Lielie naratīvi, mazās formas
Šogad Venēcijas Mākslas biennāle izceļ tādas tēmas kā pazīstamais un svešais, tuvais un tālais, piederīgais un atstumtais, mājīgais un baisais. Ja iepriekšējā ekspozīcija sabalsojās ar feministiskiem skatījumiem mākslas vēsturē, sniedzot vēl nebijušu platformu polifoniskam sieviešu balsu skanējumam, šoreiz biennāle materializē postkoloniālo pasaules redzējumu, aizvedot skatītāju uz vietām, kuras eirocentriskajā paradigmā pieņemts uzskatīt par eksotiskām, nomaļām vai neattīstītām.
Ne tikai Adriano Pedrosa kūrētā ekspozīcija, bet arī virkne nacionālo paviljonu pārskata savu vēsturi un mantojumā saņemto domāšanas veidu, kas saistīts ar impērijas ambīcijām, rasismu, “primitīvo” tautu pakļaušanu, viņu kultūru asimilāciju, piemēram, kristianizācijas ceļā, kā arī dabas resursu izsaimniekošanu. Koloniālisma projekts, kā to izceļ Nīderlandes, Spānijas un citi paviljoni, ir ilgstoši finansējis Eiropas kultūru un dzīvesveidu. Arī mūsdienās pārtikušie Rietumi turpina gūt no tā gastronomiskus, tehnoloģiskus, militārus un citus labumus.
Taču biennāle piedāvā ko vairāk par postkoloniālo kritiku – tā savā būtībā ir arī dekoloniāla. Proti, līdzās hegemonisko vēstures naratīvu atmaskošanai un to vardarbības epizožu atzīšanai biennāle sniedz atbildi uz jautājumu, kas bieži rodas situācijās, kad saskaramies ar neērtām patiesībām. Šis jautājums ir – ko darīt? Kā esejā “Gaismas šalts” raksta Odrī Lorde, baltās vainas (white guilt) sajūta ir nogurdinoša, tā šķeļ un liek ieņemt aizsargpozīcijas. Lorde aicina nevis nocietināties, bet būt atvērtiem un pamanīt atšķirības. Tas ļaus vienoties par kopīgas nākotnes vīziju, kā arī parādīs riskus un ierobežojumus, kuri būs jāpārvar, lai šī nākotne iestātos.[1] Pārfrāzējot Lordi, mēs esam tādi cilvēki, par kādiem vēlamies kļūt.
ASV paviljons / Džefrijs Gibsons: the space in which to place me. Foto: Matteo de Mayda. Courtesy: La Biennale di Venezia 
No centra uz provinci
Vienu šādas kļūšanas horizontu iezīmē arī biennāle. Kaut gan postkoloniāls jutīgums ir izplatīta laikmetīgās mākslas iezīme – Latvijā to visspilgtāk varam pamanīt Latvijas Laikmetīgā mākslas centra rīkotajās izstādēs – Adriano Pedrosas kuratoriālā pieeja šo tēmu risina caur indigenous jeb pirmtautu, pamatiedzīvotāju mākslas prizmu. Šī pieeja prasa dokumentālu precizitāti: Kaja Volkingstika (Kay WalkingStick) ir nevis ASV, bet Cherokee māksliniece – šī tauta apdzīvoja Amerikas teritoriju, vēl pirms eiropieši to “atklāja”; savukārt Brets Greiems (Brett Graham) nav austrālietis, bet Maori cilts pārstāvis, kura senči dzīvojuši tagadējās Austrālijas teritorijā, pirms eiropieši tur sāka ierīkot apmetnes un cietumus. Šīs nianses, kam biennālē pievērsta liela vērība, kultivē identitāšu un tradīciju dažādību, kas ir pretmets noslēgtajam, uz asimilāciju vērstajam Eiropas mākslas kanonam. Šim impulsam sekojuši arī daži nacionālie paviljoni, piemēram, ASV telpās feministisku diskotēku ierīkojis mākslinieks Džefrijs Gibsons (Jeffrey Gibson), kurš pārstāv Choctaw indiāņu cilti; Dānija savā paviljonā aicinājusi izstādīties Grenlandes inuītu etniskās grupas fotogrāfu Inuteku Storku (Inuuteq Storch); Brazīlijas paviljons pārdēvēts par Hãhãwpuá – tā šo zemi sauc Pataxó cilts iedzīvotāji, kurus biennālē pārstāv māksliniece un aktīviste Glicērija Tupinamba (Glicéria Tupinambá).
Brazīlijas paviljons. Ka’a Pûera: we are walking birds. Foto: Matteo de Mayda. Courtesy: La Biennale di Venezia 
Kā biennāles piezīmēs raksta Una Meistere, pirmtautu māksla lielākoties pastāv ārpus tik ierastā institucionālā rāmējuma, ko veido muzeji, galerijas, kolekcijas vai izsoļu nami. Arī ģēnija jeb autora kults šai mākslas praksei nav īpaši raksturīgs, kas iezīmē vēl vienu novirzi no tradīcijas, ko 16. gadsimtā Eiropā iedibina Džordžo Vazāri. Daudzu darbu anotācijās uzsvērts, ka autori biennālē pārstāvēti pirmoreiz, atgādinot, cik bieži mēs skatāmies uz vienu un to pašu, bezgalīgā atkārtojumā riņķojot Eiropas un Amerikas mākslinieku panteonā. Pretstatā uzskatam, ka mākslinieka izcelsmei (tāpat kā dzimumam utt.) nav nozīmes, biennāle parāda, ka māksla nerodas tukšumā. To neveido roboti vai pārlaicīgi gari, bet gan cilvēki, kas iemājo noteiktā vietā un laikā. Tiešā vai netiešā veidā mākslā viņi runā par savu piederības sajūtu vai atsvešinājumu. Atsauces uz lokālo kultūru un kontekstu nav provinciālisms, bet iezīme, kas šo darbu padara interesantu, it īpaši – biennāles starptautiskajā kontekstā.
Pirmtautu māksla nav vienveidīga parādība – tai piedēvēt noteiktu estētisku iezīmju kopumu nozīmētu to reducēt. Tomēr vienojoša pazīme ir vizuālās un konceptuālās kvalitātes, kuras sakņojas atšķirīgās kultūras tradīcijās un tehniskajos paņēmienos, nevis Rietumu mākslas vēstures definētajos stilos un mērķos. Šajā ziņā nepārsteidz rokdarbu un it īpaši tekstila mākslas jūtamā klātbūtne, detaļu un košu krāsu pārpilnība, tautas lietišķās mākslas tradīcijām savijoties ar laikmetīgām izteiksmēm, kā arī spēcīga orientēšanās uz stāstu stāstīšanu. Mīti un pasaules radīšanas ainas mijas ar kolonizācijas karu un vardarbības liecībām, krāšņas ainavas un ikdienas dzīves rituāli – ar noplicinātu, degradētu vidi, kur trūkst dzeramā ūdens un pārtikas. Manīju, ka Rietumu mākslai tik “normālā” sievietes ķermeņa objektivizācija un vīrišķais skatiens šeit tikpat kā neeksistē, savukārt kritisku refleksiju par nacionālo valstu kultivētajiem toksiskās maskulinitātes varas simboliem instalācijā “Tēvzemei gatavs” (Prêt-à-Patria, 2021) piedāvā meksikāņu māksliniece Barbara Sančeza-Kane (Bárbara Sánchez-Kane). Viņas darbs iekļaujas vēl vienā biennāles strāvojumā, kas pārskata vīrišķības lomu mūsdienu sabiedrībā.
Marina Nuņeza del Prado (Marina Núñez del Prado). “Maiguma Madonna”. Foto: Jana Kukaine
Izteiksmes līdzekļus dažādo arī formu un satura hibriditāte, aizguvumi un interpretācijas. Perifēriju potenciālu piesavināties un aprīt metropoles kultūru 1928. gadā aprakstījis Brazīlijas rakstnieks Osvalds de Andrade (Oswald de Andrade), izmantojot antropofāgijas (antropofagia) jēdzienu, kurā ieaustas atsauces uz intelektuālo kanibālismu. Biennāli var skatīt arī filozofa Homi Babas pieteiktās citādās modernitātes (otherwise than modernity) kontekstā – šī Rietumu modernisma alternatīva to gan apšauba, gan pieņem un citē. Bezgalīgi tulkojat tēlu un nozīmju sistēmas pāri valodas robežām, perifērija tiek padarīta par kultūras centru.[2] Viens no darbiem, kas spilgti palicis atmiņā, ir Bolīvijas mākslinieces Marinas Nuņezas del Prado (Marina Núñez del Prado) veidotā skulptūra “Maiguma Madonna” (Madona de la Ternura, 1946–1951) – ja tēmas izvēle liecina par katoļu ietekmi, tad risinājumā redzam lokālu interpretāciju: māksliniece māti ar bērnu ietinusi lakatu kūniņā saskaņā ar Andu cilts aimaru (aymara) tradīcijām.
Polijas paviljons. Open Group. Repeat After Me II. Foto: Matteo de Mayda. Courtesy: La Biennale di Venezia 
Kā tas izskatās no Baltijas perspektīvas?
Ja vēlamies kritiskāku skatījumu uz biennāli, var izcelt divus aspektus. Pirmkārt, etnogrāfisko krāsu un motīvu dominēšana var radīt iespaidu, ka pagātnes traumas pārvarēšanai un pāridarījuma izlīdzināšanai pietiek ar krāsu paletes pārskatīšanu un mazliet naivuma gleznieciskajā izteiksmē. Kritiskie postkoloniālie skatījumi atklāj izslēgšanas, nodevības, sakropļošanas un apklusināšanas algoritmus, kuru apzināšanās rada skumjas un dusmas, tāpēc postkoloniālās prakses ietver ne tikai dažādības un citādības svinēšanu, bet arī sērošanu (tās spilgts piemērs ir Austrālijas paviljona ekspozīcija). Var diskutēt, vai dekolonizācija biennālē – ar dažiem izņēmumiem – nav pasniegta eiropietim arvien ērtā un patīkamā veidā, kā aizraujošs ceļojums uz nezināmām, taču viesmīlīgām un draudzīgām, nevis piesārņotām, nabadzīgām un vardarbības plosītām vietām. Otrkārt, biennāle atkārto klasisku postkoloniālās teorijas trajektoriju, saskaņā ar kuru šis process skar galvenokārt Āfriku, Āziju un Latīņameriku. Šāds skatījums lielā mērā vēlreiz nostiprina kādreizējo ģeopolitisko kārtību, tikai apvērstā veidā: svarīgi ir Eiropas postkoloniālie Citi. Taču kā ar kolonizāciju pašā Eiropā? Šeit svarīgs kļūst Baltijas un Austrumeiropas konteksts.
Kamēr indigenous jēdziena tulkojums latviešu valodā vēl tiek nostiprināts, šīs perspektīvas mūsu kultūrai nav svešas. Saskaņā ar pētījumiem, par šādām pirmtautām varam uzskatīt Latvijas teritorijas iedzīvotājus pirms vācu krustnešu ienākšanas. Tā kā Baltijas valstis tika pievērstas kristietībai salīdzinoši vēlu, to kultūrā arī mūsdienās varam atrast seno zināšanu, prakšu un tradīciju klātbūtni.[3] It īpaši vides humanitāro teoriju pārstāvji pēta pirmtautu pasaules modeļus kā ilgtspējīgas sabiedrības organizācijas un savstarpējo attiecību formas, kas pārvar Rietumiem raksturīgos nošķīrumus starp prātu un ķermeni, dzīvo un nedzīvo, kultūru un dabu.
Baletdejotājas un horeogrāfes Oksanas Serhejevas (Oksana Serheieva) priekšnesums Austrijas paviljonā. Foto: Jana Kukaine
Taču vēl svarīgāks ir jautājums par neokoloniālajām attiecībām, kuras turpina attīstīties šeit un tagad, tostarp postsociālisma situācijā. Pēdējos gados strauji uzplaukusī Baltijas postkoloniālā teorija pauž, ka Padomju okupāciju var pielīdzināt kolonizācijas procesam, savukārt imperiālistiskas lielvaras iezīmes var saskatīt, piemēram, mūsdienu Krievijā. Plašajā biennāles piedāvājumā izceļas Austrijas paviljons, kurā mākslinieces Annas Jermolajevas (Anna Jermolaewa) vadībā ukraiņu baletdejotājas iestudē “Gulbju ezeru”, savukārt Polijas paviljons atvēris durvis kolektīvam Open Group, kura videoinstalācijas “Atkārto manis teikto II” (Repeat After Me II) pirmo daļu esam redzējuši Latvijā 2023. gada nogalē Ingas Šteimanes kūrētajā izstādē “Spriedze, pretošanās, mīlestība. Īsā versija” Dubultu mākslas stacijā. Saprotams, Ukraiņu paviljons arī veltīts kara tēmai, tostarp rādot kara liecinieku sociālajos tīklos publicētos video.
Lietuvas paviljons. Pakui Hardware&Marija Terēze Roženskaite. Inflammation. Foto: Andrea Avezzù. Courtesy: La Biennale di Venezia 
Par mūsdienās aktuālo neokolonialitāti runā arī lietuviešu duets Pakui Hardware, kuru instalācijā “Iekaisums” integrētas padomju laika gleznotājas Marijas Terēzes Roženskaites (Marija Teresė Rožanskaitės) gleznas. Ekspozīcija ieved skatītāju inscenētā piejūras ainavā, kur kāpu vietā ir krāvumi no kausētas plastmasas plēksnēm. Starp tiem pārvietojas nevis atpūtnieki, bet posthumāni iekaisuma ķermeņi, mašīnas un iekšējo orgānu hibrīdi, kuros nolasāmas atsauces uz medicīniskiem objektiem un procedūrām. Šīs tēmas atbalsojas Roženskaites sirreālajās gleznās. Ekspozīcija vēsta ne tikai par klimata pārmaiņām, bet arī politisko un sociālo krīzi, kuru piedzīvojam ķermeniski kā sāpju un slimību simptomus. Vienā no intervijām mākslinieku duets norāda, ka viņu darba kontekstu veido gan pētījumi par mūsdienu Krievijas koloniālo politiku, gan interese par Lietuvas pagāniskajām tradīcijām. Pievēršoties sabiedrības veselības jēdzienam, ekspozīcija aicina uz kolektīvu un sistēmisku, nevis individuālu dziedināšanu.
Latvijas paviljons. Amanda Ziemele. Ekspozīcija “O day and night, but this is wondrous strange... and therefore as a stranger give it welcome”. Foto: Līga Spunde
Svešinieka sveiciens
Šādās noskaņās devos uz Latvijas paviljonu. Lai gan pēc iepriekš izskanējušās informācijas nojautu, ka Amandas Ziemeles darbi apdzīvo atšķirīgu emocionālo ainavu, kuratora Adama Budaka izceltā ideja par radikālo viesmīlību likās vērtīgs papildinājums šī gada biennāles tēmai. Ekspozīcija “O day and night, but this is wondrous strange… and therefore as a stranger give it welcome” (“Ak, diena, ak, nakts, tas ir tik brīnišķīgi dīvaini… un tāpēc kā svešinieks sveicini to”) ir citāts no lugas “Hamlets”. Intervijā kurators skaidro, ka reference izvēlēta, jo luga ir “par laiku, kas izsists no sliedēm”, un šādā nemierīgā laikā mēs šobrīd dzīvojam, kā arī pauž pārliecību, ka “līmeni, kādā “Hamletā” atainota nesaskaņa ar pasauli, nevar salīdzināt ne ar vienu citu no cilvēka domāšanas lielajiem naratīviem”. Otrs svarīgs jēdziens ir radikālais maigums, ko Budaks aizgūst no poļu rakstnieces Olgas Tokarčukas Nobela prēmijas runas, kurā viņa maigumu dēvē par vispieticīgāko mīlestības veidu. Savukārt Amandas Ziemeles mākslas darbus, kas tapuši sadarbībā ar arhitektu Niklāvu Paegli, kurators pielīdzina dzīvam organismam, mežam, jutekliskai praksei, apdraudētam mikrokosmosam, dzejai, skatuvei un fantasmagoriskai zonai, kas lauž tradīcijas. Tas ir gan glezniecības emancipācijas, gan izģērbšanās akts (“izģērbta kaila tā klejo pa istabu”), kurā saskatāmas arhitektoniskas un performatīvas iezīmes.
Lasot izstādes anotāciju, pirmais, ko pamanīju: priekšplānā ir medijs. Kurators poētiski apraksta, kādi ir Amandas Ziemeles darbi, uzsverot tehnisko paņēmienu un formas inovāciju, savā retorikā tuvojoties modernisma paradigmai. Nodomāju, ka darbus un mākslinieces formveidi skatītāji var aplūkot un novērtēt paši, bet tas, ko aplūkot nevar, ir darbu konteksts, un par to es gribētu uzzināt vairāk. Šekspīra doma par laiku, kas ir izsists no sliedēm, ir truisms, kas citēts jau bezgalīgi daudz. Arī pats Šekspīrs ir viena no drošākajām un tāpēc garlaicīgākajām izvēlēm – autora daiļrade, biogrāfija un ietekme izpētīta krustu šķērsu. Grūti spriest, kāpēc kurators izvēlējies vēlreiz doties pa labi iestaigātu taku, kad pasaulē ir tik daudz autoru, par kuriem mēs zinām tik maz. Biennāles kontekstā pieķeršanās lielajai angļu literatūrai, tai piedēvējot pārāko cilvēka domāšanas naratīvu, ir vai nu nedaudz komiska paškolonizācija, vai piesliešanās kultūras pamatstraumei. Nekas vairāk par sarežģīto laiku pateikts netiek, saglabājot politkorektu atturību. Arī viesmīlība un maigums paliek abstraktas idejas līmenī bez konkrētāka izvērsuma. No kuratora vārdiem secinot, Amandas Ziemeles darbu atvērtību skatītājiem var saprast vienkārši kā faktu, ka durvis uz Latvijas paviljonu nav aizslēgtas.
Ja par brīnišķi dīvainu parādību Horācijs dēvē situāciju, kurā Hamleta noslepkavotā tēva rēgs pieprasa zvērestu, vai kurators vēlas risināt atriebības tēmas? Vai aicina pievērstiem tam, “par ko zinātne pat nesapņo”[4], vai tomēr kvīru ekoloģijai? Vai mudina traukties uz priekšu kopā ar Ikaru (par to, šķiet, kas sakāms bija Džeimsam Džoisam) vai tomēr griezties atpakaļ (kritiskā nostalģija – arī tā te minēta)? Kāpēc atsauce uz Viktorijas laiku parodējošo Edvīna Abota noveli ir svarīga? Šie jautājumi paliek bez atbildes. Ekspozīcijas koncepcija it kā raujas uzreiz vairākos virzienos, tomēr ar Amandas Ziemeles darbiem pārklājums izveidojas visai nosacīts. Kā var spriest, mākslinieces formu un krāsu izvēles pamatā bijuši vizuāli un tehniski, taču ne pētnieciski apsvērumi. Acīmredzams ir Arsenāla ārējās sienas durvju arkas citāts, taču nav saprotams, kāpēc tas jācitē. Anotācijā nav arī nevienas atsauces uz Latviju vai Austrumeiropu, izraidot Latvijas paviljonu savdabīgā intelektuālā trimdā. Neraugoties uz skaistajām metaforām (“prustiskās atmiņu ainavas drupas”), kuratoriālās stratēģijas spēja atbalstīt mākslinieci un jēgpilni nostiprināt darbu aktualitāti ir ierobežota.
Latvijas paviljons. Amanda Ziemele. Ekspozīcija “O day and night, but this is wondrous strange... and therefore as a stranger give it welcome”. Foto: Līga Spunde
Tāpat kā savulaik Amandas Ziemeles izstādē “Saule ar zobiem” LNMM Kupola zālē, arī te skatītājs var klaiņot brīvi izvēlētā trajektorijā – ekspozīcijai nav sākuma vai beigu, un to nevar aptvert no viena skatu punkta. Brīžam šķiet, ka darbu ir teju par daudz – tie izskatās saspiesti, lai arī to blīvums un tuvums skatītāja ķermenim var būt estētisks efekts. No vienas puses, darbos saglabāta glezniecībai raksturīgā plakne un virsma, izcelta krāsas materialitāte un triepiens, kas ir mākslinieces rokraksta vizītkarte. No otras puses, tie tiek izlocīti un transformēti, vēršot skulpturālā, trīsdimensionālā risinājumā. Postminimālisma estētikā tiek integrēta afektīva pārmērība, asimetriski izliekumi un plastisks vijīgums. Gleznas tiek adaptētas telpai, un gaisā vēl jūtama krāsojuma smarža. Izkāpušas no rāmjiem un atvadījušās no sienām, tās drūzmējas dinamiskā izkārtojumā, kas samērojams ar cilvēka augumu.
Apmeklētāju skatienam tiek pavērta arī šo objektu otrā puse – gaiši koka karkasi, gaišs audekls, tumši stiprinājumi. Viss nostrādāts rūpīgi un tīri un atstāj viegluma iespaidu, ļaujot nolasīt netiešas norādes uz Latvijas koka arhitektūru. Var piekrist kuratora novērojumam par ekspozīcijas scenogrāfisko kvalitāti – starp organiskās formas darbiem nojaušamas attīstības līnijas, attiecību gradācijas un spraigs dzīvīgums. Abstraktās mākslas un telpas sintēzes rezultātā rodas emocionāla mizanscēna, kurā cirkulē nogurums, pārsteigums, apņēmība, izvairīgums, bezkaunība, miegainība, biklums.
Nez, vai māksliniece bija tā iecerējusi, taču ekspozīcijas kopiespaidā saskatu arī atsauces uz bērnu rotaļu laukumu. Ne sarūsējušām padomju laika konstrukcijām, kas šur tur vēl vērojamas kā pagātnes relikvijas, bet mūsdienu pasaules izjūtā un laikmetīgajā pedagoģijā balstītajā modelī. Tas gādā par drošību (noapaļoti stūri), ir samērojams ar lietotāja ķermeni un vilina ar košām krāsām, piedāvājot nošļūkt no kalniņa, paslēpties, ierāpties, šūpoties, iegriezt vilciņu. Neraugoties uz lielo naratīvu nomācošo klātbūtni, tostarp hrestomātiskās grāmatās, kurās kā izcili arhitektūras pieminekļi tiek minētas katedrāles, pilis, operas nami un līdzīga vēriena celtnes, pastāv arī kritiskās domas strāvojums, kas pauž, ka šīs pārdimensionālas būves jau no sākuma lemtas pārvērsties drupās – tās izsauc izbrīnu, kas ir baiļu priekšvēstnesis. Savukārt pieticīgāka mēroga un pat šķietami neievērojamās ēkas, kā barakas, slūžu sarga mājiņa un vasarnīca bērniem dārzā, cilvēkiem šķiet skaistas un sniedz miera atspulgu.[5] Lai arī humānisma, imperiālisma, kapitālisma un citi projekti ir izgāzušies, uz to drupām varam būvēt alternatīvas un citādas kultūras formas – Amandas Ziemeles darbu naivais starojums un azartiskais rotaļīgums tās iedzīvinās un sveicinās.
***
[1] Lorde, Audre. (2010). A Burst of Light: Essays. ProQuest One Literature. Firebrand Books.
2] Bhabha, Homi K. (1994). The Location of Culture. London and New York: Routledge.
[3] Sauka, Anne. (2024). Experiencing Elemental Embodiment: (Re) visiting Latvian Folklore on Life and Nature. In: Škof, L., Sashinungla, Thorgeirsdottir, S. (eds) Elemental-Embodied Thinking for a New Era. Sophia Studies in Cross-cultural Philosophy of Traditions and Cultures, vol 42. Springer, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-031-42119-8_4
[4] Šekspīrs, Viljams. (2000). Hamlets. Tulk. Kārlis Egle. Rīga: Zvaigzne ABC, 36. lpp.
[5] Zēbalds, V. G. (2007). Austerlics. Tulk. Silvija Ģibiete. Rīga: Dienas Grāmata, 17. lpp.
Titulbilde: Barbara Sančeza-Kane (Bárbara Sánchez-Kane). Instalācijā Prêt-à-Patria, 2021. Foto: Andrea Avezzù. Courtesy: La Biennale di Venezia
