Par cerīgu trauslumu
Intervija ar mākslinieku duetu Pakui Hardware, kas pārstāv Lietuvu 60. Venēcijas biennālē
Lietuvu 60. Venēcijas biennālē šogad pārstāv laikmetīgās mākslas duets Pakui Hardware – Neringa Čerņauskaite (Neringa Černiauskaitė) un Ugņus Gelguda (Ugnius Gelguda) – un modernisma gleznotāja Marija Terēze Rožanskaite (Marija Teresė Rožanskaitė, 1933-2007). Paviljonu organizē Lietuvas Nacionālais mākslas muzejs un veido kuratori Valentīns Klimašausks (Valentinas Klimašauskas) un Žuāu Laja (João Laia). Pakui Hardware ir pazīstami ar savu unikālo vizuālo valodu, kas mākslinieku hibrīdajās telpiskajās instalācijās integrē gan sintētiskus, gan organiskus materiālus. Domājot par viņu darbu, prātā nāk tādi atslēgvārdi kā materiāla jūtīgums, ķermeniskums un posthumānisma pieeja. Jau kopš Pakui Hardware pirmsākumiem viena no dueta prakses centrālajām tēmām ir ķermenis. Vērojama interese, piemēram, par cilvēka ķermeņa dažādajām spējām un bioloģiskajiem procesiem vai par attiecībām starp cilvēka ķermeni un mūsdienu tehnoloģijām. Pakui Hardware pēta, kā šodienas ekonomiskie un sociālie apstākļi iespaido ne tikai cilvēku ķermeņus, bet arī cilvēci un dabu plašākā mērogā. Mākslinieku skulptūras, kurās vienkop apvienojas cilvēciskā, ne-cilvēciskā un tehnoloģiskā sfēra, sevī nes skaistas tehnoloģiskas utopijas elementus; tās savā ziņā ir kā nākotnes būtnes, kuras rāda mums virzienu, kādā turpmākajos gados varētu attīstīties uz globāla kapitālisma pamatiem būvēta sabiedrība. Sarunā ar Neringu Čerņauskaiti un Ugņu Gelgudu mēs pievērsāmies viņu radošajam darbam, Venēcijas paviljona izstādes tēmām un iekārtojumam un dueta attiecībām ar Rožanskaites mākslu.
Šī intervija notika martā, neilgi pirms 60. Venēcijas mākslas biennāles atklāšanas.
Pakui Hardware – Neringa Čerņauskaite un Ugņus Gelguda, 2020. Foto: Arūnas Baltėnas. Pakui Hardware īpašums
Kā dzima ideja par kopīgu izstādi, kurā pārstāvēti arī modernisma gleznotājas Marijas Terēzes Rožanskaites (1933–2007) darbi?
Neringa Čerņauskaite: Tā bija situācija, kad “zvaigznes sastājušās” interesantā kombinācijā, jo mēs tolaik gatavojām ļoti plašu personālizstādi Lietuvas Lietišķās mākslas un dizaina muzejā. Par kuratoru uzaicinājām Valentīnu Klimašausku. Un tajā pašā tikšanās reizē viņš mūs aicināja pieteikt savu kandidatūru Venēcijas biennālei, sākotnēji ar nedaudz citu projektu. Tā bija interesanta sinerģija. Un tā mūsu izstāde Viļņā kļuva par tādu kā prelūdiju Venēcijas projektam.
Rožanskaites māksla mūs vispār interesējusi kopš 2018. gada, kad mēs sākām vairāk strādāt ar mūsdienu medicīnas tēmu, runājot arī par to, kā tā transformē mūsu ķermeņus. Pirmā izstāde, ko mēs veltījām šai tēmai, notika Londonas galerijā Tenderpixel. Tā pievērsās metabolismam, un mēs strādājām ar stiklu, veidojot “kuņģa skulptūras” – tā bija atsauce uz bariatrijas operācijām, kurās ķirurgs strādā kā skulptors ar cilvēka kuņģi (lai samazinātu ēdiena daudzumu, kas nonāk gremošanas sistēmā). Mums tas bija veids, kā runāt par vielmaiņu sabiedrībā, kur tik bieži tiek risināti tādi jautājumi kā metabolisma stimulēšana un tamlīdzīgi. Tā bija arī metafora, iespēja runāt par metabolismu kā ķermeņa attiecībām ar dažādiem materiāliem, sistēmām un vidi kā tādu.
Ap to laiku mēs sev atklājām Rožanskaites darbus par medicīnas tēmu. Mūs fascinēja tas, cik mūsdienīgi tie izskatījās. Kaut arī tajos bija zināmas atsauces uz 70. un 80. gadu estētiku, viņa šajos darbos tik un tā spēja neticami labi apvienot ķermeņu fragmentāciju, medicīnu, cilvēka ķermeni, dažādas tehnoloģijas un abstrakciju.
2020. gadā mēs veidojām instalāciju ciklu, triloģiju, kas runāja par telemedicīnu un robotķirurģiju, arī dažādām medicīniskām procedūrām, kas tiek veiktas ar tehnoloģijas starpniecību. Vienas izstādes nosaukums bija Virtual Care, un tā notika laikmetīgās mākslas centrā BALTIC Geitshedā, Lielbritānijā. Mēs to iekārtojām pilnībā tikai caur Zoom 2020. gadā, un tā atvērās 2021. gadā. Tas bija stāsts par dažādajiem veidiem, kādos cilvēku ķermeņi nepieskaras cits citam: kad pacients pat nesatiek savu ārstu, bet medicīniskās procedūras tiek izpildītas vai pastarpinātas ar tehnoloģijas palīdzību. Tas bija laiks, kad Rožanskaites ķirurģisko operāciju gleznas mūs patiesi iedvesmoja pievērsties ķermeņu fragmentēšanai un abstrahēšanai dažādos stāvokļos, teiksim, mentālā vai garīgā stāvoklī. Šajā izstādē virtualitāte, tehnoloģiskā aprūpe un tehnoloģijas un ķermeņu saplūšana izvirzījās par centrālo tēmu.
Vēl viena izstāde bija galerijā carlier | gebauer Berlīnē, un tās nosaukums bija Absent Touch. Un pēdējā no trim saucās The Host; tā notika Milānas galerijā Eastcontemporary. Laikā, kad mēs šīs izstādes veidojām, īpaši iesākumā, vēl pirms COVID, tā bija savā ziņā visai specifiska, šauru loku interesējoša tēma – telemedicīna, robotķirurģija utt. Taču līdz ar COVID pandēmiju šis kļuva par svarīgu un izplatītu veidu, kā kontaktēties ar savu ārstu: viss notika pastarpināti un attālināti, un “tehnoloģiskā veselības aprūpe” spokainā veidā kļuva par būtisku tēmu; var teikt, ka dzīve panāca mākslu.
Ugņus Gelguda: Un man liekas ļoti svarīgi, ka nav daudz tādu piemēru – mākslinieku, kas strādā šajā kontekstā un ar šīm tēmām, teiksim, ar medicīnu vispār. Tāpēc mums šis fakts, ka Rožanskaite ir lietuviete un ne pārāk labi pazīstama (pat Lietuvā), bija laba iespēja no jauna izgaismot viņas mākslu.
Marija Terēze Rožanskaite, Disease, 1985. Audekls, eļļa, 150 × 130 cm. Foto: Antanas Lukšėnas. Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja īpašums.
Attiecībā uz Rožanskaiti ir sacīts, ka viņa kā māksliniece bijusi samērā neparasta parādība lietuviešu mākslas vēsturē. Varētu teikt, ka Rožanskaite savā laikā metusi izaicinājumu mākslas pasaules noteikumiem – gan ar netradicionālo sevis pasniegšanas veidu, gan jauno vizuālo valodu. Kas jūs visvairāk piesaista Rožanskaites mākslā?
UG: Visvairāk viņas darbi, kas tapuši 70. un 80. gados, viņas neparastā pieeja, rādot cilvēka ķermeni ar fragmentācijas palīdzību. Varbūt tas ir nedaudz līdzīgi Alinai Šapočņikovai (Alina Szapocznikow). Viņa arī 70. gados jau strādāja ar līdzīgu ķermeņa fragmentāciju. Tā ir savā ziņā līdzīga pieeja, taču citā tehnikā.
NČ: Pētot šo jomu, mēs pārliecinājāmies, ka ne visai bieži gadās mākslas vēsturē uziet kādu mākslinieku, kurš strādājis ar medicīnas tēmām. Mēs arī bijām pārsteigti par to, cik mūsdienīgi bija šie darbi, lai arī tie tapuši 70. gados.
Viņas darbos cilvēku ķermeņus gandrīz apēd tehnoloģija, instrumenti, caurulītes, kas tajos ievadītas, audumi, ar ko tie pārklāti. Var redzēt, kā tehnoloģija “norij” pašu cilvēka ķermeni: tā ir kā indivīda izdzēšana. Tāpēc ļoti būtiska ir attēloto cilvēku anonimitāte: tos padara anonīmus šī tehnoloģija. No otras puses, viņas darbā arī ieskanas medicīnas invazivitātes tēma: tā atsedz skatienam ķermeņu iekšpusi. Tā ir lieta, no kuras nav iespējams paslēpties. Šīs tēmas avots ir arī vēsturiskais laiks, kurā Rožanskaite strādāja – padomju režīma gadi, šis konteksts: tiek pastāvīgi vērota tava ikdienas dzīve un pat tavas domas. Tāpat viņas laikā ļoti izplatīta bija milzīgu slimnīcu kompleksu celtniecība. Tādā veidā ķermeņu medikalizācija kļuva vēl anonīmāka un deindividualizētāka.
Marija Terēze Rožanskaite, Cosmic Composition, 1979. Kartons, eļļa, 122 × 105 cm. Foto: Vidmantas Ilčiukas. Mākslinieces ģimenes īpašums
Jūs pieminējāt, ka izstāde Inflammation Lietišķās mākslas un dizaina muzejā kļuva par tādu kā prelūdiju Venēcijas projektam. Vai tas nozīmē, ka jaunā izstāde pamatā būvēta uz tās pamatiem? Kādas attiecības ir starp jūsu jaunajiem darbiem un agrākiem projektiem?
NČ: Venēcijā mēs pārsvarā rādām skulptūras, kas bija izstādītas Viļņā – ar zināmiem pielāgojumiem. Ņemot vērā, ka pēdējā izstāde muzejā runāja arī par “iekaisumu”, mēs izmantojām visdažādākos medijus un tehnikas, lai radītu zināmu “drudža stāvokli”, kurā, ienākot telpā, nokļūst skatītājs. Taču Venēcijā viss arhitektoniskais iekārtojums būs ļoti atšķirīgs, jo izstāde būs iekārtota baznīcā. To sauc Sant'Antonin, un šī baznīca jau kādus desmit gadus nav atvērta dievlūdzējiem vai apmeklētājiem. Tā būs pilnīgi citāda vide, kurā mums nāksies veidot arhitektūru arhitektūrā. Patlaban mēs pie šīs vides veidošanas strādājam kopā ar arhitektu tandēmu – arhitektu biroju Isora x Lozuraityte Studio – un gaismu mākslinieku Eugeniju Sabaļausku. Visa kopējā atmosfēra tiks pilnībā pārveidota, pielāgojot to konkrētajai telpai un scenārijam, ko mēs esam izplānojuši skatītājam.
Pakui Hardware, Inflammation, 2023. Foto: Ugņus Gelguda. Mākslinieku, Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja un Carlier|Gebauer (Berlīne/Madride) īpašums.
Bet kāda ir jūsu sajūta: kā izvēlētā fiziskā telpa iespaido jūsu projektu? Un kā izpaužas jūsu sadarbība ar šo arhitektu tandēmu? Es tā saprotu, ka šī nav pirmā reize, kad jūs savā projektā sadarbojaties ar arhitektiem?
UG: Ar šiem arhitektiem mēs sākām strādāt, veidojot izstādi Vanilla Eyes Vīnes MUMOK 2016. gadā. Tie bija pirmie soļi mūsu sadarbībā. Un tas izvērsās par dziļu dialogu, kas iemiesojies vairākās citās izstādēs, piemēram, Leipcigas muzejā MdbK un, protams, Viļņā. Venēcijā viņi atkal ir būtiski mūsu komandas dalībnieki. Salīdzinoši – šajā projektā viņi strādās autonomāk, vairāk kā ainavu arhitekti vai dizaineri. Viņu praksē tas ir atšķirīgs moments – varētu sacīt, tāds kā solo redzējums.
NČ: Venēcijā viņi rada objektu, ko viens no kuratoriem, Valentīns Klimašausks, skaisti nosaucis par “cerību staciju”. Tas mazliet atgādinās kaut kādu āra paviljonu vai brīvu dabu, bet ļoti abstrahētā veidā. Es to saucu par “mātesplati”, jo tā ir tāda kā megastruktūra, uz kuras tiks instalēts viss pārējais, un tā izstaros gaismu un kļūs arī par enerģijas avotu. Tā apvienos visas skulptūras, ainavu, gaismu. Šajā pašā ainavā tiks integrēti arī Rožanskaites darbi; tie netiks izstādīti atsevišķi no visa pārējā. Viņas darbi būs ievietoti īpašās vitrīnās; tā bija ideja, ko ierosinājām mēs un realizē arhitekti. Šīs vitrīnas ir atsauces uz tām brīvdabas infrastruktūrām, kurās mēs reizēm publiskajā telpā redzam reklāmas un plakātus. Tātad tās ir atsauces arī uz pilsētvidi, urbāno ainavu.
Un gaismu dizainers radīs kinētisku gaismas atmosfēru. Šajā gadījumā gaismas dizains sasaucas arī ar to, kā medicīnā izmanto lāzerus – kā tos lieto dziedēšanai un izmeklēšanai. Vienlaikus tie ir arī ārkārtīgi bīstami, ja tos nepareizi izmanto. Telpa, kurā atradīsies instalācija, arī kļūs par ķermeni, kas tiek “skenēts”.
Venēcijā, atšķirībā no Viļņas, nebūs pašu skulptūru kinētiskās kustības. Viļņā tas tika īpaši izplānots konkrētajai telpai, kurā ir kolonnas; skulptūras parādījās un atkal pazuda aiz katras no tām, radot zināmu “klejojošas ainavas” sajūtu. Taču baznīca ir daudz mazāka, un tā ir atvērta telpa, tāpēc tajā nav šādu elementu, aiz kuriem skulptūras varētu “paslēpties” – un tas izskatās pilnīgi citādi. Šis iespaids, ka telpa pārvietojas attiecībā pret skatītāju ķermeņiem, tiks panākts ar citiem līdzekļiem, tādiem kā gaisma un skaņa, kas būs pilnīgi jauns elements.
Izstādes iekārtojums atsaucas arī uz Rožanskaites darbu “Slimība” (1985), kurā pacients guļ gultā uz abstrakta pelēka fona. Un tur ir arī kolonnas vai kaut kāda struktūra, kas to ieskauj. Kā struktūra tā ir visai atkailināta: tā balsta ķermeni, taču vienlaikus arī kontrolē vai ierāmē to.
Pakui Hardware, Inflammation, 2023. Foto: Ugņus Gelguda. Mākslinieku, Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja un Carlier|Gebauer (Berlīne/Madride) īpašums.
Laikam jau tas ir visai interesants uzdevums – radīt un iekārtot izstādi reālas baznīcas telpās. Vai jums ir kādas pārdomas šajā sakarā?
UG: Konkrētā baznīca – Sant'Antonin – šajā ziņā nav ļoti tipiska, jo tā daudzus gadus bijusi slēgta. Tai ir pašai sava atmosfēra, kas apmeklētājam paliek apslēpta. Sajūta ir ne tik daudz kā svētā, sakrālā telpā, drīzāk – slepenā. Tas ir diezgan atšķirīgi no priekšstata, kāds rodas, iedomājoties par baznīcu.
NČ: Jā, šai baznīcai ir tāda pamestības aura. Un šajā ziņā tā ir savā veidā postkulturāla. Tai ir visi baznīcai raksturīgie elementi, taču sajūta ir gandrīz kā postcilvēciskā vidē, jo ir šī atstātības, pamestības sajūta. Un noskaņa ir arī diezgan meditatīva.
Attiecībā uz ideju par iekaisumu, kas rodas, pakļaujot dabu un visu iespējamo sugu dzīvības formas, šai baznīcai ir arī visai interesanta pagātne. Ar to saistīts stāsts, kas norisinājies 18. gadsimtā, kad uz Venēcijas karnevālu atvests zilonis – kā izklaides elements. Taču zilonis no karnevāla aizbēdzis, un visi dzinušies tam pakaļ, līdz dzīvnieks ielauzies baznīcā. Ziloni esot nošāvuši pa caurumu, ko šim nolūkam izlauzuši sienā, tātad iznāk, ka dzīvnieks nogalināts baznīcā. Šajā stāstā ietverta spēcīga mācība: tā runā par cilvēka pakļauto dabu, kura cenšas izlauzties brīvībā un tad tiek iznīcināta.
Pakui Hardware, Inflammation, 2023. Foto: Ugņus Gelguda. Mākslinieku, Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja un Carlier|Gebauer (Berlīne/Madride) īpašums.
Vai jūs varētu arī nedaudz sīkāk iepazīstināt ar topošās izstādes tēmām un motīviem? Cik saprotu, viens no izstādes galvenajiem atslēgvārdiem ir “iekaisums”. Ko tas nozīmē konkrētajā kontekstā un no kurienes tas pie jums atnācis?
NČ: Sākotnēji tas nācis no mūsu intereses par mūsdienu medicīnu un to, kā tā pārveido cilvēka ķermeni. Mēs uzgājām grāmatu, kas saucas Inflamed: Deep Medicine and the Anatomy of Injustice. Grāmatas autori runā par iekaisumu kā dabisku un senu cilvēka ķermeņa “tehnoloģiju”, kas tam palīdz cīnīties ar slimībām un vīrusiem, dažādām likstām, kas var piemeklēt cilvēka organismu. Taču, kad iekaisums kļūst hronisks, jo organisms ir ilgstoši un pastāvīgi pakļauts neveselīgu apstākļu iedarbībai, tas kļūst par problēmu, kas vairs nav kontrolējama, par postošu spēku. Tātad tā jau ir ne vairs dziedējoša, bet gan postoša tehnoloģija. Grāmatas autori Rūpa Marja (Rupa Marya) un Rādžs Patels (Raj Patel) raksturo šī hroniskā un sistēmiskā iekaisuma avotu (un tas skar ne tikai cilvēku ķermeņus, bet arī debesu ķermeni, šo planētu) kā koloniālo kapitālismu. Tas izsūc resursus no visām pasaules malām, tādā veidā veidojot apspiešanas stāstus, un šie stāsti cilvēku ķermeņos pārceļo no paaudzes paaudzē, izpaužoties dažādās iekaisuma formās. Tas ir ļoti spēcīgs un poētisks veids, kā sasaistīt vēsturi, bioloģiju un ekoloģiju. Tā mums ir ļoti būtiska pozīcija.
Mūsu iepriekšējos darbos ir atrodama Rietumu kosmoloģijas kritika, proti, mēs runājām par to, kā tiek nošķirts prāts no ķermeņa, cilvēks – no dabas, baltais vīrietis – no citām būtnēm, un tā tālāk. Šāda nošķiršana ļauj dominēt pār to, no kā tu sevi nošķir. Mūsu skatījumā šāds kartēzisks duālisms ir problemātisks. Nošķiršanas princips valda arī Rietumu medicīnā: tendence ārstēt tikai atsevišķus orgānus, nedomājot par visu organismu, kurā viss savijies vienotā mijiedarbību tīklā. Līdzšinējā praksē mēs vienmēr runājām par ķermenisku, iemiesotu subjektivitāti un nozīmīgo lomu, ko ķermenis spēlē attiecībās ar vidi – lai parādītu, cik ļoti viss savā starpā saistīts. Un šajā gadījumā mēs arī vēlamies kritizēt Rietumu fragmentācijas kosmoloģiju, rādot skulptūrās cilvēka nervu sistēmas fragmentus, bet vienlaikus ar instalācijā izveidotās ainavas palīdzību savienojot tos ar kosmisku ķermeni, ar planētu.
Pakui Hardware, Inflammation, 2023. Foto: Ugņus Gelguda. Mākslinieku, Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja un Carlier|Gebauer (Berlīne/Madride) īpašums.
Preses relīzē minēts, ka izstāde pēta dažādās drudža formas, kas patlaban liek kratīties drebuļos cilvēcei un visai pasaulei. Jūsu pieminētās grāmatas autori raksta, ka iekaisums ir veselīga ķermeņa reakcija uz neveselīgiem apstākļiem. Tāpēc mums vajadzētu nevis censties “izārstēt” individuālus sirgstošus orgānus, bet dziedināt plašākās sistēmas – ekonomiskas vai sociālas –, kas liek hroniskām slimībām pārceļot tālāk, no paaudzes paaudzē. Kā jūs domājat – kā mēs varētu realizēt šo ideju pasaulē, kurā nācijas arvien vairāk pievēršas tikai katra savam liktenim un kurā mūsu rīcībā nav pietiekami ietekmīgu globālu institūciju, kas varētu uzņemties šo planetāro misiju?
NČ: Man liekas, ar šo projektu mēs cenšamies uzsvērt, cik svarīgi ir apšaubīt mākslīgu “imūnsistēmu” būvēšanu un at-mācīties zināma veida domāšanu, kas orientēta uz dominanci un resursu ekstrakciju. Mēs gribam veicināt ideju par nepieciešamību virzīties uz savstarpēji saistītākiem priekšstatiem par lietām un raudzīties uz sevi, citām nācijām un citām sugām kā savstarpēji saistītām un atkarīgām. Mums jāmeklē ceļi, kā mācīties savu savstarpējo atkarību un to, kādas sekas ir mūsu ikdienas rīcībai.
Viena no grāmatas autorēm, Rūpa Marja, kādā intervijā izteicās: mēs nevaram vienlaicīgi domāt par ekoloģiju un kapitālismu: tās ir divas savstarpēji izslēdzošas lietas. Nevar pastāvēt veselīga pasaule, ja ir kapitālisms. Tas vienkārši nav iespējams, tas ir paradokss. Tagad mēs esam nonākuši tik tālu, ka gandrīz vai melanholiskā noskaņā samierināmies ar cilvēces nākotni un dažādiem tās bojāejas scenārijiem. Bet mums vajadzētu atrast drosmi sapņot drosmīgāk un poētiskāk, spēt iztēloties, teiksim, arī citus eksistences veidus.
Pakui Hardware, Inflammation, 2023. Foto: Ugņus Gelguda. Mākslinieku, Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja un Carlier|Gebauer (Berlīne/Madride) īpašums.
Jūs esat pazīstami ar to, ka savā praksē, veidojot instalācijas un skulptūras, izmantojat gan organiskus, gan sintētiskus materiālus. Vai jūsu Venēcijas izstādē būs izmantoti arī kādi jauni un līdz šim neizmēģināti materiāli?
UG: Man šķiet, pats jaunākais vai nesenāk izmēģinātais materiāls mums ir alumīnijs. Pērn mēs to izmēģinājām pirmo reizi un lietojām arī savā Viļņas izstādē. Tas jauki atsaucas uz gaismām, veidojot ar tām dialogu. Mums tas ir neparasts materiāls, jo nebūt nav viegli veidojams – tas ir ļoti ciets materiāls. No alumīnija mēs esam uzbūvējuši cilvēka nervu sistēmu, kas ir tāds kā telpisks zīmējums – ļoti abstrakts un telpā caurspīdīgs.
NČ: Jā, tas ir metāls, tātad, protams, kaut kas visai stingrs. Taču vienlaikus arī ļoti trausls un ļoti viegls. Šie “telpiskie zīmējumi” aplūkojot ir visai īpatnēji, jo it kā šķiet skulpturāli, taču, ja paraugās uz tiem no sāniem, izrādās pilnīgi plakani. Tie rotaļājas ar zīmējuma un skulptūras dimensijām. Telpiskie zīmējumi tiks apvienoti ar stiklu, kurš kādā brīdī kļuvis par mūsu iecienītāko materiālu. Instalācija ieturēta tādā kā nerūsējošā tērauda estētikā, un tās struktūras ir atsauces gan uz medicīnu, gan Rožanskaites mākslu. Kā izteicās Valentīns Klimašausks, tas ir kā tehnoorganisms, kas tiks iebūvēts konkrētajā telpā.
Pakui Hardware, Inflammation, 2023. Foto: Ugņus Gelguda. Mākslinieku, Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja un Carlier|Gebauer (Berlīne/Madride) īpašums.
Kā projekts sasaucas ar šīgada Venēcijas biennāles galveno tēmu? Kā jūs paši sev interpretējat šo tēmu – Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere?
NČ: Mūsu gadījumā uzsvars ir likts uz priekšstatu par svešo drīzāk bioloģiskā izpratnē. Mēs runājam par svešķermeņiem, kas iekļūst ķermenī, un mēs runājam par tiem kā par dažāda veida iekaisumiem vai vīrusiem, un tā tālāk. Turklāt tas ir arī veids, kā runāt par mākslīgu imunitātes veidošanu; tas ir termins ar zināmu politisku lādiņu, jo patapināts no politikas pasaules – immunitas. Tas nozīmēja – nepakļauts vispārējam likumam. Tātad te ir runa par sava veida privilēģiju – par to, ka tu esi imūns pret kaut ko. Teiksim, ir priviliģētas nācijas, kuras ir imūnas pret dažādām katastrofām. Šis termins ir krietni nodeldēts, jo tiek pārāk bieži izmantots politikā un militārajā kontekstā. “Imunitāte ir drošība,” ja citējam Marku Neokleosu (Mark Neocleous).
Tātad patiesībā tas ir pretrunā ar ideju par “svešajiem visur”. Vienalga, cik biezus mūrus tu uzcel, šī ir poraina pasaule. Vai nu šā, vai tā, bet svešais nonāks līdz tavam ķermenim. Mēs runājam par to cilvēka ķermeņa mērogā, taču vienlaikus arī planetāra ķermeņa mērogā.
Atgriežoties pie Rožanskaites – varētu sacīt, ka viņa risinājusi sarežģītas tēmas, tādas kā novecošana, slimības, nāve, vientulība un citas. Tāpat arī medicīnas pasaules atainojums nav pati izplatītākā tēma mākslas vēsturē. Kuratore un mākslas kritiķe Inga Lāce norādījusi uz faktu, ka Rožanskaite necildināja padomju medicīnas sasniegumus, lai arī izmantoja tos kā materiālu saviem darbiem. Varbūt tāpēc, ka viņu neinteresēja tā saucamie veiksmes stāsti, bet drīzāk, teiksim, iespēja izvirzīt priekšplānā spriedzi, kas valda procedūru telpā, un izpētei pakļautā cilvēka ķermeņa vājumu un trauslumu. Vai varētu sacīt, ka tieši šo kutelīgo un sarežģīto tēmu un viņas izvēlētās pieejas dēļ Rožanskaite vēl joprojām ir būtiska šodienas laikmetīgajiem māksliniekiem un mākslas skatītājiem?
Un kāda jūsu izpratnē bija viņas pieeja šo tēmu risināšanai? Cik tuvs jums ir viņas cilvēka ķermeņa un medicīnisko tēmu redzējums?
NČ: Man noteikti tā liekas. Tāpat arī – šodienas medicīnas sistēmā, kas gan nav padomju sistēma, bet ir tās neoliberalizētā versija, viss atkarīgs no taviem ienākumiem un no tā, cik tu vari atļauties tērēt, lai rūpētos par sevi. Tāpēc šodienas sistēmā tu jūties vēl izolētāks, vēl vairāk nonācis tās varā. Mūsu reģionā tā vēl joprojām ir tāda kā hibrīdversija – ir pieejama arī bezmaksas veselības aprūpe, utt. Taču šī joma tiek arvien vairāk pakļauta privatizēšanai. Tātad ir arī šī doma – ka tu nonāc sistēmas varā, cenšoties patiešām rūpēties par savu ķermeni un veselības stāvokli.
Ķermenis ir viena no centrālajām tēmām jau kopš mūsu radošās darbības pirmsākumiem. Tam nav obligāti jābūt cilvēka ķermenim, tas var būt debesu ķermenis, robota ķermenis, baktērija vai kas cits. Mums svarīgas dažādas šo ķermeņu transformācijas un jo īpaši to attiecības ar tehnoloģiju. Ja mēs domājam par Rožanskaiti, ir diezgan skaidrs, ka viņa nav nekāda tehnoloģijas mīļotāja. Viņai visa šī joma ir nepatīkama – viņa to uztver kā draudus. Taču vienlaikus viņa ar to visu ir gandrīz vai apsēsta. Mūsu gadījumā ir tā, ka mēs pret šīm attiecībām izturamies daudznozīmīgāk, jo cenšamies uzsvērt, ka tehnoloģija nav kaut kas neitrāls, tas nav kaut kas tāds, kas pastāv pats par sevi: lielā mērā svarīgi ir tas, no kurienes tā nāk, kā tā tiek izmantota, kā tā tiek lietota un kāds ir konteksts (kā tā tiek militarizēta vai kā to izmanto korporācijas, utt.). Tātad tehnoloģija nav kaut kas neitrāls – tā vienmēr ir daļa no kādas sistēmas.
Pakui Hardware, Inflammation, 2023. Foto: Ugņus Gelguda. Mākslinieku, Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja un Carlier|Gebauer (Berlīne/Madride) īpašums.
Pēdējos gados – vismaz reģionālā mērogā – nepārprotami iezīmējusies interese par vēlīnā padomju perioda māksliniecēm. Starp māksliniecēm, kuras šādi “no jauna atklātas”, ir, teiksim, Rožanskaite Lietuvā. Magdalena Abakanoviča Polijā un Anu Pedera Igaunijas kontekstā. Man šķiet, ka ķermeņa attēlojums šo mākslinieču darbos ir kaut kādā mērā radniecīgs (fragmentēts, neaizsargāts, atsvešināts, dažādu traumu nesējs, utt.). Kāpēc, jūsuprāt, šīs mākslinieces kļuvušas tik populāras? Vai tas ir tāpēc, ka mēs esam atteikušies no domas par ideālo ķermeni un varbūt pieņēmuši priekšstatu par trauslu vai pat vāju ķermeni? Kādas ir jūsu domas?
NČ: Anu Pedera (Anu Põder) bija viena no mūsu atsaucēm, strādājot pie jaunajiem darbiem, kas tika izstādīti Viļņā un būs redzami arī Venēcijā. Viņai bija darbi, kuros viņa no auduma veidoja kaut ko līdzīgu skeletam, un tad no auduma tapa arī tādi kā caurspīdīgi ķermeņi.
Man liekas, tas ir cieši saistīts ar to, ka tiek parādīts iemiesotā subjekta trauslums. Ja mums no vienas puses ir pilnīga apsēstība ar superveselīgiem ķermeņiem, bet no otras – visi šie vārguļojošie, nīkuļojošie ķermeņi… Un tieši par to runā arī Inflammation. Jo fakts, ka ķermenis padodas, runā arī par sociālu un ekonomisku sakāvi. Tevi padara slimu tas, ka tu esi cietis sakāvi dzīvē kā sociāls un ekonomisks faktors. Un tu nevari atļauties veselības aprūpi. Tu esi pakļauts neveselīgiem apstākļiem; tu esi piedzīvojis traumu, kas ceļo no paaudzes paaudzē. Tas ir ķermenis, kas cieši saistīts ar senāku vēsturi un daudz plašāku sistēmu. Un šī iemesla dēļ tas vārguļo un nīkuļo.
Marija Terēze Rožanskaite, Mākslinieces ģimenes īpašums
Rožanskaiti vairāk interesēja novecojošs ķermenis, bet jūs daudz esat pievērsušies tādām tēmām kā cilvēka ķermeņa atjaunināšana un uzlabošana, lai pagarinātu tā dzīves ciklu un vairotu dzīves kvalitāti, tāpat arī aplūkojuši cilvēku centienus izvairīties no sava mirstīguma vai kaut kā cīnīties ar to. Viens piemērs tam varētu būt protēzes – gan kā materiāls, gan kā ideja. Kā jūs raugāties uz šo tēmu: vai jūs patiesi interesē iespēja bioloģiski, ģenētiski un citādi uzlabot cilvēku, vai tā drīzāk ir ironija un vēlēšanās parādīt cilvēka atkarību no zinātnes un mūsdienu sociālajiem konstruktiem un tendencēm, kas propagandē fizisko veselību?
NČ: Mums, teiksim, bija instalācija, kurā mēs izmantojām čia sēklas; tā bija ironija, kas adresēta apsēstībai ar “superproduktiem” un slimīgu koncentrēšanos uz savu veselību. Mēs veidojām arī projektu, kas saucās The Metaphysics of the Runner; tas pievērsās dažādiem cilvēka ķermeņa uzlabojumiem un apsēstību ar vingrumu, kas tolaik sabiedrībā nopietni uzņēma apgriezienus.
Sākotnēji, kad mēs sākām pievērsties cilvēka ķermeņa uzlabojumiem, tie mūs interesēja visai tehnokrātiskā izpratnē. Man šķiet, tieši ar to sākās mūsu prāta un ķermeņa duālisma kritika; šis duālisms ir nepārprotami saskatāms tajā, ko saka domātāji un riska kapitālisti, kuri meklē visdažādākos ceļus, kā uzlabot cilvēka ķermeni. Jo viņi vienmēr nošķir prātu no ķermeņa un vienmēr ierāda privileģētu statusu prātam. Tāpēc ķermenis vienmēr liekas kaut kas novecojis. Viņi arī mēģina raudzīties uz novecošanu kā uz kaut ko nedabisku, kā uz slimību, lai gan tas ir dabisks bioloģisks process.
Šī nostāšanās pret dabu mūsu izpratnē vienmēr bijusi piesaistīta plašākām sistēmām, tādām kā kapitālisms. Šie uzlabojumi vienmēr bijuši saistīti ar kaut kādu ķermeņa efektivitāti vai produktivitāti. It kā, uzbūvējot superķermeņus, varētu nonākt tuvāk produktīvākai sabiedrībai – atkal un atkal gūt lielāku peļņu. Tas ir apburtais loks. Tā vietā, lai atzītu ķermeņa mijiedarbību ar vidi, klimatu, vēsturi un sociālo situāciju, tos vienmēr rāda kā eksistējošus kaut kādā vakuumā. Un mūsu acīs tas ir vienkārši ļoti pārspīlēti fokusēts un šaurs skatījums.
Marija Terēze Rožanskaite, Heart, 1987. Audekls, eļļa, 130 × 90 cm. Foto: Vidmantas Ilčiukas. Mākslinieces ģimenes īpašums
Es gribu jums jautāt arī par Rožanskaites estētiku un vizuālo valodu. Padomju režīma vēlīnajā periodā pastāvēja zināms tehnoutopiskais virziens, ko Igaunijā pārstāvēja, piemēram, Ando Keskila (Ando Keskküla); māksliniekus, kuri tajā darbojās, interesēja mākslīgā vide un tehnikas pasaule ap mums, arī jaunās tehnoloģijas un to ietekme uz to, kā mēs uztveram realitāti. Savā ziņā arī Rožanskaites darbi iekļaujas šajā pašā kustībā. Vai tehniskās pasaules attēlojums un estētika, kas ar to saistīta, arī pieder pie lietām, kas jūs piesaista?
NČ: Jā, tā noteikti ir. Tas arī bija aptuveni laikā, kad Rietumu mākslas pasaulē bija iestājies kibernētikas periods. Šī interese par tehnoloģiju bija ļoti redzama un dominanta. Padomju laikā māksliniekus vadāja pa dažādām zinātnes iestādēm, un viņiem vajadzēja cildināt tehnoloģisko progresu, taču Rožanskaite izvēlējās šo otru, “kluso” kritikas formu. Taču arī viņa to attēlo ar gandrīz slimīgu interesi un uzmanību pret detaļām.
Vienlaikus ieraugāma visai skaidra robeža starp divām dažādām paaudzēm: tā ir situācija, kurā jūs strādājat ar mākslinieci, kura pieder pie pagātnes paaudzes, ar viņas darbiem, vēsturi un materiāliem. Kā jūs esat izjutuši šo atsaukšanos uz aizgājušu paaudzi? Un kādas iespējamās metodes jūs saskatāt šādai dažādu paaudžu sadarbībai šodienas mākslā vispār?
UG: Konkrētajā Venēcijas projektā tas ir drīzāk dialogs. Te ir visas šīs tehnoloģiskās atsauces, atsauces uz cilvēka ķermeni. Un ļoti svarīgi ir arī tas, kā viņas darbs būs iestrādāts instalācijā: tas būs visai neparasts veids, kādā izstādīt šīs mākslinieces mākslu. Tas būs drīzāk kā iekļaušana šodienas situācijā vai vidē. Un tādējādi skatītājs to pieredzēs pilnīgi citā veidā. Šī pasniegšanas veida dēļ varbūt pat grūti pateikt, vai darbi tapuši 70. gados vai 2024. gadā.
NČ: Starppaaudžu dialogi, kas norisinās visapkārt, savā ziņā ļauj rasties jauniem lasījumiem. Māksla vienmēr eksistē sarunā ar iepriekšējām paaudzēm, tā nerodas vakuumā. Taču tā var pastāvēt arī antagonistiskās attiecībās ar iepriekšējām paaudzēm, gandrīz freidiskā “nogalini savus vecākus” garā. Bet tikpat labi sauklis var būt “atdzīvini savus vecvecākus”. (Smejas). Taču šodien pasaule jo īpaši sev atklāj sievietes mākslā un nerietumu māksliniekus, tieši tāpēc, ka tiek meklēts iejūtīgāks, smalkāks veids, kādā attēlot cilvēka ķermeni un, teiksim, tā attiecības ar vidi.
Pakui Hardware, Inflammation, 2023. Foto: Ugņus Gelguda. Mākslinieku, Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja un Carlier|Gebauer (Berlīne/Madride) īpašums.
Noslēgumā es gribētu pavaicāt: kāda būs izstādes dominējošā noskaņa – cerību pilna vai pesimistiska?
NČ: Es teiktu, ka tas ir mēģinājums atrast cerību bezcerībā. (Smejas).
Runājot [Donnas] Haravejas vārdiem, šis ir moments, kad jāizšķiras “palikt ar jukām” (staying with the trouble) – kad tu zini, ka esi situācijā, kurā principiāli nav iespējams pagriezties atpakaļ. Tāpēc tev nepieciešams sapņot. Vienlaikus tev nepieciešams saglabāt skaidru saprātu, aptvert, kas ir tev priekšā. Un es domāju, ka galvenais – ne tikai valdībai, bet arī cilvēkiem vispār – ir atgūt savu rīcībspēju un saprast, ka tev tāda ir – lai gan pirmajā acu uzmetienā varētu likties, ka nav.
Titulbilde: Pakui Hardware, Inflammation, 2023. Foto: Ugņus Gelguda. Mākslinieku, Lietuvas Nacionālā mākslas muzeja un Carlier|Gebauer (Berlīne/Madride) īpašums.
