Иллюзия альтернативы
Трансатлантическая альтернатива. Кинетическое искусство и оп-арт в Восточной Европе и Латинской Америке в 1950–1970-е
17 марта – 9 мая, 2018,
Музей «Гараж», Москва
04/04/2018
Ольга Абрамова
Культуртрегерская программа музея «Гараж» продолжает знакомить московских зрителей с пропущенными главами истории современного искусства. Сегодня в фокусе кинетическое и оптическое искусство – законнорождённое дитя авангардных течений начала века вроде неопластицизма, супрематизма, геометрической абстракции и конструктивизма. Потомок, который вознамерился с нуля создать новый язык искусства, не скомпрометированный предыдущими достижениями и провалами, последовательно отказался от всех категорий традиционного искусства и сосредоточился на типовых реакциях человеческого зрения и психики, служащих основой для возникновения всякого рода иллюзий.
Московские выставки последнего времени в силу разных обстоятельств избегают разговора о магистральном пути развития современного искусства. Вот и теперь нас призывают, минуя неоспоримые вершины, «акцентировать внимание на альтернативной географической оси» и «бросить вызов общепринятой версии истории послевоенного искусства». Поэтому мы отправимся не в Париж, где Дюшан еще в 1913-м соорудил «Велосипедное колесо», а позже крутил «роторельефы», где Колдер уверял Мондриана, что будет забавно заставить его прямоугольники колебаться, где Тэнгли возводил метаконструкторы и где в 1955-м Дениз Рене впервые показала оп-арт в своей галерее; не в Дюссельдорф, где участники группы Zero искали точку тишины и пустоты, в которой должен возникнуть новый ослепительный мир, и не в Нью-Йорк, прославивший оп-арт в 1965-м на выставке МоМА «Чувствительный глаз». Нас ждут Москва и Рига, Варшава и Бухарест, Будапешт и Загреб, Буэнос-Айрес, Каракас, Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу.
Генрик Стажевский. Металлический рельеф №4. 1966
Но нас не проведёшь – нам не в диковинку добывать информацию в самых причудливых обстоятельствах. Как раз сейчас параллельно «Трансатлантической альтернативе» «Гараж» показывает выставку, посвящённую деятельности известного советского философа Михаила Лившица, чьи труды, развенчивающие западный модернизм с позиций марксистко-ленинской эстетики, служили в советские годы почти единственным источником знакомства с этим самым модернизмом. Сегодня радостные перемены налицо – вместо маленьких, мутных, чёрно-белых иллюстраций выставка, организованная Варшавским музеем современного искусства вместе с Музеем современного искусства «Гараж» при поддержке культурного центра SESC в Сан-Паулу, предлагает зрителям первоклассные подлинники и реконструкции, среди которых живопись, уникальная и печатная графика, кинетические объекты, фильмы и архивные материалы. Этого вполне достаточно, чтобы получить представление о пронизанном духом поиска и эксперимента искусстве двух послевоенных десятилетий и прочувствовать его интернациональную сущность.
Волею кураторской группы из Варшавы, Москвы и Сан-Паулу, которую возглавляют Дитер Рёльстрете и Эбигейл Виноград, трёхступенчатая инициация начинается с порога. Входящий в музей сразу попадает в «Проницаемый баррель синего» – кубический каркас, густо заполненный свисающими с верхней решётки мягкими полыми пластиковыми трубочками, – и получает первый опыт общения с иллюзорным пространством вибрирующих линий и цвета. Классик оп-арта Хесус Рафаэль Сото соорудил свою мерцающую ловушку в Париже в 1999-м, и теперь она хранится в его парижской мастерской.
Карлос Крус-Диес. Хроматическая индукционная среда с двойной частотой. 1969–2017. (Справа на снимке – «Проницаемый баррель синего» Хесуса Рафаэля Сото.) Фото: Музей «Гараж»
Следом нас поджидает временная интервенция «Хроматическая индукционная среда с двойной частотой», специально к выставке воспроизводящая в музейном атриуме работу Карлоса Крус-Диеса 1969 года. Дорога из расположенных рядом цветовых полос ошеломляет эффектом так называемого «последовательного образа» – иллюзорного возникновения цвета, дополнительного к цвету реальному. Оп-арт 94-летнего маэстро демонстрирует глубокие корни, отсылая и к исследованиям Гёте, обнаружившего, что цвет – сложное явление, которое человек переживает не только визуально, и к цветоведению Иоганнеса Иттена, заложившего основы пропедевтики Баухауса, и к экспериментам Йозефа Альберса.
Окончательно поразить зрителя призван вариант оптического лабиринта «Espace à pénétrer avec trame» ещё одного пионера оптического и кинетического искусства Хулио ле Парка, аргентинского парижанина, вместе с коллегами организовавшего в Париже в 1960-м группу по исследованию визуального искусства G.R.A.V. Двусторонние зеркала, подвешенные к потолку небольшого пространства с полосатыми чёрно-белыми стенами, при малейшем движении затевают головокружительную игру, реализуя стратегическую задачу группы по созданию общедоступного искусства, способного «раскрепостить зрителя», «привлечь к участию», развить у него «настоящую способность к восприятию и действию».
Хулио Ле Парк. Espace à pénétrer avec trame. 1963–2018
Преодолевший все преграды зритель готов к визуальным приключениям. И пусть выбранный формат экспозиции не всегда позволяет оценить истинный масштаб творчества представленных мастеров и не все важные имена в неё включены, общее впечатление от этого не сильно страдает. В демократичной семье художников, ориентирующихся прежде всего не на «культурный, чувствительный, интеллектуальный, эстетский, любительский» глаз, а на человеческий глаз per se, подобные счёты бессмысленны. От «Метасхем» Элио Ойтисики тянется след и к «Граням модулированной плоскости» Лигии Кларк, и к «Чёрно-белым структурам» Зденека Сикоры. Тончайшая линия работает и в «Изначальной вибрации» Хесуса Рафаэля Сото, и в «Гипертрансформации» Веры Мольнар, и в графике Гего, и в её же объектах из стальной проволоки. Головокружительные цветовые мистификации отличают и литографию «Возвышение» звезды оп-арта Виктора Вазарели, и выполненные из нержавеющей стали и алюминия объекты Карлоса Крус-Диеса. Возможности линзы для создания оптического эффекта используют и Ежи Росолович в «Нейротрониконе», и Вячеслав Колейчук в «Сферах». А в центре экспозиции пребывают в вечном вращении цилиндры рижанина Валдиса Целмса, художника, дизайнера и теоретика, вместе с Артурсом Ринькисом и Андулисом Круминьшем организовавшего в Риге в 1972 году одну из самых больших выставок кинетического искусства в СССР «Форма. Цвет. Динамика».
Валдис Целмс. Вращающиеся цилиндры. 1972
Восточноевропейская часть компании художников в Москве естественно приросла советскими мастерами. На оттепельной волне проснувшейся веры в перемены, в ситуации ослабления информационной блокады и чуть приоткрывшегося окна в мир они приняли вызовы нового времени. Недолгий период послевоенного оптимизма, первых этапов освоения космоса, научных открытий и новых материалов позволил деидеологизированному и научно ориентированному кинетическому и оптическому искусству найти своё место в жёсткой структуре советского общества, обрести своих героев и создать свои шедевры. Один из них, монументальный цветодинамический объект Вячеслава Колейчука «Атом», выполненный по заказу Института атомной энергии им И.В. Курчатова к 50-летию революции, воспроизведут на Площади искусств перед музеем к закрытию выставки. В основную часть московской экспозиции вошли макет «Броши» Артурса Ринькиса, с 1979 года и до сих пор украшающей фасад рижской гостиницы «Латвия», и реплика одного из автопортретов Каарела Курисмаа, первопроходца эстонского кинетического искусства и саунд-арта. Рижанин Янис Криевс реализовывал принципы оп-арта в средовом дизайне. В проектах реконструкции рижского Центрального железнодорожного вокзала он организовал движение потока пассажиров с помощью оп-артистских узоров. Широкоформатные светомузыкальные фильмы Булата Галеева, снятые на базе казанского НИИ «Прометей», напоминают ещё об одном важном центре советского кинетического и оптического искусства.
Оп-артистские узоры Яниса Криевса в проектах реконструкции рижского Центрального железнодорожного вокзала (1979)
Отдельный блок экспозиции объединяет работы участников легендарной группы «Движение», основанной Львом Нусбергом в начале 1960-х. Абстракции самого Нусберга из собрания ГТГ, лучащаяся живопись Риммы Сапгир-Заневской, кинетические объекты Франсиско Инфанте и его изобретательные эскизы, реконструкция кинетического гиганта Александра Григорьева предъявляют авторов полноправными членами огромной семьи мирового кинетического и оптического искусства. Их отличает, пожалуй, только вынужденная оседлость.
Альтернатива, на которой настаивают авторы выставки, не получается такой уж альтернативной. И если расширение географии кинетического и оптического искусства или открытие новых имён – задача, безусловно, благородная, то возведение национальных границ внутри принципиально космополитичного искусства – занятие бесполезное.
Тем более, что человеческий глаз различается вовсе не по национальности, а по полу.
Вячеслав Колейчук. Стоящая нить. 1976
