Ты – это то, что ты видишь
Беседа с британским нейробиологом Дэниелом Глейзером
На личном сайте британского нейробиолога Дэниела Глейзера его биография доступна в четырёх конспективных, остроумно озаглавленных версиях: «В одну строчку», «Короткое био», «Среднее био» и «Длинное био». Содержание отформатировано, так сказать, в зависимости от целей, степени любопытства и интереса читателя. Версия «В одну строчку» словесно скупа, но красноречива: «Доктор Дэниел Глейзер – нейробиолог и писатель, директор-основатель лондонской Научной галереи и стипендиат Фонда Уинстона Черчилля 2019 года». Однако уже одно это предложение содержит подсказки, раскрывающие суть работы Глейзера – концентрация внимания и усилий на создании творческого «интерфейса» между наукой, здравоохранением и искусством, стимулирование смелого и творческого сотрудничества науки и искусства и привлечение внимания общества к научным достижениям и возможностям. Научная галерея, открытая в 2018 году в доме Боланда, входящем в комплекс зданий больницы Гая, настоящем архитектурном памятнике, расположенном напротив станции London Bridge, это платформа (или эпицентр), где такого рода взаимодействие происходит ежедневно в формате выставок, мероприятий, спектаклей и фестивалей. Благодаря сотрудничеству и совместным проектам науки и искусства эта инициатива формирует новые идеи, новые точки зрения и, следовательно, новый спектр впечатлений для своих посетителей.
У Дэниела Глейзера довольно необычное академическое образование – он изучал математику, а затем английскую литературу в Кембридже, получил степень магистра когнитивных наук в Университете Сассекса, закончил аспирантуру по нейробиологии в Институте Вейцмана в Израиле, а затем завершил свою работу после докторской в Университетском колледже Лондона, занимаясь нейровизуализацией системы зрения. В 2002 году он стал «Scientist in Residence» в Лондонском Институте современного искусства (ICA) – это было первое назначение такого рода в этой художественной институции. В 2005 году Глейзер оказался среди тех, кто впервые получил награду за культурное лидерство от Национального фонда науки, техники и искусства (NESTA). В течение десяти лет он возглавлял лондонское «Café Scientifique», а в 2014 году стал первым учёным, который вошёл в жюри литературной премии Man Booker Prize. Дэниэл Глейзер также тесно связан с медиасредой: он автор популярной колонки в Guardian и подкаста «Нейробиолог объясняет», а ещё он был ведущим телесериала BBC о том, как на самом деле работает наука.
Наш разговор с Дэниелом Глейзером шёл о том, как опыт, предубеждения и ожидания меняют наше восприятие мира (такие темы в своё время были предметом его исследований с использованием fMRI – функциональной магнитно-резонансной томографии), о способности искусства влиять на поведение человека, изменять восприятие людей и влиять на их психологическое благополучие, а также о важности преодоления разрыва между наукой и искусством. «Вы не можете рассказать свою историю о том, кто вы есть, только при помощи науки. К тому же вы не можете передать то, что вы испытываете, лишь через призму науки; в этом смысле не может быть полного и в то же время узконаучного пересказа. Потому что то, что вы видите, – это то, кто вы есть, и то, кто вы есть, определяется культурой в не меньшей степени, чем биологией», – говорит Глейзер.
Как мы воспринимаем произведение искусства? Как бы вы охарактеризовали этот процесс с точки зрения нейробиолога? Как наш мозг регистрирует на сенсорные данные произведения искусства?
Это довольно лёгкий вопрос – как вы видите произведение искусства. Всё, что вам нужно понять, – что значит видеть и что такое искусство, и как только вы определились с этими двумя понятиями, ответ будет очевиден – очень тривиально, не правда ли? Поэтому позвольте мне немного рассказать о зрении, о котором я вроде как кое-что знаю, а затем я расскажу вам немного об искусстве, в котором я на самом деле далеко не знаток.
Наверное, я должен сказать также, что, на мой взгляд, понимание зрения как биологического процесса может помочь понять, что такое искусство. Я действительно думаю, что нейробиология зрения имеет отношение к тому, что мы понимаем под визуальной культурой. В Великобритании мы обычно называем это историей искусства. Что и означает своего рода визуальную культуру или визуальную грамотность. Я думаю, что вам необходимо понять, что такое зрение, или, по крайней мере, ясно осознать то представление, которого как раз-таки стоит избегать, когда вы думаете об этом (и я боюсь, что оно сквозит и в вашем вопросе). Это представление заключается в том, что зрение – это получение информации из окружающего мира и обработка её с помощью определённых соединений в нашем мозгу, чтобы прийти к восприятию, т.е. к тому, что мы видим. Но это далеко не лучший способ думать о подобных вещах – из-за целого ряда аспектов. На это есть и философский ответ, известный как ошибка гомункула, или теория картезианского театра (названная так в честь философа Рене Декарта). Гомункул – это маленький человек, который сидит у вас в голове, а картезианский театр – это идея о том, что где-то внутри мозга есть что-то вроде кинозала или театра с экраном. И происходит так, что информация поступает в глаза и обрабатывается с помощью целого арсенала действительно сложной машинерии, которая и производит восприятие. Но тогда, конечно, возникает вопрос – кто же находится в вашей голове, чтобы увидеть эту вещь, увидеть результат такой обработки? Вот почему это заблуждение; ведь всё происходит совсем не так.
Другие доказательства, которые мы можем привести, помимо этого философского аргумента, на самом деле связаны с нейроанатомией. Части мозга, отвечающие за зрение, подразделяются на области, и эти области имеют свои особенности. Некоторые области интересуются цветом, а некоторые – движением, некоторые – стерео, а некоторые – примитивными формами, 3D-формами и так далее. Мы знаем это по работе с обезьянами, с кошками, но также и по работе с людьми. У этого есть веские доказательства. Но когда вы посмотрите на связь между этими областями, то обнаружите следующий закон: если две области связаны – существует столько же связей от А к В, сколько и от В к А.
Если две области связаны – существует столько же связей от А к В, сколько и от В к А.
Почему же это важно и интересно? Потому что если бы происходящее заключалось в том, что информация поступала в глаза, затем обрабатывалась в несколько этапов, а затем приводила к восприятию, стоило бы ожидать, что связи будут односторонними. Но это не так, и есть много других доказательств, которые говорят о том, что зрительный процесс происходит, так сказать, и «сверху вниз», и «снизу вверх». Таким образом, то, что вы видите, в такой же степени определяется вашими ожиданиями того, что вы увидите, – вашими знаниями, вашим опытом, вашими гипотезами, если хотите, – как и тем, что находится у вас в глазах. Мы можем поговорить об этом гораздо подробнее, и это то, над чем я раньше работал. Но критическим моментом здесь является именно то, что восприятие определяется и тем, что вы об этом думаете, и тем, что вы видите. И я думаю, что это уже очень весомый аргумент, направленный против идеи о том, что зрение действует таким образом, что в мире есть разные объекты, а мы создаём их представление в наших головах. Скорее, у нас есть определённое мировоззрение, и мы проецируем его на мир, который видим.
У нас есть определённое мировоззрение, и мы проецируем его на мир, который видим.
Так что мы можем поговорить об этом ещё, если хотите, но я думаю, что связь с искусством для меня заключается в следующем – опять же, я профессионал в одной части разговора и абсолютный любитель в другой… Я тут беру в качестве рабочего определения термин «остранение», придуманный русскими формалистами. И думаю, что то, что происходит с визуальным искусством, заключается в том, что оно в некотором смысле вставляется в рамку, обрамляется. Итак, мы берём вещь, которая в некотором смысле нам знакома. (Я имею в виду, что, как в случае с Ротко, это может быть цвет, который мы уже видели раньше, но это всё равно новый процесс видения.) Мы как бы ставим её в рамку таким образом, чтобы остранить её, чтобы суметь понять её по-другому. Тут важно и то, что если вы думаете, что обрамление происходит только в искусстве, такое объяснение предполагает, что это нечто уникальное. Но на самом деле в этом и заключается суть восприятия вообще. Знаете, раскладывать вещи по полочкам – это и есть на самом деле видеть. В случае искусства, мне кажется, существует определённое выработанное культурой понимание того, что значит видеть или что есть то, что мы видим. И благодаря этому мы создаём представление о произведении искусства, которое отличается от представления о чём-либо другом. И я считаю, что для определения искусства нам должно помочь понимание того, что вообще значит видеть.
Есть ли какое-то сходство в том, как мы считываем мир и как мы считываем картину, например? Что происходит в нашем мозгу, когда мы видим повседневный мир вокруг нас? Видим ли мы его как образ?
Для меня интересен противоположный вопрос – происходит ли что-то иное в вашем мозгу, когда вы видите произведение искусства? Я тут могу ошибаться, но всё же не думаю, что делаю ошибку. Я считаю, что нет каких-либо доказательств того, что если бы я сделал сканирование вашего мозга или какое-то измерение вашего мозга, я смог бы заключить: «О да, вот это Уна смотрит на произведение искусства! А теперь она просто смотрит на фотографию своей собаки или рассматривает какие-то объекты в галерее. А вот это происходит у неё в мозгу, когда она просто идёт по улице».
Я не думаю, что мы сможем окончательно ответить на вопрос о том, что такое искусство, проведя сканирование мозга.
Я не думаю, что мы сможем окончательно ответить на вопрос о том, что такое искусство, проведя сканирование мозга. В то же время мы отлично знаем, что искусство действительно оказывает на нас, людей, различное воздействие. Бесспорно, оно помогает самоуглублению, а порой приводит и в мир мечтательных размышлений. Искусство связано с определённой степенью погружения; порой оно исполнено умиротворения, а порой насыщено беспокойством и даже ужасом. Поэтому я не думаю, что мы можем делать обобщения и в этом отношении. И я не думаю, что мы можем выкристаллизовать ни с помощью активных научных наблюдений, ни с помощью теории фундаментальный ответ на вопрос – что вы видите? Потому что чтобы понять, что мы видим, нам надо понять, кто мы есть? То, что мы видим, исходит из того, кто мы есть, каковы наши переживания, в какую культурную среду мы погружены. Люди с различными культурными традициями и историей, в том числе личным опытом, будут по-разному воспринимать одно и то же произведение искусства. Возможно, у младших поколений, у которых нет такого обширного непосредственного опыта, будет больше общего, но и молодых людей впечатляет их культурное наследие. То, как вы видите искусство или слышите музыку, влияет на то, кто вы в культурном и личном плане.
Вы сказали, что у нашего мозга есть гипотеза о том, что происходит в мире, и это заставляет меня задуматься, например, что происходит в нашем мозгу, когда мы испытываем катарсис, глядя на произведение искусства? Является ли это подтверждением, опровержением или уточнением этой гипотезы, которая уже существует в мозгу человека?
Это хороший вопрос. Существуют ли особые нейробиологические приметы катарсиса? Могу ли я сказать, испытываете ли вы катарсис, наблюдая за вашим мозгом? Ну, я бы, вероятно, сказал, что это возможно, и на самом деле (что любопытно) это даже в большей степени реально, если наблюдать за вашим телом, а не за мозгом. Опять же, мы можем спорить о том, что такое катарсис, но моё мнение о катарсисе заключается в том, что это не интеллектуальный и не информационный момент. Это момент эмоциональной, а также интеллектуальной вовлечённости. Это не чисто церебральная, как мы бы сказали, штука. Если это эмоциональная история, то наши эмоции имеют воплощение – мы чувствуем, мы ощущаем через наши тела. Вы не можете чувствовать без тела. Ещё одна вещь, которая меня очень интересует в качестве примера, это сексуальные чувства. Я не предлагаю говорить о них в каких-либо откровенных деталях, но, знаете, вас может возбудить образ, физическое ощущение, стихотворение, воспоминание, звук чьего-то голоса или невербальный звук. Я хочу сказать, что переживание возбуждения, переживание катарсиса, переживание радости – всё это не может быть ограничено одним чувством. Таким образом, даже если эта картина вызывает ваше чувство катарсиса, что, я думаю, подразумевалось в вашем вопросе, не может быть, чтобы катарсис был неотъемлемой частью именно визуального восприятия. Потому что катарсический момент может происходить из любого количества ощущений или из воспоминаний, и вы сможете внезапно осознать, оглядываясь назад, – ах, вот что имел в виду тот человек. Мол, теперь-то я понимаю, что это было. Поэтому я думаю, что катарсис как биологический процесс (если мы можем его так назвать) существует вне сферы обработки данных наших ощущений или нашего чувственного опыта.
Сколько времени нам нужно, чтобы понять, что мы видим? Как быстро картина обретает смысл для своего зрителя? И насколько важно смотреть на вещи медленно?
Опять-таки, рассматривание картины – это порой очень медленный процесс, не так ли? Могут пройти десятилетия, прежде чем вы сможете по-настоящему её увидеть. Мы знаем, что у людей, которые являются опытными зрителями или экспертами в истории искусства, можно увидеть несколько иные движения глаз, когда они рассматривают картину. В центре своей сферы зрения человек гораздо лучше видит, чем на периферии. Периферия, края вашего зрения на самом деле существуют только для того, чтобы подсказать вам, куда смотреть. Знатоки искусства знают, куда смотреть, или по крайней мере они смотрят по-другому. Для неспециалистов может пройти некоторое время, прежде чем они смогут решить головоломку, чтобы понять, как «правильно» смотреть на картину. И если мы думаем об остранении как о художественном процессе, то, возможно, наша первоначальная реакция на произведение искусства в некоторых случаях может сопротивляться такому остранению, такому обрамлению, которое в общем-то является неотъемлемой частью восприятия произведения искусства. Так что это действительно может быть медленным процессом – потратить время на то, чтобы создать свой собственный контекст: вывести работу или за пределы пространства, в котором она находится, или вашего настроения в это время, или реакции окружающих вас людей, – чтобы на самом деле развить прямую связь с работой, с объектом, который вы видите.
Знатоки искусства знают, куда смотреть, или по крайней мере они смотрят по-другому.
Кроме некоторых приматов, мы – единственный вид на Земле, у которого явно видны белки глаз. Вы сказали, что, просто наблюдая за движениями глаз людей, стоящих перед произведением искусства, вы можете определить, является ли человек художником/историком искусства или обычным зрителем. Как? В чём разница?
Опять же, вы видите то, что знаете, и самое ясное выражение всего этого – движения глаз, потому что ваше знание говорит вам, куда смотреть. Это силлогизм, но если ваше знание говорит вам, куда смотреть, тогда, если я посмотрю туда, куда вы смотрите, я смогу сказать, что вы знаете. Вот несколько примеров. Один из моих детей ходит в местную начальную школу, и директор там – член британского общества иллюзионистов. Я имею в виду, что он действительно делает всё это – заставляет ассистентку левитировать в воздухе и т.д. У нас с ним были интересные разговоры на эту тему, потому что в некотором смысле показывать трюки пятилетним детям гораздо труднее, чем взрослым. Потому что взрослые знают, куда именно надо смотреть. Поэтому, когда фокусник явно двигает рукой, взрослые смотрят на его руку, в то время как пятилетние дети говорят: «Эй, он просто положил это в карман!..» И мама говорит: «Тише, тише, дорогой…» А пятилетний продолжает: «Нет, я видел, он положил это в карман!» Потому что пятилетних детей ещё не научили смотреть туда, куда хочет их заставить смотреть иллюзионист. Волшебные трюки могут провалиться перед аудиторией из детей просто потому, что они не опытные взрослые люди. Тем временем иллюзионист, наблюдающий за таким представлением, окажется как бы уже на следующем уровне: он взрослый и он знает, куда фокусник пытается заставить его смотреть. Он осознаёт – ага, он сейчас делает двойной подъём… да, а вот тут интересное использование карманов… Таким образом, опытные фокусники смотрят на то, что они видят, совсем иначе, чем мы, не специалисты.
Опять же, если мы считаем (а мы так считаем), что то, что вы знаете, указывает вам, куда смотреть, то таким же образом если я, следуя за вашим движением, выясню, на что вы смотрите, то могу сказать, что вы знаете. Я говорю не о детекторах лжи, полиции и тому подобном, но если вы знаете, где спрятано что-то, и я внезапно выведу вас из равновесия, то вы почти наверняка посмотрите в том направлении, где находится спрятанный объект. В таких психологических трюках важно то, что вы обнаруживаете свои знания тем, как вы смотрите. Вот в чём дело.
Иллюстрация: Паулс Риетумс
Вы написали в одной из своих колонок, что изучение искусства оказывает драматическое влияние на активность мозга. Это привело меня к мысли, что, возможно, это одна из интуитивных причин, по которой люди собирают произведения искусства – ведь глубокий контакт с искусством может стимулировать пластичность мозга. Улучшает ли это также когнитивные функции человека?
Это действительно интересный вопрос. Я прочитал книгу Сьюзен Зонтаг «О фотографии» около года тому назад – впервые, стыдно признаться. И это было действительно интересно, потому что она написала это до айфонов, селфи и всего прочего. И вот, читая первую главу, я как бы ощущал своё превосходство, потому что, знаете, она ничего такого не предсказывала – значит, это уже не актуально. И вдруг я понял, что на самом деле это не так; мы сейчас переживаем именно ту реальность, которую она описывала. Это «искусство в эпоху механического воспроизводства». Что это значит – обладать оригиналом какого-то произведения искусства? По-моему, это всё еще очень интересный вопрос.
Ваша визуальная диета так же важна, как и ваша пищевая диета.
У моей подруги, Марин Танги (Marine Tanguy), есть интересная теория о том, что она называет визуальной диетой. И она считает, что ваша визуальная диета так же важна, как и ваша пищевая диета. Особенно для молодёжи. Возьмём конкретный вопрос о женском теле: если вы возьмёте картину Рубенса и посмотрите на то, как изображали женскую красоту в то время – с точки зрения того, что мы назвали бы индексом массы тела, и что такое большое и что такое маленькое, и какую оно имеет форму и так далее, – это совсем иное представление о красоте по сравнению с сегодняшним. И когда я думаю об этом как нейробиолог, мне в голову приходят следующие вещи. Возможно, вы знакомы с так называемой иллюзией водопада. Она заключается в том, что если вы смотрите на водопад в течение 30 секунд (на падающую вниз воду), а затем отводите взгляд – всё остальное в мире, кажется, дрейфует вверх.
Есть и другие сходные иллюзии, которые вы можете найти в интернете, например, когда вы с минуту смотрите на движущуюся спираль, а затем, когда отводите взгляд, кажется, что весь мир дёргается и движется. Это называется нейробиологией адаптации, и это довольно хорошо изученное явление. Требуется минута, чтобы установился такой эффект, а затем через пять минут он проходит. Есть также некоторые очень интересные эксперименты, которые вы можете провести с инвертоскопом – это очки с призмами, и они весь мир показывают перевёрнутым вверх ногами. Когда вы надеваете их, это просто как вау! – вы входите в вещи, вы не можете удержать стакан, вообще ничего. Пройдут многие часы, пока вы привыкнете к ситуации. На самом деле где-то день или два – если вы их вообще не снимаете. Проводились прекрасные эксперименты, в ходе которых через пару дней люди могли даже кататься на велосипеде в таких очках. И, что забавно, если после того как неделю вы проносите такие очки и потом их снимете, вы опять же испытаете это вау!.. По правде говоря, противоположный процесс занимает меньше времени – примерно вдвое меньше, чем для первоначального эффекта.
Итак, если мы посмотрим на то, что такое женская красота, что такое красивое тело, – для того, чтобы такие определения устоялись, могут потребоваться десятилетия. Я думаю, что существуют разные виды временных констант. И, как вы знаете, могут быть сдвиги, нарушения восприятия и в отношении самого себя. Проводились вполне убедительные эксперименты с людьми, страдающими анорексией или подобными расстройствами аппетита. Если вы попросите их посмотреть на своё отражение в зеркале и выставить на нём отметки, которые указывают на контуры их тела в зеркале, то эти люди систематически оценивают своё тело как большее по размерам, чем на самом деле, они действительно видят это.
И, возможно, визуальная грамотность или сформированный с помощью художественной точки зрения взгляд на мир даёт нам более насыщенное, уравновешенное представление о нём.
То, что вы видите, – ваша визуальная диета, по выражению Марин, – меняет ваш взгляд на мир. И, возможно, визуальная грамотность или сформированный с помощью художественной точки зрения взгляд на мир даёт нам более насыщенное, уравновешенное представление о нём. Я не знаю, здоровее ли это, тут многое уже зависит от художника, на работы которого вы смотрите. Если вы проведёте свои дни, рассматривая картины Фрэнсиса Бэкона, то, возможно, вы со временем окажетесь с довольно кошмарным представлением о мире. Но да, на мой взгляд, это действительно окажет эффект.
Когда вы находитесь в «Бесконечной зеркальной комнате» Яёи Кусамы, состояние, в котором вы пребываете, напоминает галлюциногенное, но без использования каких-либо веществ. Как вы однажды подметили в своём подкасте для The Guardian, мир, который мы видим, это наша галлюцинация. Зрение, видение похоже на передачу реальности или сигнала реальности из внешнего мира в вашу голову. Может ли это как-то объяснить силу воздействия искусства?
Искусство ведь всё же не эмпирическая вещь; я вижу его вполне теоретическим. Но позвольте мне привести аналогию: если вы хотите изучать сознание (и я говорил об этом много раз), лучшие люди, с которыми можно поговорить, это писатели, романисты, потому что они знают, как генерировать и передавать субъективный опыт. Когда вы читаете роман, вы находитесь в чьей-то голове. И чтоб у вас как романиста это получилось, вы должны иметь некоторое представление о том, что такое субъективный опыт. Даже если у вас нет чёткого понимания этого, даже если вы не способны написать об этом философский трактат или вы не читали книги по нейробиологии, вы должны знать на каком-то уровне, как это работает. Визуальные художники также умеют отлично влиять на восприятие человека. Я видел пару документальных фильмов о режиссёрах монтажа (особенно в сфере фильмов ужасов), и у них буквально существует числовая шкала для той степени страха, которую они собираются вызвать у своих зрителей. Что-то вроде: «Я думаю, что мы сделаем здесь единицу с помощью яркой вспышки света, затем давайте сделаем тройку, а затем двойку, и пусть они снова немного успокоятся, а затем вмажем пятёрку…» И все в кинотеатре орут! Эти ребята довольно цинично относятся к таким вещам – они ещё проверяют это и проводят тестовые показы. Это их ремесло. Я не думаю, что художники поступают так же, по крайней мере в большинстве случаев, но я уверен, что они являются настоящими экспертами в манипулировании восприятием. Некоторые из них, как я думаю, подходят к этому вполне эмпирически. Другие будут яростно отрицать такие вещи, но так или иначе и они – эксперты в манипулировании восприятием.
Художники– настоящие эксперты в манипулировании восприятием.
Сознательны ли наши мысли/размышления об искусстве? Или мы лишь полагаем, что это так, а на самом деле бóльшая часть того, что происходит у нас в голове, для нас невидима, несчитываема на осознанном уровне?
Когда вы говорите «мысли и размышления об искусстве», сам язык побуждает меня думать о явных, чётких мыслях и размышлениях. Конечно, можно спросить любого, что он думает о картине, не так ли? Но в этом случае очень важно научиться тому, как видеть. Это то, что я называю визуальной грамотностью. Опять же, и я уже много раз говорил об этом, большинство учёных не обладают визуальной грамотностью. Например, они не знают, как говорить о цвете. Учёные зачастую выбирают цвета своих графиков или иллюстраций так, чтобы они «выглядели правильно». Поскольку они не обладают визуальной грамотностью, они думают, что это нейтральный процесс. При этом очевидно, что искусствоведы и художники знают, что выбор цвета очень важен. Вы знаете, это похоже на ситуацию с расизмом или чем-то в этом роде. Если вы считаете и утверждаете, что вы не расист, это может оказаться неплохим способом вести себя при этом по-расистски. Пока вы не поймёте, что вы расист, вы ничего не сможете с этим поделать, ничего изменить. Таким образом, визуальная грамотность помогает нам выражаться более ясно.
У меня есть одна хорошая подруга, она хореограф и танцор – эксперт в области скрещения цифровых технологий и танца, движения и так далее. И она говорит, что никогда не читает кинокритику – она просто идёт в кинотеатр и смотрит фильм, который там показывают. Она хочет оставить свои отношения с этой формой искусства без посредников, без медиаторов. Она просто хочет пойти в кино и посмотреть фильм. Если он грустный, она будет плакать; если он вдохновляющий и поднимающий настроение, она будет радоваться. Потому что ей хочется оставить хотя бы одну форму искусства, на которую она не реагировала бы как критик. Что же касается всего остального – ей в голову не придёт пойти на выставку в галерею или на танцевальное представление, не зная ничего об этой работе, не читая примечания к программе, критические тексты или не поговорив предварительно с исполнителями. Однако свои отношения с кино она хочет поддерживать без посредников. Я не знаю, возможно ли это – и как долго это будет ей удаваться. Но я думаю, что вы можете научиться размышлять и думать о вещах по-разному. Интроспекция – это ужасная техника с точки зрения нейробиологии. Я имею в виду, что она не слишком много способна рассказать вам о биологических аспектах процесса. И, если честно, во многом вводит нас в заблуждение. Но в смысле выражения вашего восприятия художественной экспозиции – такие вещи вы действительно можно научиться делать лучше.
Какую роль играет рама в том, как мы воспринимаем картину? И почему так много художников сегодня решают оставить свои работы без рамы?
Нет, это не так. (Смеётся.) То, что они используют, это «не-рама».
То есть это всё ещё своего рода рама.
Да, они обрамляют их тем, что не используют раму. Для меня это замкнутый круг. Я имею в виду – если они художники, то они обрамляют вещи, верно? В наши дни, если вы представляете картину без рамы, вы что-то этим говорите. Это все ещё рама, это просто «не-рама».
Вы упомянули визуальную грамотность. «В эти трудные времена искусство помогает улучшить наше психологическое благополучие». Это предложение повторялось бессчётное количество раз с тех пор, как началась пандемия, и теперь стало основой для многих художественных проектов по всему миру. В то же время способен ли средний зритель полностью понять/почувствовать силу искусства и, следовательно, позволить этому ментальному/эмоциональному/визуальному процессу исцеления произойти?
Я думаю, что это во многом зависит от опыта каждого человека. Что касается меня, то я купил наушники с шумоподавлением. Это было первое, что я сделал, когда наступил локдаун, – чтобы суметь создать свой собственный акустический мир, которому ничто не помешает. Думаю, что многие из нас достаточно разумны, чтобы понять, что нам важно получать опыт и за пределами наших физических реальностей. Бум Netflix означает, что люди осознали: когда они не могут выйти на улицу, они должны привнести культуру в свои дома. Это на самом деле и есть ответ на ваш вопрос. Я не собираюсь вступать в дискуссию о том, является Netflix искусством или нет. Но это всё-таки не уровень YouTube, верно? Netflix – это целенаправленно создаваемая форма. Там есть редакторы и планировщики содержания; люди, которые там работают, обладают глубокими познаниями в своём ремесле. Есть ещё и такая вещь как бюджет Netflix. Я вовсе не говорю, что дешёвые телевизионные «мыльные оперы» тоже не являются каким-то видом искусства, но когда у тебя столько денег… Я не знаю, каково ваше мнение о Netflix, но для меня продукция Netflix должна выглядеть дорого. Постановки Netflix выглядят дорого, и это, безусловно, обнадёживает. Мне кажется, что люди, создающие их, хотят сделать их по сути художественными. Рост стриминговых сервисов показывает: люди понимают, что им необходимо искусство в их жизни, и если они не могут выйти из дома, чтобы получить его, то они заплатят, чтобы его доставили на дом.
Люди понимают, что им необходимо искусство в их жизни, и если они не могут выйти из дома, чтобы получить его, то они заплатят, чтобы его доставили на дом.
Проблема с арт-миром заключается в том, что это очень замкнутый круг. В некотором смысле это кажется проблемой и мира науки – обе сферы имеют довольно привилегированный статус, что вовсе не всегда «здорово». Является ли наука тем инструментом, который помогает нам лучше понять мир, или, возможно, искусство каким-то образом также помогает нам в этом? Насколько успешным является сотрудничество между ними? Каков ваш опыт в этом отношении с тех пор, как вы стали директором лондонской Научной галереи, которая была создана с целью разработки проектов, исследующих возможности синергии между наукой, здравоохранением и искусством?
Я думаю, что каждый из этих дискурсов даёт вам инструменты для лучшего понимания мира. Способ понять то, что вы только что сказали о закрытых доменах и привилегиях, может нам дать антропология или социальная наука, верно? И теоретически у нас есть уже довольно хорошее понимание того, как это работает, – знаете, все эти «первосвященники» и охрана их знаний и привилегий. Неслучайно высокое искусство и высокая наука – это сфера, где доминируют в основном люди с белым цветом кожи, чаще всего мужчины, богатые и привилегированные; это совпадает с тем, как формируется социальная власть, и такой порядок вещей осознано контролируется. Я привёл именно Netflix в качестве ответа на ваш вопрос, потому что я думаю, что искусство в смысле арт-мира это лишь очень узкая область – это самодостаточная, самоконтролируемая, элитарная версия того, что такое искусство и, конечно же, культура вообще. Я имею в виду визуальную культуру.
Не знаю, относится ли то же самое к вашей лингвистической среде, но у нас в Великобритании идёт много споров о «правильном» и «неправильном» языке. И люди, которые профессионально занимаются лингвистикой, а не просто какие-то «граммар-наци», признают, что, в сущности, все эти проявления языка одинаково развиты, одинаково сложны. Так что говорить «правильно» просто означает говорить на языке привилегированной белой власти, верхушки среднего класса, владельцев средств производства.
В отношении искусства ещё стоит отметить, что у него есть собственная, посвящённая ему литература. В некотором смысле искусство саморефлексивно, и, возможно, другие формы культуры не обладают такой же степенью саморефлексии. Если в такой ситуации ты владеешь «средствами производства», то можешь организовать для себя рабочие места, в которых тебе будут платить за то, что ты пишешь об искусстве. И если ты регулируешь, контролируешь этот социально-экономический конструкт, то можешь получить академическую степень и высокооплачиваемую должность как человек, который просто думает о том, что же за искусство перед тобой. Во многих других областях человеческой деятельности такая возможность недоступна.
Если говорить о моём опыте с Научной галереей, я уже много лет назад заметил, что силы, определяющие привилегии и «истинность» в высокой культуре и науке, те же самые, что и в искусстве, в этой довольно узкой и специфической культурной отрасли. Я также заметил, что структурные подразделения и в науке, и в искусстве имеют схожую структуру надзора. И это так бессмысленно. Потому что на самом деле чем ближе вы к другому художнику, тем усерднее он будет работать, чтобы доказать, что ваши работы полностью отличаются от его. Например, вы структурная релятивистка, а он – релятивный структуралист, и это ведь совершенно разные вещи, не так ли? Поэтому вся эта потребность в установлении всё более утончённых разграничений между различными вещами в науке, между химией и физикой, между «этой физикой» и «той физикой» на самом деле является просто социально обусловленной потребностью отличаться от других. И придавать себе и своему положению статусность, объясняя, почему именно ты настолько отличаешься от всех окружающих.
Соответственно, механизмы преодоления подобных вещей совершенно одинаковы в обеих сферах, а именно: вам надо поддерживать понятность, а не непостижимость. Неудивительно, что в социальных политических структурах, которые пытаются сохранить привилегии, быть общепринятым, общепонятным – реальная проблема. Если любой может понять, что вы делаете, или вы можете объяснить это кому угодно, тогда в этом нет ничего особенного. Поэтому, чтобы увеличить ценность вашей работы, она должна быть абсолютно «иной». В подобном контексте вам надо искать парадоксальные способы позволить людям, которые не похожи на вас, понять, что вы говорите, и приложить усилия, чтобы почувствовать себя и в их тарелке.
Мы создавали Научную галерею в соответствии с принципом доступности, который часто понимается в сфере общественных пространств и зданий с точки зрения комфорта для людей в инвалидных колясках, слабовидящих и так далее. Это, безусловно, очень важно. И мы реализуем это на 100%. Но доступность – это и о тех людях, которые обычно не находят в себе достаточно сил и уверенности, чтобы просто зайти в подобного рода здания и пространства. Она и о том, как в этом смысле обучен персонал на входе, и о структуре цен в меню, и о тех, кто уже зашёл и находится в здании.
Здание Science Gallery London. Фото: divertingjourneys.wordpress.com
Что происходит, когда художники работают с наукой? Почему это так важно? Делают ли они науку более доступной?
Я не знаю, важно ли это. Но один из аспектов полезности этого (можно сказать, что полезности даже в большей степени, чем важности) заключается в том, что если удаётся инспирировать настоящее сотрудничество между художником и учёным и они честно стараются понять друг друга, то эти люди начинают заботиться о том, чтобы быть понятными. Вы не сможете просто перечислять привычные вещи в рамках своего собственного дискурса. Если вы можете создать ситуацию, в которой (и это нелегко) художник пытается быть понятным учёному или учёный пытается быть понятным художнику, это открывает брешь, сквозь которую люди, которые не относят себя ни к тем, ни к другим, могут найти свой путь внутрь. Именно такой фокус мы проделали с Научной галереей – превратив её в междисциплинарное пространство, где искусство и наука могут соприкоснуться друг с другом. Мы создали пространство, в которое люди, не являющиеся ни художниками, ни учёными – и которые часто исключены из высокой культуры, – могут прийти и сказать: «Эй, а я вижу это таким образом». Мы упорно трудились, чтобы это стало реальностью. Но в этом-то и был фокус. И опять же, дело в том, что, стимулируя, облегчая, генерируя междисциплинарную дискуссию, вы фактически открываете путь к расширению прав и возможностей для людей, которым зачастую не позволяется быть частью истории.
Emilija Škarnulyté. Mirror Matter. Science Gallery London. Фото: londonist.com
Почему вы думаете, что этот фокус, как вы его называете, сработал?
Ну, до этого чёртова вируса было уже 330 000 человек, которые прошли через нашу дверь. 40% из них были в возрасте от 15 до 25 лет. Около 40% из них были чернокожими, азиатами или представителями других этнических меньшинств. Поэтому что мы построили красивое пространство с отмеченной наградами архитектурой и получили четыре звезды от Guardian за нашу программу открытия. В ходе открытия наши помещения были заполнены людьми, которым зачастую было просто неудобно входить в художественное пространство. И в этих помещениях их ждала ведущая мировая наука. Так что да, это сработало. И если вы хотите говорить о конкурентоспособности, это сработало даже лучше, чем у многих других пространств, ставивших подобные цели. Потому что наш подход заключался в стимулировании и выделении различных преимуществ дискурса, который не контролируется сильными мира сего.
Одним из первых проектов в Научной галерее стала работа Инес Камары Лере (Inés Cámara Leret) с кристаллом слюны. Как шло её сотрудничество с учёными? Вы следили за ним?
Мы следили за этим на протяжении нескольких лет. Я думаю, что эта история где-то задокументирована. В основном она работала дома, собирала слюну и нашла способ делать из неё кристаллы. А затем, на мероприятии, где она представила свой проект, я познакомил её с Брайаном Саттоном, рентгенологом-кристаллографом – профессиональным учёным, который использует эту технику исследования молекулярной структуры веществ: превращая их в кристаллы и отражая от них рентгеновские лучи. По диаграмме рассеяния рентгеновских лучей вы можете увидеть кристаллическую структуру, которая является отражением молекулярной структуры – также и во влажной форме. И вот Инес и Брайан тогда начали сотрудничать, потому что Брайан сказал ей, что её кристалл не был кристаллом слюны. Он сказал, что это кристалл квасцов – она просто добавила свои элементы в эту штуку. И она сказала – ну, я не знаю, я пробовала это делать без слюны, и тогда определённо выходит по-другому. Инес, как и все художники, – экспериментатор. Короче говоря, Брайан сделал это темой своего постдока. Последнее, что я слышал об этом, было пару лет назад: они нашли новую технику опреснения воды, используя структуры, сходные с её кристаллом слюны.
Когда опрашивают учёных и просят их высказаться о доверии общества (в том числе художников) к науке, о том, насколько хорошо общество информировано о науке и понимает её, учёные систематически недооценивают знания и доверие общества. И прямым результатом этой слишком заниженной оценки является тот факт, что учёных так поражают знания и интерес художников, глубина их понимания. Мы в Wellcome Trust [ведущем благотворительном фонде Великобритании, поддерживающем учёных и исследователей, – ред.] часто приглашаем одновременно художников и учёных. И после такой встречи, если она была правильно организована и способствовала дискуссии, ученые всегда испытывают что-то вроде паранойи. Они говорят: «Как этот художник мог задавать такие вопросы?» Художники просто немного углубились в эту тему. Так мы и говорим. А учёные в ответ: «Но они читали мои исследования! Они действительно поняли, о чём речь!» И правда, некоторые вопросы, которые художники задают, бывают очень, очень хороши. И мы говорим учёным: «Да, это же художники международного масштаба. И они приходят не для того, чтобы спросить: “Послушайте, а это синее?” Если они интересуются чем-то, то могут работать над этим пару лет и углубиться в информацию – попробовать разные вещи, поговорить со специалистами. Они сами становятся чёртовыми экспертами».
Так что учёные обычно не ожидают этого от людей, которые не являются учёными. И именно поэтому Научная галерея – это такой интересный формат и процесс для всех. Но вы не можете просто поместить их в одну комнату, закрыть дверь и надеяться, что это сработает. У вас должна быть структура стимулов и форматы, которые не позволяют патриархальной привилегии подавлять другие голоса.
У вас должна быть структура стимулов и форматы, которые не позволяют патриархальной привилегии подавлять другие голоса.
Как вы думаете, сможет ли наука когда-нибудь понять, что такое сознание?
О, я не знаю. Я имею в виду, мне кажется маловероятным, что когда-нибудь появится чисто научное объяснение сознания. И я думаю, что причина этого в том, о чём я говорил раньше, – потому что то, что вы видите, это то, кто вы есть. И то, кто вы есть, зависит и от вашей генетики – конечно, и от вашего воспитания, – но также и от культуры, в которой вы родились. Это невозможно объяснить научно. Вы не можете рассказать эту историю о том, кто вы есть, только с помощью науки. И поэтому вы не можете полностью рассказать историю того, что вы испытываете с помощью науки; тут не может быть исключительно научного повествования. Потому что то, что вы видите, – это то, кто вы есть, и то, кто вы есть, зависит от культуры в такой же степени, как и от биологии.
Дэниел Глейзер. Фото: Kate Anderson
А вы сами понимаете, кто вы?
Без понятия. Есть великий романист, которого зовут Уильям Бойд, и у него в одном из романов есть такая фраза: «Последнее, что мы о себе узнаём, это то, что мы после себя оставим».
