Институт экспериментальной лирики
16/10/2014
В Москве проходят сразу две выставки, воскрешающие атмосферу дискуссий эпохи оттепели 60-х о том, кто главнее в этой жизни: физики или лирики, о том, что может и чего не может «мирный атом», о том, как поверить гармонию алгеброй. В Центре современного искусства «Винзавод» до 10 ноября проходит выставка «Оптические пространства Виктора Вазарели». Новая галерея ArtStory только что открыла первую в истории масштабную экспозицию многих участников советской группы художников-кинетистов «Движение» 1962–1976 годов.
Экспозиция Виктора Вазарели в Центре современного искусства «Винзавод»
Виктор Вазарели во многом единомышленник советских кинетистов (Колейчука, Инфантэ, Нусберга, Заневской-Сапгир). Его рассчитанные на молниеносный визуальный эффект композиции апеллируют к законам точного знания о человеке, его нервной организации, способности принимать и усваивать информационные сигналы. Родившийся в Венгрии Вазарели был окулистом. Потом учился в авангардной лаборатории Венгрии – школе «Мюхей». Затем, в 1930 году, эмигрировал в Париж, где занялся разработкой своего собственного языка оп-арта, в котором совмещены точные знания о мире и формулы науки о прекрасном, эстетики. Аксонометрические проекции, вибрирующие фигуры, принцип калейдоскопического взаимодействия элементов стали постоянными методами исследования визуальной организации мира. В 1960-м Вазарели даже вывел формулу пластической единицы: 2 = 1, 1 = 2. Она заключается в аналогии пластического образа законам современной физики. В атоме водорода электромагнитное взаимодействие возникает между позитивным атомным ядром и негативным электроном. Пластическая единица тоже предполагает единство, обусловленное взаимодействием противоположных и неразрывных частей.
Металлические профили II/V. 1973
Творчество Вазарели, конечно, напитано идеями и образами раннего авангарда, однако, обозревая выставку на Винзаводе, понимаешь, что референции куда как многообразнее. В частности, его многочисленные зебры, львы 30–50-х, а также собственный автопортрет 1945 года в цветных сегментах как-то исподволь связаны с эстетикой ар-деко, стиля 20–30-х, в котором экзотика сюжета и воплощения поправлялись классической логикой и конструктивистской дисциплиной формы. Слоистая, пластинчатая, вибрирующая форма ар-деко близка Вазарели. И не случайно. Ар-деко – стиль, который не только масштабно реализовал себя в архитектуре и декоративном искусстве, но определил тотальный синтез искусств во всех сферах, от высокого до прикладного. Реклама, дизайн бытовых предметов и автомобилей с пароходами тоже были подчинены логике этого стиля. Вышколенный перфекционизм исполнения всех объектов и картин Вазарели напоминает нам о причастности его творчества ар-деко в сферах дизайна и сценографии, в которых ему пришлось работать при переезде в Париж. Неспроста, кстати, завершается выставка Вазарели стендом с дизайном различных общественных пространств и оживлением цветом фасадов безликих блочных многоэтажек, строившихся в послевоенное время на второй волне модернизма повсеместно. Прикладное значение своего творчества демократ Вазарели утверждал вполне рьяно.
Сериграфия «Зоопарк», 1939
Работы Вазарели привезены из частной коллекции венгерских музыкантов Тибора и Кати Чепеи, они были друзьями и встраивали работы Вазарели в программы своих концертов, находя в музыке и изобразительном языке художника сущностное родство. В российских собраниях Вазарели очень мало. Как мало и работ художников группы «Движение».Некоторые из них по отдельности выставляются регулярно (Инфантэ, Колейчук), а вместе прекратили экспонироваться ещё в 70-е. Так что целая эпоха второй волны авангарда (оп-арт, кинетизм) в нашу историю визуальной культуры возвращается только-только. Можно сказать, на наших глазах.
Группа «Движение». 1965
Честь и хвала новой галерее ArtStory, что рискнула начать свою деятельность с малопопулярной и коммерчески проблемной пока темы. Кураторами Дмитрием Буткевичем, Люсине Петросян работы собирались по крохам из частных коллекций. Дело осложнялось тем, что многие объекты давно утрачены, некоторые художники уехали (Лев Нусберг), иные ушли из искусства (как Анатолий Волгин, ставший православным священником). То, что собрано, претендует на музейный статус. Это великолепный архив, позволяющий понять, чем российские художники похожи на того же Вазарели, а чем отличаются. Похожи – качеством и виртуозностью сопряжения научного знания и артистической импровизации. Похожи и тем, что многие идеи художников Инфантэ, Нусберга, Колейчука, Григорьева, Заневской, как и мыслеформы Вазарели, апроприированы культурой компьютерного, уличного дизайна, световой рекламы, массовых празднеств. Стали частью тренда entertainment. Пульсирующие экраны, зеркала, змеи лент Мёбиуса вросли в наш быт. С одной стороны, это неплохо. Свидетельствует, что тезис «Искусство – в жизнь!» жив и действенен. С другой – новый высокотехнологичный дизайн, заставляющий вспомнить об иллюзионистических экспериментах полувековой давности, всё-таки антагонист творчеству знаменитых мастеров. И в большей степени антагонист эстетике группы «Движение». Тут начинаются с Вазарели различия…
У него экспозиция спроектирована с точностью до микрона и, как многие приметы западной цивилизации, она восхищает перфекционизмом исполнения, лоском и некоей экзистенциальной отстранённостью, самодостаточностью. Залы группы «Движение» куда более простодушные, общительные со зрителем, доверчивые, открытые ему. Каждый объект (будь то кинетический светящийся «Киберцветок» или фанера с нарисованными на ней цветными кругами и линиями) уж точно не хочет быть товаром. Все они рукотворны и в чём-то более наивны, искренни. По моему мнению, более непосредственно наследуют азарт и драйв великого авангардного эксперимента 20-х годов.
Анатолий Волгин. Светодинамический кинетический объект
Сходны стартовые позиции. И у авангардистов, и у мастеров неофициального советского искусства меркантильного интереса в работе над новыми формами не было. Это во-первых. Во-вторых. И в случае с эпохой Родченко, Малевича, Крутикова, и в случае с эпохой Инфантэ и Колейчука искусство радикально искусственное, на первый взгляд, оппозиционное понятиям естество и мимесис (как архитектоны Малевича или кинетические объекты Колейчука, Инфантэ, рельефы из оргстекла Григорьева) на деле обнаруживает законы творчества в согласии с Природой. Таким способом художники наследуют кредо быть подобным Природе, но не в подражательном качестве, а в демиургическом, творческом, том, что называлось Барухом Спинозой Natura Naturans (Природа порождающая).
Закономерно, что Вячеслав Колейчук в начале 2000-х предпринял реконструкцию принципиальной для генезиса русского конструктивизма выставки ОБМОХУ (Общества молодых художников). Объединившись в Рабочую группу, будущие лидеры авангардного искусства (братья Стенберги, Медунецкий, Родченко, Иогансон) в 1921 году выставили экспериментальные кинетические объекты, художественный образ которых заключён в наглядной демонстрации сил напряжения – сжатия, хрупкого равновесия между покоем и движением, динамикой и статикой. Сложно свернутые спирали и динамические диагонали вовсе не были плодом нарциссического эстетства. Это были рабочие предложения для выявления конструктивных свойств вещей, которые могут быть востребованы в техническом производстве. И с этого момента траектория сближения с мыслеформами Вазарели намечается вновь.
Ставший священником художник Анатолий Волгин сам монтировал воспроизведённую им к выставке работу 1960 года «Светодинамический кинетический объект». Фото: Люсинэ Петросян
Конечно, близость очевидна в некоем профитическом, провидческом даре советских кинетистов и Вазарели. О пикселях, компьютерах, 3D-моделировании уже говорилось. Но вот что потрясло на выставке «Время движения»: фотография 1960-х годов старого автомобиля жигули с помятой «мордой», в фару которого вписан фотопортрет Льва Нусберга. Не похожий ли автопортрет сделал на проходящем сейчас в Санкт-Петербурге форуме актуального искусства «Манифеста» бельгиец Франсис Алис, который исполнил свою детскую мечту, проехал на жигулях по всей Европе для того, чтобы вырулить в конце концов во двор Зимнего дворца, врезаться в дерево, разбить «копейку» и таким образом освободиться от давних комплексов и фобий…
1. Лев Нусберг. Автопортрет в виде фары. 1960-е
2. Франсис Алис. Эскиз к проекту «Лада». Коллаж с золотым покрытием. 2014
