Валдис Целмс. Поэзия в структуре
Интервью с художником Валдисом Целмсом, чьи кинетические объекты вызывали большой интерес ещё в начале 1970-х годов, а в 2021-м два из них («Ритмы жизни» и «Позитрон») были выдвинуты на Приз Пурвитиса
Валдис Целмс – человек-понятие, человек-явление. Это целый поток смыслов и событий, которые объединяются под общим кодом «Валдис Целмс». И события тут самого разного порядка и характера. Валдис Целмс – это человек, который создал дизайн знаков Rīga, встречающих всех рижан и «гостей столицы» при въезде в город с 1980 года. Валдис Целмс – это человек, который написал настоящий культурологический бестселлер – «Латышская орнаментика и знаки» (2007), а в последнее время серьёзно увлекается балтийской мифологией и неоязычеством. Валдис Целмс – это художник, который выступает с artist-talk в московском музее современного искусства «Гараж». А его работы, его кинетические объекты, задуманные ещё в 1970-х, внезапно воплощаются в реальности в 2020-м и становятся «изюминками» 2-й Рижской биеннале современного искусства, состоявшейся под девизом «и вдруг всё расцвело» (куратор – Ребекка Ламарш-Вадель). Такой долгий путь к воплощению «Ритмов жизни» и «Позитрона» (так называются эти объекты), кажется, тоже не случаен. Валдис живёт и думает в долгом времени, в котором от идеи до воплощения вполне может пройти 40–45 лет. И в котором эти воплощения происходят всегда в нужном месте и в нужный момент.
Даугава. Кинетический объект. 1974. Из коллекции ЛНХМ
В 1961 году он окончил Рижский строительный техникум, в 1970-м – Латвийскую Академию художеств. Вместе с Артурсом Ринькисом и Андулисом Круминьшем был организатором легендарной выставки кинетического искусства «Форма. Цвет. Динамика» в рижской церкви св. Петра в 1978 году. Искусствовед и куратор Ирена Бужинска, которая работала над посвящённой 70-летию художника первой его персональной выставкой «Прикосновения – уникальный дизайн, кинетик, фотомонтаж, плакат» в Музее декоративного искусства и дизайна в 2013 году, считает так: «В кинетических объектах Валдиса Целмса проявляется его интерес к какому-то одному отдельному элементу и возможности прочитать его информацию и код, что даёт нам ключ к Вселенной, к большой реальности, которая вокруг нас».
Валдис – человек старой школы, и из возможностей встретиться вдвоём в пустом офисе или в Zoom выбирает первое – реальную встречу. Кажется, это чуть ли не единственное такое интервью, которое я беру за последний год. Мы начинаем с 1970 года, чтобы приблизиться к 2021-му, и для нас обоих эта точка отсчёта неслучайна.
Пространство того света. Фотография – результат исследования движений кинетического объекта. 1970
Вчера я читал вашу биографию и задумался… Вы окончили Академию художеств в 1970 году, а я в этом году родился. И мне очень интересно, каким было это время? Какое ощущение осталось у вас от этого периода?
Образование, полученное в Академии художеств, в то время в обществе пользовалось большим респектом. Художник! Примерно так же было с актёрами и писателями. При этом профессиональная атмосфера в Академии очень отличалась от того, что царило в обществе в целом. Было гораздо больше свободы слова в профессиональном смысле. Но в то же время сталкивались две течения: это академические и идеологические установки, традиционализм – и эпоха со своими новыми идеями и необходимостью идти в ногу со временем ради развития. Всё это очень ярко проявилось тогда, когда в Академии появились новые отделения – промышленное искусство, интерьер и дизайн. Когда я учился в Академии, отделение промышленного искусства, которое потом стало отделением дизайна, находилось как раз в периоде своего становления и формирования учебной программы. Вырабатывались этические и профессиональные критерии, определялись задачи, стоящие перед профессией.
С официальной точки зрения эти направления – промышленное искусство, дизайн, интерьер – считались практическими. Идеологическими же были живопись, графика и скульптура. На нашем отделении были и довольно непривычные для Академии преподаватели, которые знакомили нас с историей технической культуры, с историей индустриализма. И многие талантливые ребята шли туда учиться, потому что там была творческая свобода, пространство для экспериментов. И когда проходили учебные смотры, все – живописцы, графики – ломились к дизайнерам посмотреть, что они там снова напридумывали. Там были какие-то новые идеи, новые формы, которые побуждали эти традиционные направления сдвинуться, уйти от стагнации. Но это происходило постепенно, так же и в более поздние годы.
В Академии студентам разрешали делать свои персональные выставки. С одной стороны, это делалось в целях присмотра – чтобы эти новаторы не сотворили что-то идеологически неправильное. Но, с другой стороны, это приучало к самостоятельности и повышало общий визуальный уровень – и у тех, кто «присматривал», тоже. Происходил общий рост.
В 1972 году Союз художников организовал большую выставку «Праздник», которая прошла в здании Биржи на Домской площади. И там о себе заявило первое окончившее это учебное заведение поколение дизайнеров и художников интерьера. Выставлялся настоящий модернизм – кинетическое искусство, оп-арт, объекты среды. Это стало началом для очень многих вещей, которые всё ещё продолжаются и в последнее время в своём развитии получили уже «второе дыхание».
Как и в случае с Праздниками песни, которые в своё время посвящались каким-то имперским круглым датам, так и тут была своя «идеологическая привязка». Но сама тема «праздник» позволяла большую свободу интерпретации – это может быть государственный праздник с серпом и молотом, но это может быть и народный праздник, это может быть и карнавал, это может быть праздник души. И это была попытка ускользнуть от ситуации, когда ничего нельзя. На самом деле всегда что-то можно. Только важно самому и хотеть… и уметь. А то нередко эти оговорки оправдывали собственное бездействие – ничего же нельзя, всё запрещено.
Регулярно проходили выставки дизайна, плаката и текстильного искусства, которое тоже развивалось достаточно активно. В моей жизни это было чудесное время, но оно, конечно, очень-очень отличалось от той атмосферы, которая была в обществе в целом.
Валдис Целмс. Вращающиеся цилиндры. Снимок сделан на выставке «Форма. Цвет. Динамика» в церкви св. Петра в 1978 году
А какие работы вы выставили в 1972 году на выставке «Праздник»?
Я ещё студентом начал работать в бюро бытовой химии в Пардаугаве, в группе дизайнеров. Так что уже крепко стоял на ногах. И на выставке у меня были две работы. Куб в духе оп-арта и вращающиеся цилиндры – кинетика, тоже в духе оп-арта. И ещё я участвовал в создании «центральной части» выставки – коллективном проекте примерно 40–45 авторов. Там было большое пространство, и в нём Янис Пипурс, архитектор и художник интерьера, предлагал для «интерпретации» пространственные структуры – кубы размером примерно 2,5 м на 2,5 м. И в этих кубах расставлялись и выставлялись разные объекты. В классическое пространство здания в венецианском духе с колоннами и мраморными полами вошла современная геометрия. Каждый такой куб был отдельным событием или отдельной средой – некоторые из них создавались целыми группами авторов. Там были очень разные вещи – это мог быть даже мягкий пол, который начинал «пищать», когда по нему передвигались. Или огромный геометрический цветок размером в 2 метра, или плавающая рыба, которая удивительно дёргалась.
Тогда мне очень нравилось наблюдать, как возникает форма или как одна форма перетекает в другую – ты можешь следить за этим, но в то же время сам момент перехода неуловим. Что-то одновременно и есть, и нет. Меня интересовала эта пограничная ситуация: и сомнение, и уверенность… Были разные публикации в прессе, посвящённые выставке, и порой мои вращающиеся цилиндры были единственной иллюстрацией к материалу. В тот раз я взял за основу спираль – один из ключевых элементов священной геометрии. И для меня в ней важным было одновременное движение и вверх, и вниз. В советские времена говорилось, что всё развивается по спирали ко всё более высокой ступени развития. Такая вот была научно обоснованная предопределённость – ничего не попишешь, закон природы и истории. Но мне так не казалось, потому что спираль по определению включает движение в обе стороны. И наружу, и обратно в центр; и вверх, и вниз. Это амбивалентная вещь – как на это посмотреть…
Например, месяц в небе – он тает, но параллельно движется к новому росту. Есть вдох и есть выдох. Не может развитие идти в одном направлении, развитие само по себе циклично. И не всегда в результате мы оказываемся на новой, более высокой ступени. Это мне и хотелось показать. К тому же это был объект среды, который формировал пространство вокруг себя. И когда его выставляли, то ставили или в центре экспозиции, или у входа. Недавно на выставке в московском музее «Гараж» он тоже структурировал своего рода центр… Это обеспечивается и формой, и самим характером действия объекта.
«Вращающиеся цилиндры» Валдиса Целмса в экспозиции «Трансатлантическая альтернатива. Кинетическое искусство и оп-арт в Восточной Европе и Латинской Америке в 1950–1970-е». Музей «Гараж», Москва, 2018
Как формировались тогда ваши идеи? Это были результаты наблюдений или изучения каких-то идей, той же сакральной геометрии? Вы ведь до Академии получили и вполне практичное образование в строительном техникуме…
Вы правильно это «словили». Я ведь работал и в конструкторском бюро после техникума, и меня всегда интересовали структурные построения, структурные формы. И структурная геометрия… это же уже совсем рядом с геометрией сакральной. Меня интересовало, как эти структуры отражаются или находят свою трактовку в различных культурах. Ведь те же самые знаки могут в разных культурах получить разное символическое наполнение. В начале 1970-х, когда меня спрашивали в одном интервью о моём кредо, я ответил им точно то же, что могу повторить и сейчас: меня интересует структура в поэзии и поэзия в структуре. Разум и чувства, которые должны сплавиться в единое целое, и тогда появляется гармония. Ни одна крайность, ни один перекос в ту или другую сторону не могут принести настоящего удовлетворения. Мы не можем питаться только ржаным хлебом или пирожными. Хотя время от времени пара пирожных будет самое то. И задача искусства в этом смысле – воспитать понимание такой соразмерности.
Мой интерес к структурам подпитывался и интересом к структурной архитектуре. Это не только конструктивизм, но и структурный подход в целом – умение работать с большими системами. И когда я сталкивался с традициями в разных культурах, в латышской в том числе, с орнаментом, то всюду проявлялось это присутствие универсального ритма, которое в пространственном смысле в современном мире принято обозначать как структуру. Мне это всё было жутко интересно, особенно в годы учёбы в Академии. Конечно, я выходил за рамки тамошней программы обучения – в ней не было таких вещей, как изучение подхода ВХУТЕМАС, или латышской народной символики, или поэзии французского сюрреализма. Но это всё меня интересовало.
Знаете, у Поля Элюара в одном из его стихотворений есть такие строчки:
Поток реки
Бесконечность небес
Листья ветер и крыло
Взгляд слово
И моя любовь
Всё вокруг – движение.
В них я нашёл воплощение своих чувств, своей картины мира, где рациональное и иррациональное сливаются воедино. Поэтому-то я в этих структурах искал не просто эстетику, я искал образы, которые были способны связать нас со всей предыдущей культурной традиций.
«Ритмы жизни» Валдиса Целмса в экспозиции 2-й Рижской международной биеннале современного искусства. 2020. Фото: Hedi Jaansoo
Но вы использовали какие-то архетипические структуры или пытались придумать что-то до того небывалое?
Хороший вопрос. На мой взгляд, с кинетикой происходит парадоксальная история – здесь искусство возникает в результате развития технологий в ХХ веке, но в то же время как своего рода феномены все эти вещи присутствовали всегда, потому что движение существует в природе, оно ей присуще. И наблюдение движения всегда интересовало поэтов. В традиционной культуре, в том числе в латышской традиционной культуре, мир воспринимается как движение. Он не статичен. Каждый знак – это сумма движений. И так мы приходим к тому, что мы тоже продолжаем какие-то архетипические вещи.
То есть тут был и авангардный подход, и какой-то вполне архетипический культурный базис. Вот и моя последняя по времени реализованная работа «Ритмы жизни», которая выставлялась на Рижской биеннале… Что это? Там есть большой экран, полоса красного цвета и полоса зелёного цвета. Начнём с того, что все экраны используют средства воздействия, известные со времён древней магии. Ведь сам экран – как мандала, это закрытое пространство, к которому приковано внимание зрителя. Ты наблюдаешь, ты не можешь оторвать взгляд. Потому что ты отграничен от остального мира этой рамкой. Затем… что ещё используется в работе? Свет, движение, звук. Только запах отсутствует.
В природе экран – это небеса, в культурной традиции – белый лист, на котором мы формируем или выражаем своё видение мира. Но в последнее время мы оказались в тотальной экранной эпохе, эпохе дезинформации или манипуляции. Потому что мы уже не воспринимаем мир как раньше, мы не смотрим на звёзды, зато мы смотрим на экранных «звёзд», мы видим то, что нам позволяют увидеть режиссёры экранной политики. «Звёзды экрана» – эти слова появились в мире не случайно…
А в 1970-е вы всё время параллельно работали в упомянутой дизайнерской группе? Совмещали практическую, дизайнерскую и чисто художественную свои ипостаси?
Да, так и было до 1976 года, когда я уже активно работал над «Позитроном» и понял, что совмещать эти вещи больше не получится – слишком большой объём работы. Я перешёл в штат рижского Комбината декоративного искусства и занялся только этой задачей.
Таким задумывался «Позитрон». 1977
«Позитрон» был вашей первой заказной работой?
Да, если не считать дизайн антенны радиотелескопа лет за 5 до этого. Прежде свои объекты я делал по собственной инициативе и за свои средства. А здесь заказчиком было большое предприятие электронной промышленности в Ивано-Франковске, которое тоже называлось «Позитрон». Люди из нашего комбината что-то уже делали для него, заслужили хорошую репутацию. И вот тамошняя архитектура – типичный советский модернизм, большие «ящики» длиной в многие сотни метров. Но там была и обширная зона отдыха и парк, где и хотели установить какой-то объект – перед входом на это предприятие. Как акцент для организации пространства. Делать можно было что угодно. Никаких ограничений не было – «что придумаешь, всё будем рассматривать». И первые идеи у меня были – строить что-то вверх или использовать форму сосновой шишки, и ещё были всякие мысли. Но в конце, когда я уже достаточно проникся характером этой ситуации – и с точки зрения пространства, и с точки зрения сферы действия этого предприятия – электроники, – я сформулировал свою идею. Само слово «позитрон» вело к тому, чтобы создать что-то связанное с наукой и технологиями. Но не хотелось ничего иллюстрировать. Хотелось создать что-то кристаллическое, и чтобы у этого было ядро и было свечение. Потому что, как ни крутись, эта тема связана с материей и энергией. И материя связывается с чем-то более-менее плотным, а энергия – с чем-то, что нельзя пощупать, скажем, со светом.
И я для себя это сформулировал так, что в центре должно быть геометризированное ядро, а вокруг – сияние, пластинки зеркал, как ажурная оболочка. И сначала эта идея с ядром была статичной, но когда я стал представлять, что будет с объектом зимой, я понял: он же окажется под снегом, из-за льда всё начнёт трескаться и нельзя будет толком этот снег и лёд счистить. А объект надо не только построить, но и поддерживать в порядке продолжительное время… Причём размеры внушительные: 7 метров в высоту и плюс 2 метра – его постамент. Попробуй залезь на такую высоту. И тогда я понял, что надо сделать вращающуюся конструкцию. И чтобы это ядро даже не вращалось, а катилось – катилось на месте. И тогда не только само движение становится более разнообразным, но и обслуживание становится легче – та поверхность, что только что была наверху, «скатывается» вниз и наоборот. Такое решение давало и гораздо большую свободу для визуального восприятия. Ведь получаются движения разного характера, целая их полифония.
В конце концов проект был разработан, художественный совет его принял со второго или третьего раза, макет был тоже сделан, всё происходит. Руководство этого завода было очень прогрессивное, там уже начали искать лазерные устройства для резки металла – нержавеющей полированной стали. Однако проект внезапно был остановлен. Почему? Именно потому, что директор там был такой прогрессивный и активный: его переводят на повышение – в Москву. И нового директора всё это уже не интересует, потому что по дефиниции, раз он теперь хозяин, он и должен заказывать и принимать решения. А не доводить до конца чужие.
Часть материалов проекта осталась в моём распоряжении и зажила своей жизнью. Я делал разные фотомонтажи, основываясь на этих идеях, и вариации «Позитрона» в масштабе для экспонирования внутри помещений. Позднее изначальный проект приобрёл известный американский художественный музей – Музей Циммерли. И он заслужил собственное художественное признание.
«Позитрон» Валдиса Целмса в экспозиции 2-й Рижской международной биеннале современного искусства. 2020. Фото: Hedi Jaansoo
А какое было у вас ощущение, когда во время Рижской биеннале получилось эту идею наконец реализовать «во плоти»?
Знаете, ощущение было совершенно мистическое, нереальное. Ведь этот проект оставался, по сути, мечтой. Художественный совет биеннале, в который входили Каспарс Ванагс и её главный куратор Ребекка Ламарш-Вадель, отреагировал на идею очень быстро и позитивно. Но пока не было информации о месте экспозиции и о других вещах, у меня было скорее выжидательное настроение. А вот когда мне показали реальное пространство на Андрейсале, тогда сразу стало понятно, что делать можно и нужно. К тому же не надо было заботиться о сохранении объекта после биеннале, ведь это был заказ RIBOCA, и они брали на себя ответственность за дальнейшую судьбу «Позитрона».
Я жил весь этот год, год биеннале, как в каком-то идеальном мире, в котором мои идеи были поняты и признаны достойными к воплощению. К воплощению на уровне самых высоких технологических стандартов. Там было много стадий, в подготовке конструкции активно участвовал и Оскарс Платайскалнс со своей «Мастерской декораторов», они занимались также реализацией и монтажом. Конечно, огромное спасибо хочется сказать продюсерам со стороны биеннале – Дите Биркенштейне и Китии Васильевой.
Обе выставленные на биеннале работы – и «Ритмы жизни», и «Позитрон» – были задуманы в 1970-х. «Ритмы жизни» тоже так и не были до сих пор воплощены. И вот в этой ситуации они получили новую жизнь и дополнительный смысл.
«Позитрон» Валдиса Целмса в экспозиции 2-й Рижской международной биеннале современного искусства. 2020. Фото: Елена Кононова
Куратор биеннале Ребекка Ламарш-Вадель в своих текстах не раз упоминала о сходстве территории Андрейсалы с атмосферой фильмов Андрея Тарковского, прежде всего, конечно, «Сталкера». И вот этот зал в помещении огромного припортового склада с «Позитроном» внутри напрямую для меня связывался с шаром, воплощающим желания, к которому и шли через Зону герои фильма. Какое-то ощущение чуда…
Да, согласен. Там царила ощутимая нереальность. Расположение было очень удачным. И я как художник был абсолютно доволен результатом.
Интересно, как бы «Позитрон» выглядел, если бы был реализован тогда – рядом с этим предприятием в Ивано-Франковске…
Теперь трудно сказать. Конечно, расположение снаружи или внутри помещения тоже играет свою роль. Но знаете, вполне возможно, что именно в таком виде эта идея и должна в конце концов была прийти в мир. Не так уж плохо, что не всё задуманное художниками в советское время было реализовано. Потому что строительные материалы в то время были довольно плохого качества. Могло бы в результате случиться большое разочарование. Или теперь было бы грустно смотреть на то, что не действует или разрушается. Эти нереализованные объекты сейчас живут в залах экспозиций или в нашем воображении. Наверное, так и должно было произойти.
А какое было вообще отношение к кинетическому искусству в 1970-е? Я помню, что когда вы и Латвийский Центр современного искусства приглашали в Ригу с лекцией другого знаменитого кинетиста из бывшего Советского Союза – Вячеслава Колейчука, он рассказывал, что кинетизм был в те времена в таком промежуточном положении: не то что бы совсем разрешён, но и не то чтобы совсем запрещён.
С Колейчуком я познакомился, когда у меня уже были готовы некоторые кинетические объекты. И когда мы впервые встретились, нам действительно было о чём поговорить. Замечательный был художник, очень самоироничный, очень человечный…
А как на это тогда смотрели в обществе… Нас официально не признавали художниками, считали дизайнерами. В свою очередь, дизайнеры говорили, что мы всё-таки художники, представители кинетического искусства. И тут тоже были свои градации – кто-то больше интересовался чисто технической и даже развлекательной стороной дела, кто-то – более духовными, философским концепциями.
После нашей c Артурсом Ринькисом и Андулисом Круминьшем выставки 1978 года «Форма. Цвет. Динамика» я на одном обсуждении так и сказал: здесь есть и кинетическое искусство, и кинетическая реклама, и кинетический дизайн. Они могут существовать и отдельно друг от друга. А сама эта выставка – шаг к процессуальному искусству, которое мы будем воспринимать именно в процессе.
В то же время со стороны Академии художеств появилась публикация, в которой говорилось, что интерес к нам неоправдан, что «парни неплохие», но ничего особенного и каких-то глубинных связей с традицией в нас нет. Тогда критик Янис Боргс в журнале «Māksla» поставил под всем этим точку, написав, что искусство не стоит противопоставлять дизайну, ведь их сферы вполне могут перекрывать друг друга. И что кинетика принадлежит и искусству, и дизайну. Позднее появился термин «уникальный дизайн», и его тоже относили к нам, но я сам пользовался термином «арт-дизайн», который мне казался точнее и обширнее.
Интерес был и в 1980-х, а где-то с начала 1990-х наступил период большого забвения, когда кинетическим искусством не интересовались ни критики, ни общество. А в последнее десятилетие этот интерес снова вырос, при этом очень существенно.
Валдис Целмс, Смещение времени (Разорванное пространство). 1980. Фотоколлаж
Как вы думаете – почему?
Ну, я думаю, что перспектива времени помогла осознать и реальное значение вещей, и то, что сделанное тогда шло буквально параллельно с общемировыми художественными процессами. 1960–1970-е были периодом, когда мы развивались единым потоком, хоть и разделённые железным занавесом.
Поэтому, кстати, в Москве, в «Гараже» выставка, посвящённая ретроспективе кинетического искусства, проходила под названием «Трансатлантическая альтернатива». Насколько это действительна была альтернатива, я комментировать не буду. Но то, что это было явление общее во времени, – это несомненно. Потому что работы Вазарелли были для нас вполне обычной темой разговоров. Колдер, Шеффер и Тэнгли – тоже. Но, конечно, именно в среде кинетистов.
Это был один из тех островков интеллекта, которые существовали в то время в советской среде.
Валдис Целмс в Казани на конференции «СВЕТ и МУЗЫКА». 1979
Мне кажется, что для такого рода искусства важен и общий уровень технической мысли, который в то время в Латвии был достаточно высок.
Да, согласен. Важно не только, на каком уровне строят свои идеи создатели таких объектов, но и то, чтобы в обществе была технологическая база для их реализации. И у нас она была. Был завод «Коммутатор», были институты Академии наук, в которых работали наши коллеги – дизайнеры. Но всё это происходило не на уровне официальных контактов, а на уровне личных знакомств, на уровне общего желания и интереса к самовыражению. Которое находило разные форматы, в том числе любительские фильмы. Единственный кинодокумент о выставке «Форма. Цвет. Динамика» – это фильм, снятый моим приятелем Айварсом Будахсом, работавшим на «Коммутаторе».
Но были важные контакты и с другими «островками мышления», причём не обязательно в Москве или Ленинграде. Например, тогда очень интересовались цветомузыкой, и в Казани Булат Галеев возглавлял студенческое конструкторское бюро «Прометей», которое занималось кинетическими экспериментами со светом и звуком. Там проходили семинары, фестивали, и мы туда тоже ездили. К тому же позднее Булат стал постоянным корреспондентом журнала «Leonardo» в Советском Союзе [журнал был основан в 1968 году в Париже, а затем с начала 1980-х издавался в Сан-Франциско в MIT Press и концентрировался на инновационных направлениях искусства, задействующих актуальные технологии – прим. ред.], и благодаря его участию вышел целый номер, посвящённый авангарду из СССР – художникам, работавшим со светом, движением и так далее. Но в сфере цветомузыки тоже существовали разные подходы – одни считали, что тут хватит аппаратов с лампочками, которые мигают в такт музыке. А мы с Ринькисом и Круминьшем считали, что этот путь неплодотворен, что музыку и свет надо объединять на платформе творческого воображения. Искать цвето-световые соответствия самому духу музыки, а не только ритмической структуре. И вообще идти не от технологий, а от художественных идей. Не превращать всё просто в миллионы лампочек.
«Ритмы жизни» Валдиса Целмса в экспозиции 2-й Рижской международной биеннале современного искусства. 2020. Фото: Дидзис Гроздс
У вас огромный художественный опыт, связанный не только с кинетизмом, но и с дизайном, созданием плакатов, изучением латышской символики и орнаментов и так далее. Если вернуться к тому, с чего мы начинали, и представить, что вы оканчиваете Академию художеств сейчас, в 2021-м, что бы вы посоветовали себе-новичку?
Вопрос «с крючком»… Каждое время по-своему уникально. Тогда казалось, что всё понятно – что надо делать только так, а не иначе. А если смотреть из сегодняшнего опыта, я бы сформулировал несколько вещей, которые при этом, конечно, не будут абсолютно категоричны. Во-первых, важно понять, что мир не начинается с тебя. Нет такого, что всё начнётся именно сейчас – с твоего вклада. Из этого следует и вывод, что лучшие работы предыдущих поколений действительно стоило бы изучить. Второе, не стоит абсолютизировать самые свежие идеи и преувеличивать их прогрессивность. Даже в 1970-е я уже понимал, что самые интересные работы – не те, в которых представлен лишь засушенный концепт. Должна быть открытость и к другим слоям и влияниям. Это как если рассматривать лучшие работы конструктивистов – ты вдруг понимаешь, что там на самом деле так много «не-конструктивистского». Там много и иррационального, а, в свою очередь, в сюрреализме вполне могут быть конструктивистские идеи. Скажем, Мариса Аргалиса я называю конструктивистским сюрреалистом.
Другая вещь – надо изучать природу. Вот наш настоящий судья. И это значит не только «рисовать пейзажи». В нашей культуре есть понимание, что природа – это и Вселенная. Тут разница только в уровнях: природа – это микроуровень, а Вселенная – макро.
Ещё многие думают так: мне надо заслужить признание в мире, потому что я ведь художник мирового уровня. Но мне кажется, что тут что-то не так с постепенностью, с порядком действий. Если ты не можешь ощутить свою причастность к месту, культуре, языку, ценностям, в которых ты вырос, то я очень сомневаюсь и в твоей принадлежности к чему-то глобальному. Для меня это тогда под большим вопросом.
Так что думайте, оценивайте, ищите баланс между собой и миром, между собой как продолжателями дела предыдущих поколений и как духовными сущностями в глобальном мире. Локальное и глобальное будут существовать всегда. Не будет такого, что просто есть индивид и какое-то глобальное счастье. Мир устроен не так. Есть цветочные поляны, где каждый цветок уникален, и он может цвести только в этой экосистеме, в этой нише. И развитие не идёт в сторону того, что в ходе тысячелетий цветы исчезают, а возникает какая-то сплошная биомасса. Наше рассредоточение по миру может означать и то, что мы станем кровяными тельцами, составными элементами в чьём-то чужом организме.
Я думаю, что если то, что ты делаешь, будет иметь реальную локальную ценность, оно окажется значимым и космически, и универсально. Эту уверенность я почерпнул из того, что в нашей символике, в узорах, в орнаментах уже есть эти сакральные геометрические структуры, есть это глобальное мышление. Человеческие ценности, безусловно, универсальны, но они не отменяют национальную культуру. Потому что твоё ядро связано с твоим местом, и если у тебя этого места нет – ты не можешь пустить корни. Если ты не можешь пустить корни – ты не можешь расти. И о чём ты тогда говоришь? Так я это вижу.
Валдис Целмс. 2020. Фото: Дидзис Гроздс
Но теперь, мне кажется, всё чаще звучит мнение, что обязательно надо пожить, поучиться в разных местах, а потом – вернуться к себе. Вот недавно в своём интервью об этом говорила Майя Куршева…
Это другое дело. Поучиться, набраться опыта и вернуться! У латышей есть сказка о Спридитисе. И достижение Спридитиса не в том, чтобы суметь взять в руки шапку и отправиться прочь из дома. Нет, оно – в его умении возвратиться, вернуться домой.
