Корова на пляже
«Малыш Кенкен» Брюно Дюмона meets Дэмьен Хёрст
21/07/2016
1.
«Чёрт знает что!», – повторяет посетитель музея, растерянно вглядываясь в современную инсталляцию. Нечто похожее твердит комиссар ван дер Вейден, взирая на очередное убийство. Чем дальше, тем более эксцентричное.
Все жертвы – найденные в теле коровы мадам Лебле и её любовник, месье Лебле, застреленный на собственной ферме, съеденная свиньями дочка соседей, наконец, застывшая грандиозной инсталляцией руководительница танцевального клуба (и экс-любовница месье Лебле) – связаны невидимой нитью.
Впрочем, там, где классический детектив отдается расследованию (успокоительной рутине деталей, неспешной верификации фактов и сверке часов), «Малыш Кенкен» демонстративно бездействует, компенсируя аттракцион интеллекта разглядыванием.
«C’est bordelle!», – не устает повторять комиссар, уставившись на очередную корову, мадам Кампан, притворившуюся пляжным ленд-артом, или на малолетнюю банду Кенкена, включенную – подобно самому комиссару – в визионерский спектакль.
Эффект от этой до неприличия растянутой сцены почти такой же, как от сцены в музее. Только там, где комиссар ван дер Вейден созерцает убийство местного фермера, посетитель музея – убийство искусства традиционного. При этом оба уходят с идеей о том, что Автор, к сожалению, умер.
Разумеется, сама эта рифма (преступление–искусство) – не новость для детектива. Созерцая убийство, детектив мог оценить «вкус» преступника (в сущности, его карьера строилась по тем же законам, что и карьера художника: серийность, вариации одного и того же мотива, развитие темы: движение к последнему произведению – обязательному крещендо всей композиции). Однако в историях о маньяке-убийце, чья потребность в порядке простодушно поверялась эстетикой (идёт ли речь о кулинарном искусстве Ганнибала Лектера или помешанных на культуре барокко героях Ардженто), преступление-как-искусство удостоверялось объектом-произведением.
В «Кенкене» труп по большей части отсутствует (никакого гиньоля, в качестве главной улики – свинья и корова). Камера бесхитростно отворачивается от жертв, транслируя исключительно взгляд комиссара – изумлённый, растерянный, это взгляд человека, который не в силах представить те самые правила, по которым он должен играть, или, ещё точнее, сам дискурс его анонимного визави с циркулярной пилой и трогательной любовью к фламандцам.
2.
Уже в том, что Дюмон выбирает корову, очевидна ирония, возможно, и неосознанная, но, несомненно, культурная. Знаменитые инсталляции Д.Хёрста с расчленённой коровой, помещённой в стеклянные кубы, иронически атаковали скульптуры минималистов (с их солипсическим образом, ускользавшим от любой описательности), позитивистское знание (мир как большая кунсткамера), религию (буквализируя христианские символы вроде «заблудшей овцы» или «золотого тельца»). Одновременно они вводили в игру зрительский взгляд, которому предлагалось помыслить немыслимое[i]. Ведь, работая с исключительно живым реди-мэйдом, Хёрст срифмовал искусство и преступление, доведя эту рифму до неприличной буквальности.
Разумеется, расчленённая корова Дюмона оказывается всего лишь контейнером для расчленённого (в свою очередь) персонажа. И там, где Хёрст полемизирует с искусством минималистов (с утопией Джадда или Морриса), Дюмон упражняется с детективом. Однако в самой практике деконструкции нет сущностного различия. В обоих случаях мишенью становится ratio.
Damien Hirst. Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Ever ything. 1996. Steel, glass, cows and formaldehyde solution (12 tanks). Each tank: 200 x 90 x 30 cm. Фото: www.saatchigallery.com
У Джадда пустые стеклянные боксы, помещённые в пустое пространство, разыгрывают триумф интеллекта, опустошающее царство одинокой иллюзии, у Хёрста – стекло не более, чем аквариум (ну, или индекс аквариума). Сталкивая искусственное и естественное, фигуративное и абстрактное, джаддовский куб и тело коровы (мёртвое, но не окончательно), Хёрст увековечивает меланхолию интеллекта, проделывая брешь в абстрактном искусстве.
Последнему не удается совпасть с собственным образом, избавиться от пресловутой прибавки реального, от случая, который вводится самим интеллектом (по природе двусмысленным). Словом, там, где Морис или Джадд закрывает глаза на неизбежность ресантимента, исключая объект из связей с чем бы то ни было (требуя пустоты, отказываясь от повествования, от небуквальности и, в сущности, грезя о том, чтоб не быть ни вещью, ни искусством[ii]), Хёрст заново включает их в диалог.
Ведь если минималистский объект забывает про руку (как бы возникая из ничего и утверждая ничто – знаменитый моррисовский куб был всего лишь отражением ландшафта), то корова, появляясь на свет волей природы (ну, или бога), оказывается столь же «нерукотворна»[iii]. Впрочем, столь же справедливо сказать, что мишенью для Хёрста становится не Моррис и не Джадд, но баухаус и авангард. Что прозрачность стекла, удостоверяющего изначальность, пустоту и ничто, эту «незаинтересованную природу искусства», подрывает «изначальность» коровы (не в качестве тела, но в качестве знака). И в этом случае сама пустота и прозрачность становятся всего лишь утопией и обманом, красивой попыткой замолчать удвоение, избавиться от вездесущности означаемого. От индекса.
3.
В некотором роде это и есть идеальное преступление – без предъявленного публике трупа и, главное, без преступника. И не его ли культивировал детектив, создав персонажа, чьё убийство было чистым упражнением в остроумии, тратой, возвышенным созерцанием, лишённым прагматики? Не к нему ли бессознательно двигался жанр, чья интрига – обязательное движение от улики к улике – была не более, чем уловкой рассказа. Тем, что надежно скрывало преступление сознания, ничему более не служащего, зрения, нарциссически обращённого на себя, интеллекта, занятого отнюдь не возвышенным или главным, но суетным и неважным.
Неслучайно, взирая на жертву на пляже, дюмоновский комиссар вспоминает фламандцев, «когда-то писавших пышные формы». Созерцание берёт верх над профессиональным инстинктом, а на место обязательного для жанра аттракциона рациональности является немота.
«Сакральное – это сакральное», «чёрт знает что», «мы в самой преисподней», кружение Карпантье на машине – «Малыш Кенкен» впадает в бесконечную тавтологию. Но повторимся. Само преступления без цели, без очевидной прагматики и вот теперь без убийцы – разве это не естественное развитие истории Потрошителя, который – подобно современнику-романисту – выстраивал серии, вводя в мир пресловутую «чистоту порядка»?
Словом, не правильнее ли будет сказать, что, нарушая правила детектива, Дюмон незаметно выдает его тайну, что, пренебрегая условностью жанра, он говорит: «Искусный мастер не оставляет следов». Если вы хотите, чтобы убийство считалось искусством, то оно не нуждается в авторе (во всяком случае, не для того, чтобы им восторгаться или его созерцать).
В этом и состоит дюмоновский юмор. То, что в классическом детективе занимало место причуды: холмсовский морфий и скрипка, вульфовские орхидеи и изысканный плотный обед, наконец, визиты к портному Эркюля Пуаро, эти обязательные почти у всех детективов капризы, отвлекающие их от расследования, создающие паузы, в которых интеллект (или тело?) предаётся чистому гедонизму, здесь внезапно выходят на первый план. Маргинальное, периферийное превращается в самоцель. Побочное удовольствие становится главным.
4.
Это извлечённое на свет удовольствие детектива заставляет время исчезнуть. Обсессия временем, которое в детективе классическом собирает жизнь из фрагментов, делая последнюю рациональной, понятной, интеллигибельной, в «Кенкене» приносится в жертву разглядыванию.
Впрочем – ничего удивительного. У Диккенса и Конан Дойла, Честертона и По страсть к описанию, методическому подсчету, остроумной детали служила защитой от настоящего. Бесконечные каталоги удостоверяли прочность индивидуального мира, творили его визуальную копию (неважно, из какой области взятую, из параллельной ли человеку истории атласов или бабочек). Иными словами, удовлетворяли потребность в фундаменте, основании, на котором рассудок бы мог удержаться.
В детективе Дюмона нет никаких «общих правил», нет единого основания, кроме, разве, пейзажа. Мир состоит из автономных вещей, соотносимых по принципу одиночества. Он словно бы вышел из телевизора (столь же пёстрый, лишённый внятных координат, мир Рубенса и комикса «Марвелл», чирлидерш и твердолобых французских крестьян). Каждый герой здесь претендует на собственную отдельность. Да и законы повествования, этот специфический дюмоновский синтаксис (с его переходом от крупного к сверхобщему плану), настаивают на том, что каждое действие существует одновременно с гипотетическим двойником, каждый сюжет, формально принадлежа современности, разворачивается в ситуативном времени, противоположном хронологическому.
Словом, здесь нет ничего от детектива традиционного (с его заботой о времени, верификации версий и культе детали). Он исключен самим монтажом, изгнавшим классического рассказчика, который бы удостоверил объективность внешнего мира.
Но тогда что же тут есть? Да всё тот же дюмоновский опыт[iv]. Если прежде Дюмон отказывался от типажей, настаивал на адамической непрозрачности своих персонажей, лишал их имён и профессий, то в «Кенкене» сам жанр предлагает вернуть их на место. Комическое измерение как бы санкционирует «цельность», разрешает довести опыт «быть кем-то» до логического (или лингвистического) предела. Все роли (крестьянина, танцовщицы, человека-паука, полоумного Дэнни) «выполняют себя» до конца. Обостряют функциональность человеческого (или нечеловеческого), выведя ее в область чистого знака.
Так, в какой-то момент Спайдермен действительно прилипает к амбару. И Дюмон не дезавуирует трюк, не говорит нам, что всё это шутка и мальчик всего лишь переодетый кузен дочки Терье. Танцовщица умирает «на сцене», составив живой натюрморт с морем и валунами. Нагрубившая африканцу дочка Терье растворится в амбаре, оставив на память не только «Just You», исполняемый на отпевании в церкви, в свинарнике, на конкурсе деревенских талантов, но и приглушённый аккомпанемент, напоминающей о закадровом Бахе у Пазолини. В голове возникает «Свинарник», и эта рифма работает. Ибо логика детектива здесь действует на уровне знака – все, грешащие против нравственности, умрут. Пресловутый опыт будет доведён до конца и исчерпан. В сущности, можно сказать, что жертвы сами идут на заклание и, покоряясь моральному долгу, самостоятельно исчезают в теле коровы.
Damien Hirst. The Prodigal Son. 1994. Glass, painted steel, silicone, acrylic, plastic cable ties, stainless steel, calf and formaldehyde solution. Two parts, each: 991 x 1499 x 483 mm. Фото: www.damienhirst.com
Словом, в «Кенкене» иронически пародируется столь важная для жанра «автономность» рассудка. И если последняя была реакцией на естественный процесс обособленности, размежевания, в том числе с собственным образом, если детектив доверял интеллекту ещё и потому, что безоговорочно верил в тело, в эту травмирующую дистанцию между разумом и эмоцией, человеческим и машинным, то сегодня эта столь чувствительная граница между одним и другим не кажется столь уж существенной. Несмотря на ламентации классиков «симулякра», мы всё-таки въехали в мир, где виртуальное тело срослось с чувствительным интеллектом. И здесь интересно вернуться к Хёрсту.
Когда-то давно зрителя впечатлило соединение «как бы живого» и «как бы мертвого», «как бы естественного» и «как бы искусственного». Эффект его инсталляций был в том, что зритель игнорировал это «как бы». Сегодня, созерцая тех же акул и коров, публика знает, что перед ней не оригиналы, а копии.
Что живая корова – не более, чем индекс «живой коровы». И это движение вовне, этот побег завораживает не меньше, чем тот, предыдущий. Возможно, и потому, что обнажает меланхолию любой «непосредственности».
[i] Ту самую «Невозможность смерти в сознании живущего».
[ii] Сколь бы «калифорнийским» (по определению Розалинды Краус) ни был акцент джаддовских инсталляций, очевидно и то, что минималистский объект стремиться саботировать смысл, хочет быть не-скульптурой и не-ландшафтом, не-вещью и не-искусством. Собственно, он претендует на то же место, что и Бог в апофатическом богословии. То, что определяется через негативное, ускользает от любого рода определений. Словом, несмотря на функциональность джаддовских полок, не существует.
[iii] Я заранее отдаляюсь от «классической интерпретации» Хёрста. Где умершая (но «не существующая» в качестве мёртвой) корова – антагонист чистой абстракции куба, где акцент исключительно в столкновении живого и мёртвого.
[iv] Само выговаривание опыта, его легитимация в языке у Дюмона, как и раньше, отсутствует. Поэтому на месте традиционного объяснения детектива с аудиторией, финального спича, которое раскрывает смысл преступления, расставляет всё по местам, в «Кенкене» оказывается трюизм, тавтология: «Мы в самой преисподней, мой друг, в самой преисподней».
