet tu izšķīsti apkārtējā laika neesamībā. Te viss ir uz visiem laikiem, lai arī cik nosacīta būtu šī kategorija. Taču mēs ar profesoru K. nepastaigājāmies, bet, atbraukuši līdz Bomarisas pilij ar auto, lietišķi pāri tiltiņam šķērsojām pils aizsarggrāvi, protams, samaksājuši garlaicības māktajam kasierim pie vārtiem, pastaigājāmies pa zaļu mauriņu, kas tajos laikos arī, visticamāk, bijis mauriņš, pa kuru slaistījās bezdarbības mākti garnizona zaldāti, uzkāpām viena torņa drupās, apspriedām Eiropas XIII gadsimta beigu fortifikācijas, izgājām no pils. Tās otrā pusē, kur bijām atstājuši auto, atrodas putnu kūts, vēsturiska putnu kūts, apmēram no tā paša laika vai varbūt nedaudz vēlāka nekā nocietinājumi. Būve ir lieliska, pat daudz vairāk, tā – šī vārda mietpilsoniskajā nozīmē ir – skaista atšķirībā no pils, pat romantiska. Iekšā grīdu un sienu it kā nocementējuši gadsimtiem seni putnu mēslu slāņi. Un nekur neviena nav, tik vien kā kasieris pie vārtiem. Ideāls mākslas darbs – kaut kas līdzīgs de Kiriko metafiziskajām gleznām.
Kas Bomarisas pili un seno putnu kūti padara par mākslas objektiem, tas ir, par mākslu? Pirmām kārtām tas, ka banālas celtnes, paredzētas banāliem mērķiem (karš, lauksaimniecība) ir zaudējušas sākotnējo uzdevumu, bet jaunu nav ieguvušas. Tās, atbilstoši Šklovskim, ir izkritušas no vēstures, dzīves, sadzīves, uztveres automātisma. Taču – un pretēji Šklovskim – tās kļuvušas par mākslu ne tādēļ, ka tagad ikreiz šīs drupas ir “jāiepazīst” un “jāapdzīvo” no jauna, nē, protams. Mūsu vidū diemžēl vairs nav palicis neviena Gaskoņas arbaletista vai Jorkšīras bruņinieka, vai Kermartēnas strēlnieka. Un neviena viduslaiku zemnieka – pašreizējai lauksaimniecībai nav teju nekādas saistības ar šo nodarbi pirms 800-900 gadiem. Mēs šīs celtnes vairs nevaram “iepazīt” un “pārdzīvot” kā realitāti, jo nekad tādu dzīvi neesam dzīvojuši un nekad nenodarbosimies ar lietām, kas šo dzīvi veidoja. Izslīdējušas no mūsdienu cilvēka uztveres automātisma, pils un putnu kūts ir iekļuvušas mūsdienu cilvēka uztverē kā kaut kas no “senatnes”, kaut kas nesaprotams, par ko ja nu vienīgi grāmatās var izlasīt (bet kurš gan mūsdienās lasa grāmatas?) vai paskatīties Vikipēdijā (un pat tam daudzi ir par slinku), taču visdrīzāk to var ieraudzīt kino vai seriālā. Lūk, viduslaiki, un, lūk, to manifestācija. Pils. Putnu kūts. Bet tieši tā arī strādā laikmetīgā māksla.
Jo laikmetīgā māksla – par ko tā ir? Tā ir par to, ka mēs tūliņ paņemsim kaut kādu lietiņu no ikdienas dzīves vai šīs dzīves gabaliņu, izrausim to no konteksta, ieliksim nosacītos laikmetīgās mākslas rāmjos un iebāzīsim svešā kontekstā. Tādā veidā mēs sagrausim (pēc Šklovska) automātismu. Lūk, te tā ir – lieta par sevi. Lieta, kurai jāpiespiež mūs pārdzīvot pašiem sevi dziļi un emocionāli (laikmetīgā māksla diemžēl ir par emocionālo, nevis par intelektuālo). Tas ir pirmais solis. Savukārt otrais solis ir tāds, ka, nonākusi laikmetīgās mākslas kontekstā, šī lieta automatizējas no jauna, otrreiz, jau kā šī konteksta detaļa, tamdēļ nejauša (garlaicības mākta) galerijas vai biennāles apmeklētāja skatiens vien nejauši pārslīdēs pār šo objektu un dosies slīdēt vien tālāk pār citu tādas pašas mākslas objektu virsmu lakoto atkārtojamību un automātismu. Rutīna un garlaicība rezultātā rada garlaicību un rutīnu – tāds ir 99% laikmetīgās mākslas darbu funkcijas mehānisms. Tamdēļ ir tik patīkami atcerēties to braucienu uz Bomarisas pili – tur viduslaiku dzīves paliekas un vietējās varas rūpes par vēsturiskā un kulturālā mantojuma saglabāšanu kopīgi radījušas ideālu laikmetīgās mākslas objektu. Tur, pie pils, patiesībā bija tikpat tuksnesīgi kā laikmetīgās mākslas galerijās un muzejos. Vien ideāli balto sienu vietā bija ideāli smaragdzaļš mauriņš.
2019. gada 10. augustā (plkst. deviņos rītā)
Taču ar savām Velsas pilīm esmu aizmirsis par Rūpniecības kombinātu un par to, ko gribēju par to apdomāt. Jo ideja ir tāda: mūsdienās māksla rodas tur, kur zūd (tiek aizmirsts, represēts, transformēts) tās vai citas lietas, ieskaitot, protams, ēkas, praktiskais mērķis. Bomarisas pils ir viena no dažām savam laikmetam ultramodernajām pilīm, ko pēc Velsas iekarošanas būvējis Anglijas karalis Edvards I. Vietējie tolaik bija kareivīgi, bez mazākās vēlmes likt savu kaklu zem jūga, ar viņiem vienoties likās neiespējami – un arī savā starpā viņi jau daudzus gadsimtus nespēja vienoties, tamdēļ arī nokļuva citu varā. Sveša tauta, svešas paražas, sveša valoda – to visu Edvards nolēma piejūgt saviem valdījumiem ar gigantiskām akmens kniepēm no torņiem un mūriem. Pilis būvēja gadus divdesmit trīsdesmit, vēl līdz XIV gadsimta sākumam, un teju neviena no tām nenoderēja – velsieši gan dumpojās, tomēr ne tajās vietās un ne tik bieži. Tā nu šie franču meistaru uzraudzībā būvētie milži arī nostāvēja vairākus gadsimtus – no sākuma ar mazskaitlīgiem garnizoniem, bet pēc tam vispār tukši. Vietējie, savos tikumos jau pieklusuši un ņēmušies saimniekot, čiepa akmeņus no brūkošajiem mūriem, iekšā reizumis rada patvērumu kontrabandisti, gani, visticamāk arī mīlas pārīši. Viduslaikos un vēlāk drupās neko romantisku neviens neredzēja, līdz pat romantisma laikmetam, kad panesās mode uz visu gotisko. Tā ka drāzās te vienkārši tāpat, bez estētiskiem pārdzīvojumiem. Bet vēlāk viss mainījās.
XVIII gadsimta beigās atbrauca vēl jauniņais Tērners un sāka gleznot pēkšņi par vērtīgām atzītās drupas. Sanāca gan gleznas, gan zīmējumi. Tērners bija praktisks un pa daļai pat izveicīgs zellis – viņš izdeva savus grafikas darbus kā travelogus pa Lielbritānijas salām. Šīs grāmatas kļuva diezgan populāras – kontinentā norisinājās karš, tā ka par tūrismu ārpus garlaicīgās salas nevarēja ij sapņot. Tā nu viduslaiku pilis kļuva par Viduslaiku Pilīm; no tām līdz fantāzijas kino un literārajai produkcijai, nu, un atbilstošām datorspēlēm ir tik vien kā rokas stiepiens. Zaudējušas sākotnējo mērķi, nostāvējušas bez saimnieka vairākus gadsimtus, drupas kļuva par daļu no kaut kā cita, par daļu no tēlu industrijas, kas formējusi mūsu vizuālo apziņu. Bija karaļa fortifikācijas, kļuva par globālu mākslu. Bija daļa no vienas koloniālās politikas, kļuva par daļu no pavisam citas.
Viljams Tērners “Dolbadarnas pils”, 1802
Bet Rūpniecības kombinātam tā nepaveicās, es nodomāju, kratīdamies ātrvilcienā, kas mani ved no bijušās Ukrainas galvaspilsētas uz pašreizējo galvaspilsētu. Vilciens ir labs, skati pa logu ir cerīgi – Poltava, Sumu apgabals, Kijeva, melnzeme, jauka saulīte, saulespuķu lauki, man apkārt cilvēki nodarbojas ar savām lietām, iegrimuši telefonā, aipadā, grāmatā, sevī, sviestmaizē ar šķiņķi; šausmīgi gribas gulēt, taču kaut kā jāsavācas un jāķeras pie darba – zaudēt četras stundas būtu grēks. Vislabāk sevi var disciplinēt ar pārdomām par mākslu, kas šodien ir visaktuālākajā lieta. Es nejokoju. Rūpniecības kombināts, šī laikmetīguma un nākotnes pērle, ir kļuvis par vēsturisku pieminekli, ne mirkli nebūdams tas, kā dēļ to būvēja; tautas komisāri, makaki, teležurnālisti, neskaidri runājošā Kurenča atšifrētāji – tie visi savā ziņā ir zemnieki no pilij pieguļošajiem ciemiem, kas pamazām apgūst – taču bez īpaša entuziasma – diženas drupas. Velns viņu zin, ko ar to visu iesākt, izņemot to, ka nevajadzētu no tā visa čiept pa gabaliņam nost – gan tīri praktiski, gan simboliski. To varētu nosaukt par “parazītisko apropriāciju”, taču tā nedarīšu. Galvenais, ka no konstruktīvisma augstā laikmeta automātisma Rūpniecības kombināts (nebūdams tajā ne sekundes patiesībā) ir izrauts, bet pēc tam jau deviņdesmit gadus to cenšas iekļaut jaunā automātismā. Tas izdevies vien tagad – kad “ideoloģija” ir beigusies (izņemot pašreizējo ukraiņu nacionālistisko, taču tā nezina, ko iesākt ar visu šo konstruktīvismu – tie taču nav Ļeņina pieminekļi, kurus var nogrūst nost kā šaha figūras no dēļa, un neviens ne aci nepamirkšķinās, nabaga Iļjičs – aizstāvju viņam te ir vēl mazāk nekā ūsainajam nelietim) un it kā ir sākusies “dzīve”. Kapučīno “tētuka izmērs” milzoņa ēnā, ko arī tak varētu apsaukt par “tētuka izmēru”! Vien “tētuka” lomā te nav ne īsti Markss, ne īsti Ļeņins. Taču pavisam noteikti ne Dzeržinskis – Rūpniecības kombināta “tētuks”.
2019. gada 10. augustā (divos dienā). Kijeva. Pinchuk Art Centre Borisa Mihailova un “Harkovas fotogrāfijas skolas” izstāde. Četras stundas pirms lidojuma uz Rīgu
Ko tas nozīmē? Divas lietas. Pirmā.
Harkovai neuzradās savs nosacītais Tērners. Harkovai uzradās savs Boriss Mihailovs un viņa sekotāji. Tas viss nav par garu vai ideoloģiju, neskatoties uz sarkano karogu un transplantu pārpilnību fotogrāfijās, tas ir par ķermeņa katastrofu, miesas nīcību, par industriālajām fermām, kas stāvgrūdām pilnas ar cilvēcisko. Tas ir par sociālo autismu un narcisismu Pjēra Molinē garā: lai jau lielā pasaule griežas ap savu lielo asi, es griezīšos ap savu mazo, kas ir dildo; es mākslīgo pimpi te pie deguna pielikšu, te pakaļā iebāzīšu, un nofotografēšos un sanāks dikti smuki.
Tauta brīnās vien, šausminās, taču aplūko it visos sīkumos. Nē, tas nav izvirtulis, tā ir lopiska pasaule, vien palūkojieties uz šīm celulītainajām vecenēm un lielvēderainajiem večiem, kas cenšas baudīt dzīvi pie smirdīgas ūdenstilpes, kurā rūpnīca izgāž ķimikāliju straumes. Pārsteidzoši, kā pilsētā ar ēku, kas laikam jau ir visvairāk industriālajā nākotnē vērstā ēka visā pasaulē, radušies mākslinieki, kas caur fotoaparātu lēcām nicinoši apskata cilvēku skudru pūzni industrijas pakājē; turklāt, pārliecinādami jūs, ka viņi, mākslinieki, arī ir skudras. Simboliskais Rūpniecības kombināts nav ieguvis jaunu jēgu, tas vienkārši ir izšķīdis dzīvē; vertikālais monstrs ir saplūdis ar laikmeta horizontāli. Šajā – un tikai šajā – nozīmē Rūpniecības kombināts ir Harkovas laikmetīgākā ēka.
Otrā lieta. No šī punkta, kurā nākotne izšķīdusi mietpilsoniskajā, var dancot, konstruējot citu laikmetīgumu. Tomēr tam nepieciešams izgudrot Tērneru. Daudzi uzskata, ka tāds te jau ir, sauc viņu par Hamletu – tas ir tas pats ielu mākslinieks, kurš pilsētā noklājis daudzas virsmas. Domāju, ka tā nav. Nav viņš Tērners, viņš ir kāds cits. Hamleta grafiti ir morāliski, to doma ir nevis “dižena”, bet “laba”, “noturīga”, “parasta”, tie it kā vēsta par to, ka mūsu dzīvē/galvā ir daudz kā laba/patīkama/ētiska, vienkārši tas viss ir piegružots, aizklāts, dzīves nomaskēts. Vajag vien iztīrīt, atvērt, dot signālu uz nolupušas ēkas sienas, un viss. Bet lieta tāda, ka šāda veida māksla ir par pašreizējās dzīves uzturēšanu tās pašreizējās formās, sava veida attaisnojums postpadomju situācijai, kāda tā izveidojusies pēdējos teju trīsdesmit gados. Harkovas iedzīvotājs, kuru nomocījis naudas trūkums, kurš nonēsājis ne vienu vien apavu pāri pret pasakaini nodauzītajiem trotuāriem, kurš noguris no raibuma, ko rada nebeidzamās bodītes, vitrīnas, izkārtnes, nomākts par to, ka pilsētas centrā (bet šī pilsēta arhitektoniski ir brīnišķīga – kvartālu pēc kvartāla konstruktīvisms, Art Noveau, kas vien tīk) nav nevienas ēkas, ko nebūtu izkropļojušas paštaisītas lodžijas uz arhitektoniski smalki iecerētiem balkoniem, iedzīvotājs no pilsētas, kas atrodas vien pāris simtu kilometru no frontes līnijas, viņš it kā radīs mierinājumu omulīgā Pivovarova stilā ieturētā sižetā uz netīri brūnganas garāžas sienas: divas plītis, viena ar diviem riņķiem no padomju laikiem, otra – postpadomju ar četriem riņķiem, uz otrās stāv kastrolis ar mīklainu uzrakstu “KK–2”, taburete, kaktā – milzīga butele, kā liekas, kandžai. Un uzraksts: “Komunālās virtuves mūžīgā uguns”.
Tas ir, lai cik riebīgs arī nebūtu komunālais dzīvoklis un tā virtuve, lai arī cik žēli nečīkstētu izpuvušās koka grīdas zem lamu vārdus bārstošo, puspiedzērušo, nelaimīgo iemītnieku čībām, kuri apdulluši aiz cīņas par kādu lieku kvadrātcentimetru, par rindu uz kopīgo tualeti, par tiesībām izlikt netīrajā un šaurajā gaitenī vecmāmiņas lādi, – tas viss ir vienalga, jo tajā slēpjas sava veida mierinājums un pat omulība. Sovka mūžīgās omulības mūžīgā uguns. Šī pēc kāpostiem dvakojošā nostalģija pēc būtības neatšķiras no Krievijā un Baltkrievijā konstruētās valstiskās nostalģijas, kas aizvietojusi īsto mūsdienu ideoloģiju. Tāpēc Hamlets nav nekāds Harkovas Tērners, nē, viņš ir vietējais pararafaelīts un Viljams Moriss. Harkovas Tērners ir jāizdomā, un viņš radīs jaunu pilsētas mākslas laikmetīgumu, bet tam sekos arī jaunais laikmetīgums.
Bet vispār ar laikmetīgo mākslu ir sarežģīti, tā it kā ir tepat, vienmēr pa rokai, taču patiesībā mēs it kā diennakti no diennakts no vietas sekojam tās nesteidzīgajai kravas mašīnai, kas mūžīgi atrodas priekšā trīs metru attālumā. Bet apkārt plešas netīra, kā parasts, ar zināmu nepievilcību apveltīta postpadomju ceļmalu ainava. Mēs esam pie nolietota Mitsubishi stūres. Slotiņas pusapļos izsmērē pa vējstiklu netīrumus. Mūsu priekšā – mašīnas kravas kaste, kravas kastē – ķieģeļi, aizmugurē no ķieģeļiem izlikts vārds art. Es atrodos Pinchuk Art Centre Kijevā un skatos lielisko šeit izrādīto video, ko veidojis azerbaidžānis Zamirs Suļeimanovs (cikls Heavy Words; ir arī citi words, ne tikai art), un saprotu – māksla ir iespējama. Un ceru, ka šī kravas mašīna iebrauks Harkovā.
Kadrs no Zamira Suleimanova videoklipa Heavy Words
