Поступательное движение
«Лаборатория будущего: кинетическое искусство в России». ЦВЗ «Манеж», 14 февраля – 29 марта, 2020
Движение – одно из главных свойств, присущих искусству, словом «лаборатория» стало модно обозначать художественный или экспозиционный жанр с неокончательными результатами, а «будущее» на наших глазах превращается из мечты ещё действующих старших поколений в набор прагматических решений для молодёжи, не становясь оттого менее проблематичным.
Фрагмент экспозиции. Фото: Михаил Вильчук
Мировая мода последнего времени на большие и ретроспективные выставки движущегося искусства связана прежде всего с наступившим историческим сроком, после которого его архивирование и музеефикация неизбежны, хотя пик популярности различных мобилей пришёлся на 1950–1960-е годы. Российский кинетизм в последние годы тоже не обделён вниманием: в 2017-м в Центре современного искусства «Заря» во Владивостоке прошла выставка «Вечный двигатель», подготовленная куратором Полиной Борисовой, в 2018-м большой показ восточноевропейского и латиноамериканского кинетизма и оп-арта «Трансатлантическая инициатива» прошёл в московском «Гараже», а перед музеем появилась реконструкция скульптуры «Атом», созданной Вячеславом Колейчуком в 1967 году для Курчатовского института, и, наконец, буквально сейчас в Мультимедиа Арт Музее проходит ретроспектива Франсиско Инфанте-Араны – оба этих художника считаются столпами кинетического искусства. Такая популярность темы вызывает столкновение интересов: в Петербурге экспозиция, сделанная в «Манеже» кураторской командой во главе с Юлией Аксёновой, опередила по срокам на одну неделю выставку в пространстве «Севкабель», вступив в острое противоречие с организаторами готовящегося там проекта «Формы движения».
Вячеслав Колейчук. Лента Мёбиуса. 1981. Фото: Михаил Вильчук
Показанное в «Манеже» разделено на четыре «лаборатории», названные «Лаборатория зрения», «Лаборатория искусствометрии», «Лаборатория среды» и «Лаборатория синестезии». Первый этаж выставочного зала – про цвет и форму, второй – скорее про звук и атмосферу, но никакой выставочный нарратив здесь невозможен. Количество кинетических произведений в музейных и частных собраниях невелико, часть объектов были воссозданы или специально отреставрированы для нынешнего показа. Список авторов так же конечен, как вдохновлявший их мир геометрии и математических формул. Поэтому, например, коллаж Вячеслава Колейчука «Куб в осеннем пейзаже» 1984 года формально удивительно схож с работами Франсиско Инфанте-Араны из серии 1976 года «Артефакты» – фотографиями помещённых в природное окружение зеркал с бесконечно отражающимися в них геометрическими формами.
У объекта Романа Сакина «Лес». Фото: Михаил Вильчук
По традиции кинетическое искусство идёт в связке с оп-артом, они отличаются только тем, что по преимуществу находится в движении: сам объект или же его наблюдатель. В названии выставки оптическая составляющая опущена, а кинетизм понимается расширительно – как динамика цвета, распространение в пространстве звука и вплоть до интерактивных экспериментов последних лет. Это по определению зрелищный проект, и многие работы никак не назовёшь минималистичными, ведь объекты в движении всегда занимают больше места. Геометрические абстракции, демонстрирующиеся в таком количестве, быстро сливаются в одно целое, а любые оптические иллюзии воспринимаются современным зрителем сквозь «Магический глаз» из детских книжек. Не осталось ничего невозможного и непредставимого, и зависящее от научно-технического прогресса искусство не выдерживает на исторической дистанции сравнения с новыми технологиями. «Время кинетизма прошло – тогда люди, работавшие в области кинетического и оптического искусства, переживали геометрию всеми фибрами своей души, сознания, тела. А сейчас это всё пафосом отдаёт – это всплеск интереса ко всему старому с точки зрения культурологии», – признаётся Франсиско Инфанте-Арана в недавнем интервью Анне Толстовой.
Август Ланин. Проект оформления магазина-салона «Электроника» в Воронеже. 1973
Кинетическое искусство – такой же приоритет России, как и освоение космического пространства. Можно сказать, что в кинетическом искусстве советского времени навёрстывалось технологическое отставание страны от Запада. Всплеск российского кинетизма совпал с воплощённой мечтой авангардистов – преодолением земного притяжения и полётом человека в космос. Кинетистов 1960-х с футуристами 1910-х роднит не просто масштабность мышления: достижения художников, вошедшие сейчас во все учебники, были сперва известны узкому кругу их сторонников. Точно так же они сотрудничали с властью и оформляли массовые празднества для распространения своих идей – в 1968 году Инфанте-Арана выполнил проект подсветки башен Кремля и мавзолея Ленина с помощью системы цветных прожекторов. Во второй половине прошлого века на место почти прервавшейся в России традиции авангарда подставляется карго-культ, но именно кинетизм становится первым опытом творческого осознания и актуализации геометрической абстракции, хотя молодые художники часто не делали различий между противоположными друг другу супрематистами и конструктивистами.
Группа Движение. Химия. Ленинград 1967
Реконструкция выставки ОБМОХУ 1922 года в залах Третьяковской галереи на Крымском валу выполнена в начале 1990-х годов Вячеславом Колейчуком, она же открывает и манежную экспозицию. Произведения классического авангарда в каждом из разделов стыкуются с работами 1960-х годов, так что геометризм Александра Родченко, Эль Лисицкого или Павла Мансурова неотличим от фигур, изображённых Львом Нусбергом или Риммой Заневской-Сапгир. Полвека с лишним, отделяющие лучизм Михаила Ларионова или расширенное смотрение Михаила Матюшина от светомузыкальных экспериментов группы «Движение» и Августа Ланина, вместили не только взлёт и крах авангардного проекта. Мечты о свободно парящей и вращающейся в пространстве форме, чистая и не ограниченная материальным воплощением фантазия становятся у вернувшихся к этим идеям художников, архитекторов и дизайнеров из поколения «физиков» и «лириков» практически выполнимой задачей. В 1971 году Колейчук сделал «Треугольник Пенроуза», одну из непредставимых математических конструкций, как скульптуру из красного дерева. Художники последнего десятилетия в своих работах принимают в расчёт славную историю российского кинетического искусства. Объекты Владимира Мартиросова созданы так, что поскрипывают при движении: собранные из одинаковых элементов, они как будто скрывают эту серийность механическим усилием и нарочитой нечёткостью действия.
Анатолий Волгин. Светодинамический кинетический объект «Начало». 1960. Реконструкция 2020 года. Фото: Михаил Вильчук
Российское кинетическое искусство явно отличается от американского и европейского. Содержание западного кинетизма – чистое движение само по себе. Его родословная восходит к ремённым передачам фабричных ткацких машин – а дальше, сквозь дождь, пар и скорость к импрессионистам и до наших дней, это олицетворение прогресса, постоянно подстёгиваемого капитализмом. Истоки и смысл русского кинетизма – в попытке проникнуть в тайны мироздания, установить связь с высшими силами. Первый ориентирован по горизонтали и распространяется вдоль, другой обозначает вертикальная самонатяжённая конструкция, как знаменитая «Стоящая нить» Колейчука (1976). Чёрный бокс, где экспонируются его штриховые стереограммы, вручную награвированные на металлических досках, молитвенной атмосферой и ожиданием чудесного больше всего напоминает капеллу. Первопроходцы кинетического искусства в СССР были полны религиозного пафоса. Недаром один из художников, Анатолий Волгин, в 1960 году создавший спиральный объект «Начало», который сейчас воссоздан для выставки в большом масштабе и занимает место в аванзале «Манежа», принял священнический сан. «Если нет в тебе метафизического ощущения, то бессмысленно заниматься абстрактными формами, потому что они не соответствуют тебе, взяты напрокат как что-то внешнее, подражание чему-то», – так считает Франсиско Инфанте-Арана.
У работы Павла Сельдемирова Interface for Research of Opportunity and Determination. Фото: Михаил Вильчук
В последние годы кинетическое искусство настолько высокотехнологично, что делается репрессивным: зрительское соучастие из свободной радости движения превращается в предмет интерактивной сделки. То, что начиналось с отбрасывающих диковинные тени пространственных моделей Родченко на первом этаже выставочного зала, к финалу экспозиции получает вид пронизанной красными сенсорными лучами тёмной комнаты, где движения отзываются звуком. Эта работа Павла Сельдемирова – одна из самых популярных у публики инсталляций под названием Interface for Research of Opportunity and Determination, и слова «возможность» и «предопределённость» в целом удачно подходят для описания проекта в «Манеже».
