Pirmtautu forums
Piezīmes pēc 60. Venēcijas biennāles
Mājupceļā no Venēcijas lidmašīnā lasīju pirmās 60. Venēcijas biennāles recenzijas. Kā novērtēt Adriano Pedrosas kūrēto biennāles galveno izstādi “Svešinieki visapkārt” (Foreigners Everywhere), ja dziļākajā būtībā tajā svešinieki (skatītāji, kas lielākoties pārstāv Rietumu mākslas vidi un kultūras redzējumu) sastopas ar svešiniekiem (māksliniekiem no tā dēvētajiem globālajiem dienvidiem, Āzijas, pirmtautām, kvīriem un citām minoritātēm), kas nekādi neierakstās līdzšinējā un ierastā Rietumu mākslas ainas kontekstā, un kuru vārdi lielākajai daļai klasiskās biennāles auditorijas ir sveši.
Aycoobo (Wilson Rodríguez) darbi Venēcijas biennālē. Foto: Matteo de Mayda / Courtesy: La Biennale di Venezia
Kā Artreview raksta J.J.Charlesworth (60th Biennale Review:Who Can Judge?): “Kā lai attiecamies pret spilgto kolumbiešu mākslinieka Aycoobo akrila-papīra psihedēlismu, kura sarežģītās un žilbinošās gleznas pievēršas Nonijas tautas pasaules skatījumam; kultūrai, kuras kosmogēnijas un izcelsmes mītus viņš pārstāv? Mani kā laicīgo ateistu visa veida kosmoloģijas un mitoloģijas nekad nav interesējušas. Par ko tad mēs varam runāt? Politika un estētika ne vienmēr sakrīt, ne arī “mēs visi” redzam vai runājam par vienu un to pašu pieredzi.”
Aycoobo (Wilson Rodríguez) darbs Venēcijas biennālē. Foto: Matteo de Mayda / Courtesy: La Biennale di Venezia
Savā ziņā šī biennāle ļoti tieši konfrontēja mūs katru ar sevi pašu, ar mūsu pieredzēm, no tām izrietošajiem priekšstatiem, mūsu atvērtību vai tās ierobežotību. Mūsu katra individuālo skatījumu uz pasauli jeb vienkārši cilvēciskumu. Un visa māksla dziļākajā būtībā jau arī ir tieši par to. Kā man intervijā savulaik teica britu neirozinātnieks Daniels Gleizers: “Ne aktīvi zinātniski novērojumi, ne teorija mums nepalīdzēs atrast fundamentālu atbildi uz jautājumu – kas ir tas, ko mēs redzam? Jo lai saprastu, ko mēs redzam, mums jāsaprot, kas mēs esam. Tas, ko mēs redzam, izriet no tā, kas mēs esam, kāda ir mūsu pieredze, kādā kultūras vidē mēs esam iegremdējušies.” Proti, cilvēki ar atšķirīgām kultūras tradīcijām un vēsturi, arī personīgo pieredzi, uz vienu un to pašu mākslas darbu raudzīsies pilnīgi citādi, jo to, kā jūs redzat mākslu, ļoti tieši iespaido tas, kas jūs esat kulturāli un arī personiski.
No šī viedokļa arī disputs, ka Pedrosas izstāde ir reveranss konjuktūrai, dažādos veidos izspēlējot politkorekti aktuālo koloniālisma tēmu, un ka pirmtautu mākslas eksponēšana Rietumu mākslas “olimpiskajās spēlēs” ir tāds pats koloniālisms, arī ir savā ziņā vienkāršots, – kaut ļoti ērts, skatpunkts. No koloniālā vektora raugoties, biennālē eksponētie pirmtautu mākslinieki vienmēr būs minoritātes un autsaideri, tai pat laikā kosmoloģiskais skatpunkts viņiem vienmēr ir ļāvis būt savienojumā ar kaut ko lielāku par vispārpieņemtām ģeopolitiskām robežām. Viņu kultūras, sevis apziņas un izdzīvošanas spēks ir dzīvē, kas rit savienībā ar viņu dzīves telpu ieskaujošiem dabas elementiem – ūdeni, zemi, kalniem, džungļiem, dzīvniekiem un augiem. Viņi saprot šīs savienības un nepārtrauktās mijiedarbības nozīmi. Arī savā un savu bērnu izdzīvošanā, un – atšķirībā no daudziem rietumniekiem, nekad līdz galam šo saikni nav zaudējuši. Pat tad, kad to ir mēģināts apzināti iznīdēt. Par cilvēka un ne-cilvēka vides pārstāvju attiecībām viņi spēj runāt brīvi, bez dalījuma un norobežošanās. Kamēr mēs savos mežos bieži dodamies nopakojušies līdz ausīm vai arī bīstamies tajos ieiet vispār. Turklāt nereti fiziskais mežs mums ir tikpat draudīgs kā iekšējais, jo abus apdzīvo īsti un iedomāti mošķi. Atceros, nu jau pirms daudziem gadiem Amazonē ar džungļu gidu mēģināju uzsākt sarunu par stresu, viņš – kurš ar audiokasešu palīdzību bija iemācījies runāt 12 valodās, īsti nezināja, kas tas ir.
Foto: Una Meistere
Līdz ar to Pedrosas biennāle mazliet līdzinās eksotisku zivju pārpilnam zvejnieka tīklam, kurš tikko no laivas izpurināts krastā. Zivju ir daudz un krāsainas, bet tā kā starp tām nav ierasto un pēc klasifikācijas/statusa atpazīstamo – siļķu, līņu, līdaku un zušu, pat neviena tunča, neviens īsti nezina, ko ar tām darīt. Nav ne muzeju, ne galeriju, ne kolekciju un izsoļu namu konteksta – proti, nekāda rāmējuma. Lielākajai darbu klāt ir piezīme: “biennālē eksponēts pirmoreiz.”
Marlene Gilson, Building the Stockade at Eureka, 2021. Acrylic on linen, 100 x 120 cm. Collection Martin Browne. Foto: Marco Zorzanello / Courtesy: La Biennale di Venezia
Tiesa, arī planētas attīstības periods, kuru patlaban piedzīvojam, nav prognozējams un ir tālu no jebkādas noteiktības. Iespējams, tāpēc varbūt arī uz šo izstādi un biennāli kopumā šoreiz ir vērts paraudzīties pilnīgi no cita skatu leņķa. Nevis kā uz mākslas notikumu ierastā izpratnē un to tādējādi arī analizējot, bet kā uz pasaules izziņas instrumentu. Smadzeņu un emocionālās inteliģences treniņu, gan no vizuālā, gan intelektuālā viedokļa. Ieskatoties sevī, sajūtot, kā redzētais rezonē, un cenšoties saglabāt maksimālu brīvību no jebkādiem aizspriedumiem, augstprātības un mēģinājumiem to visu ievietot kādā rāmējumā.
Cik zinu no savas ceļošanas pieredzes, tostarp arī reģionos, kuriem pievērsusies šī biennāle, būšana citā kultūrā ļoti trenē atvērtību, jo daudzi no priekšstatiem, ar kuriem esi turp aizbraucis, visai ātri izgāžas. Jo ko gan mēs šajā dzīves mācībstundā te uz zemes darām – mēģinām tikt skaidrībā, kur, iemiesoti konkrētajā ķermenī, esam nonākuši un kas mēs esam. Šo visu tikai vēl vairāk akcentē šī brīža aktuālais visa veida turbulenču fons. Jo nu jau vairs apdraudēti – ar neizprotamas izcelsmes slimībām, koloniālismu, vardarbību utt., nav vairs tikai svešādie Viņi, bet arī mēs paši. Līdz ar to biennāle savā ziņā ir treniņš empātijā, – mācīties un saprast, cik dažādi iespējams uztvert vienā un tajā pašā laikā uz šīs planētas notiekošo. Tajā dzīvot un arī izdzīvot.
Savā ziņā tā ļauj piedzīvot arī pilnīgi citu izpratni par laiku kā jēdzienu jeb laiku kā konstruktu. Hopi indiāņu valodā, piemēram, nav vārda “laiks”. Viņiem laiks ir nepārtrauktībā, bez skaidri definētas pagātnes, tagadnes un nākotnes. Hindu filozofijā laiks ir ilūzija, Maija. Savukārt Austrālijas aborigēniem ir tā dēvētais “sapņu laiks”, aborigēnu zemi klāj vesels dziesmu tīklojums, kas savieno cilvēkus ar viņu zemi, viņu senčiem, dzīvniekiem un augiem. Viņu māksla zināmā mērā ir navigācijas instruments, šo teritoriju kartēšana vizuālā valodā. Interesanti arī, ka aborigēnu dievi lielākoties dzīvo zemē. Vienlaikus viņiem ir ļoti īpašas attiecības ar zvaigznēm un veidu, kā viņi lasa debesis.
Naminapu Maymuru-White. Mayaŋura malaŋu miḻŋ’miḻŋ. (Stars reflected in the River), 2023 Multi-panel bark painting, appr. 300×1100 cm. Foto: Marco Zorzanello / Courtesy: La Biennale di Venezia
Par to lieliski reflektē aborigēnu mākslinieces Naminapu Maimuru-Vaitas (Naminapu Maymuru-White) uz koka mizas tapušie darbi eļļas un izšuvumu tehnikā. Dzimusi Jirkalā, Arnhemas zemes ziemeļaustrumos, Maimuru-Vaita gleznot sāka mācīties 12 gadu vecumā, pārņemot šīs zināšanas no sava tēva un viņa brāļa. Maimuru-Vaitas darbi būtībā pieraksta viņas klana episkās dziesmu līnijas Milŋiyawuy, kas savieno zemes dzīves un garīgo dimensiju. Jāteic, Maimuru-Vaita ir Austrālijas mākslas ainā pietiekami labi zināma, piedalījusies grupu izstādēs Austrālijā un ārpus tās, kā arī pārstāvēta dažādās privātkolekcijās. Biennālē izstādītā darbu sērija ir veltījums Piena ceļam, no kurienes, saskaņā ar leģendu, cēlušies viņas senči. Darbi tapuši, izmantojot smalku, no cilvēka matiem darinātu otiņu, koka iesma galu un baltu dabīgo zemes pigmentu paleti. Lieki piebilst, to radīšana ir bijis ārkārtīgi laikietilpīgs process.
Grāmatā Yorro Yorro viens no Ngarinyin klana vecajiem apraksta aborigēnu pasaules redzējumu: “Viss, kas Radīts, ir pārstāvēts gan zemē, gan debesīs. Visam ir divi liecinieki – viens debesīs un viens uz zemes.” Maimuru-Vaitas dzimtais Jirkalas klans ir viens no tiem, kurā – zīmējumu veidā, savulaik tika uzieta lielākā aborigēnu astronomijas ideju un konceptu kolekcija. Aborigēni Piena ceļu asociē ar upi debesīs, kur zivju un ūdensrožu (zvaigžņu) ieskauti, dzīvo viņu seno senču gari, tādējādi uzsverot visa savstarpējo saistību – debesu un zemes, dzīves un nāves. Maimuru-Vaitas darbi atklāj, ka sapņu līniju tīklojums uz zemes un debesīs ir vienāds, čūskai līdzīgā upe teju identiskus līkločus met gan zvaigžņotajā visumā, gan uz zemes. Cita starpā, baltu vecajo leģendas vēsta, ka arī mēs varētu būt cēlušies no Piena ceļa. Un to, ka tie paši elementi, kas veido mūsu ķermeni, miljardiem gadu laikā veidojušies arī zvaigznēs, apstiprina arī mūsdienu zinātne. Piemēram, izsakot iespējamību, ka daļa mūsu ķermeni veidojošā ūdeņraža (vidēji 9,5%) un litija, kas arī niecīgā daudzumā mūsos sastopams, radusies Lielā sprādziena rezultātā.
Austrālijas paviljons. Foto: Matteo de Mayda / Courtesy: La Biennale di Venezia
Fakts, ka Austrālijas paviljons saņēma Zelta lauvu kā labākais biennāles paviljons, protams, neatrisinās politiskos un arī ekonomiskos jautājumus, tas neatrisinās un nemazinās arī tā dēvēto “nozagtās paaudzes” problēmu, kad Austrālijas policija laikposmā no 19. gadsimta vidus līdz pagājušā gadsimta 70. gadiem atņēma aborigēnu ģimenēm viņu bērnus, tādējādi liedzot viņiem jebkādu saskarsmi ar savu kultūru, vidi un vecākiem. Turklāt šādi gadījumi ik pa mirklim klusāk vai skaļāk uzvirmo joprojām, un aborigēnu balss svars aizvien ir mazs. Un vienīgais, ko biennāle var izdarīt, padarīt to mazliet skaļāku jeb piešķirt papildu reģistru.
Mataaho Collective. Takapau, 2022 Installation (polyester hi-vis tiedowns, stainless steel buckles and j-hooks) Site specific reconfiguration Museum of New Zealand, Te Papa Tongarewa. Foto: Marco Zorzanello / Courtesy: La Biennale di Venezia
Otru biennāles Zelta lauvu – kā labākie mākslinieki, ieguva Mataaho Collective no Jaunzēlandes, kura kodols ir četras Maori cilts mākslinieces. Kā kolektīvs viņas kopā ir jau vairāk kā 10 gadus, veidojot cilts tradīcijās sakņotas laikmetīgas instalācijas, kas sniedz ieskatu Maori dzīvē un zināšanu sistēmās. Biennālē eksponētais darbs Takapau tapis 2022. gadā, un tā iedvesmas avots ir whariki takapau, īpaši austi paklāji, kas tiek izmantoti ļoti speciālos gadījumos, tostarp bērna piedzimšanas mirklī. Saskaņā ar Maori kultūru, mātes dzemde ir svēta vieta, kur mazulis ir savienībā ar dievišķo, savukārt takapau iezīmē transcendences mirkli – starp gaismu un tumsu – Te Ao Marama (gaismas pasauli) un Te Ao Atua (dievu pasauli). Gaismas spēles arī ir viens no šī darba maģiskākajiem elementiem, ievedot skatītāju ažūrā pasaulē, kas atrodas nemitīgā mainībā, kaut patiesībā tapusi no ļoti prozaiskiem industriāliem materiāliem – pelēkām atstarojošām siksnām, kas oriģināli tiek izmantotas kravas nostiprināšanai, tērauda āķiem un sprādzēm. Taču, iespējams, unikālākā Mataaho Collective iezīme ir tā, ka jebkura darba tapšana viņām ir wānanga (forums), jo iemieso ne tikai zināšanas un to tālāknodošanu, bet arī kolektīvu darbu. Kā smejas viņas pašas, “četras smadzenes un astoņas rokas.” Mataaho Collective darbs akcentē vēl vienu ļoti izteiktu šīs biennāles tendenci – izteiktu tekstila dominanti, kas lielā mērā sasaucas arī ar kopējām tendencēm šī brīža mākslas ainā.
MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin). Kapewe Pukeni [Bridgealligator], 2024 Site-specific installationm 750 m2. Foto: Matteo de Mayda / Courtesy: La Biennale di Venezia
Hiperdimensionālā pasaule
Ieeju galvenajā paviljonā biennāles dārzos apgleznojis huni kuin kolektīvs MAHKU no Brazīlijas Amazones. Atklāšanas dienā viņi visi ir turpat, priecīgi sarunājoties ar katru, kas ir ieinteresēts sarunu uzsākt. Kaut tikai ar smaidu. Gleznojums tapis 45 dienas, un ataino huni kuin mītu par pasaules izcelšanos. Leģenda vēsta, ka tā cēlusies no aligatora. Atbruņojošais košums un dekorativitāte gan ir tikai šī darba ārējā čaula. Nozīme ir katram šī zīmējuma elementam, jo gleznojums iemieso huni kuin stāstu par spēkiem, kas veido viņu pasauli, kur vienlīdz klātesoši ir cilvēka un ne-cilvēka vides aspekti. Redzamais savijies ar neredzamo, estētisko un spirituālo.
MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin). Kapewe Pukeni [Bridgealligator], 2024 Site-specific installationm 750 m2. Foto: Matteo de Mayda / Courtesy: La Biennale di Venezia
Cilvēku tēlus un dabas elementus gleznojumā savieno vienots raksts, huni kuin valodā dēvēts par kene jeb “patieso zīmējumu.” Viņi to sauc arī par “čūskas zīmējumu,” jo mitoloģija vēsta, ka šos rakstus viņu senčiem iemācījusi boa čūska. Tie ir klātesoši teju ikvienā huni kuin kultūras vizuālajā elementā, un tiek izmantoti arī kā zīmējumi uz ķermeņa. Un vienlaikus tā ir arī pasaule, kurā ieved un ar kuru savieno svētie augi. Viens no tiem ir nixi-pae, kuru rietumnieki ģeneralizē kā ajavasku, jo tā ir vienkāršāk, kaut gan katrai no pirmtautu ciltīm šim augu savienojumam ir savs nosaukums. Nixi-pae gadsimtiem bijis un turpina būt huni kuin un arī citu pirmtautu skolotājs, un ārpus ceremoniālās prakses tiek izmantots sakrālos mirkļos, par kādu huni kuin tradīcijā tiek uzskatīta arī mākslas radīšana. Jautāti, vai nixi-pae bijusi klātesoša arī Venēcijas gleznojuma radīšanā, MAHKU kolektīvs daudznozīmīgi pasmaida. Jautājumi par pašsaprotamo reizēm mēdz būt visai muļķīgi.
Joseca Mokahesi Yanomami.
Kami xapiri yamaki hwaithaki
yayoa nikere, inaha xapiriyamaki pihi kuënëhë maimi, ai yamaki hwaithaki rapenikere, ai
xapiri yamakihe marokoxi.
Kami xapiri yamakinë
në wari yama a xëi maprario
tëhë, yamaki tirei xoao tëhë,
inaha yamaki imiki kuo, kuë yaro yamaki areremorayu, 2011. Graphite, color pencils and felt-tip pen ink on paper
30 × 42 cm. Foto: Matteo de Mayda / Courtesy: La Biennale di Venezia
Savas cilts mitoloģiju ataino arī Brazīlijas Amazonē – Watoriki ciltī Janomami zemēs – dzīvojošā Joseca Mokahesi Yanomami zīmējumi, kas stāsta par viņa cilts ikdienu, mītiem un gariem, kas tajā ir klātesoši. Katru no zīmējumiem pavada apraksts, kas ļoti vienkārši izstāsta tajā redzamo. Piemēram, kamēr Yamanayoma, – bites sievišķais gars, turpina mīt savus sīkos un apņēmīgos soļus uz zemes, pārtika turpina augt. Kā zināms, pateicoties monokultūrām un pesticīdu izmantojumam, bišu populācijai pastāv izzušanas draudi. Un, ņemot vērā to nozīmīgo lomu kopējā planētas ekosistēmā, draudi bitēm ir arī draudi cilvēcei kopumā, jo bišu populācijas stabilitāte ir cieši saistīta ar kopējās biodaudzveidības un līdz ar to arī cilvēkam nepieciešamās pārtikas stabilitāti. Janomami to izstāsta savā valodā.
Joseca Mokahesi Yanomami. Yamanayomani thë urihi karukai xoao tëhë wamotima thëpë raruu totihio tëhëma thëa. Yamanayoma a, 2013. Graphite, color pencils and felt-tip pen ink on paper
30 × 42 cm. Foto: Matteo de Mayda / Courtesy: La Biennale di Venezia
Kolumbijā dzimušais antropologs Luiss Eduardo Luna, kurš daudz pētījis vizionāro mākslu un ilgstoši sadarbojies ar Amazones metisu cilts mākslinieku Pablo Amaringo, man savulaik intervijā teica: “Sākotnēji, iespējams, ne visas Amazones kultūras izmantoja psihoaktīvos vai sakrālos augus, un ne visa māksla tajos ir balstīta. To mēs tā īsti nezinām; lai to noskaidrotu, vajadzētu atgriezties laikā. Taču tiktāl, cik ir zināms, var apgalvot, ka lielākā daļa viņu mākslas balstās cilvēku saiknē ar šiem augiem. Taču es nevaru vispārināt.
(...) Pablo (Amaringo) un peruāņu mākslinieks Augustīns Rivass, kurš vēlāk kļuva par šamani, man teica vienu un to pašu. Ka jaukt krāsas un veidot skulptūras viņiem iemācījusi ajavaska. Augustīns stāstīja, ka ikvienu koka gabalu viņš vispirms uzceļ plecā – katrs gabals rada atšķirīgu skaņu. Un šī skaņa “parāda” viņam formu, ko viņam no šī koka gabala jāizveido. Tas ir vēl viens sinestātisks process.
Santiago Yahuarcani. El Mundo del Agua, 2024
Natural pigments and acrylic on llanchama, 283 × 671 cm.
Foto: Andrea Avezzù / Courtesy: La Biennale di Venezia
Tātad ko tas nozīmē? Domāju, ka realitāte ir daudz plašāka un daudzveidīgāka, nekā mēs domājam. Indiāņi uzskata, ka pasaule ir pilna ar gariem, visam ir savs gars. Viņiem ir hiperdimensionāla pasaule. Un citās dimensijās var nokļūt caur ajavasku. Ziniet, pasaule nav tikai tas, ko mēs redzam ar acīm, tā ir daudz bagātīgāka. Un skaidrs, ka jo vairāk tu tajā ieguldi, jo vairāk saņem pretī.”
Tie, kas ceremoniālā vidē ir lietojuši ajavasku, zina, ka tai piemīt dziedējošs niķis izpurināt šķietami nostiprinājušos prāta uzbūvētus konceptus. Reizēm visai brutāli un nepatīkami. Turklāt, šim svētajam augu savienojumam jeb garam, kas tajā mājo, nav iespējams pretoties vai uzspiest savu patiesību, tas to vienkārši sašķaida sīkās drumslās. Bez mazākās pietātes. Lai kāda arī tā kuro reizi nebūtu, ajavaskas pieredze ir īsta un autentiska. Tā ir sajūta, kuru nepārprotami iemieso arī pirmtautu māksla. Un vienlaikus tā ir sajūta, kuru rietumos kaut kādā mērā esam pazaudējuši, ar komfortu un tehnoloģijām nobloķējot daļu savu maņu un sensorās uztveres asumu. Tagad to cenšoties atgūt ar dažādām praksēm, kuras pirmtautas dažādās pasaules malās zinājušas sen – sākot no elpošanas līdz rituālām dejām un meditācijai. Un ar mūsdienu zinātnes instrumentiem leģitimizējot arī svētos augus.
Starp citu, šī nebija pirmā reize, kad Venēcijas biennālē bija pārstāvēta huni kuin cilts. Tiesa, viņu pirmā vizīte 2017. gadā – brazīļu mākslinieka Ernesto Neto projekta Um Sagrado Lugar ietvaros, izsauca veselu kritikas lavīnu. “Šobrīd mākslas pasaulē cilvēki runā par mežu, par pirmtautām, īpaši Amazones pirmtautu spēku un zināšanām, par visu šo… Taču tad, kad Venēcijā teicu, ka Rietumu sabiedrībai ir nepieciešamas pirmtautu zināšanas, lai līdzsvarotu planētu, kritiķi uzgrieza man muguru un teica: “Ernesto izmanto iezemiešus.” Viņi nevēlējās par to runāt. Kapitālismam un Rietumu zināšanu modelim ir atslēga, un mums ir atļauts kritizēt sistēmu; tā ir daļa no demokrātijas. Taču jūs nedrīkstat kritizēt zināšanu modeli; tā ir ķecerība. Šie cilts vīri, kas tur bija, tie bija garīgie un politiskie līderi; viņi pārstāvēja savas zināšanas. Tas nebija tikai projekts, kuru es izveicu kopā ar kaut kādu iezemiešu grupu – tā bija dzīve un nāve, dzīva dzīve, dzīve dzīvei! Taču cilvēki vēlas saskatīt vienīgi intereses un peļņu, jo tas ir vienkāršāk, tas ir dūmu ekrāns.
(...) Bet tā ir pasaule, kurā mēs šobrīd atrodamies. Un šādās situācijās, īpaši tādās vietās kā Venēcijas biennāle, kur viens darbs seko otram, ir vienkopus visi šie katli, kas izstaro enerģiju – katrs no savas vietas. Mums ir jāatrod jauns lasījums tam, ko mēs kā mākslinieki, kā kuratori un kā lielas institūcijas darām uz šīs planētas. Mums ir nepieciešams lielāks respekts, patiess respekts pret mākslas darbu. Un tas nav slavenību vai tirgus varenības respekts,” toreiz teica Ernesto.
Venēcijas biennāles atklāšanas dienās Ernesto Neto bija Portugālē, kur Lisabonas Mākslas un tehnoloģijas muzejā pirms pāris dienām tika atklāta viņa instalācija Our Boat Drum Earth. Tā iemieso “Gaijas pasauli” – “planētu, kur no rasu, iedzīvotāju un tautu sajaukšanās rodas pārsteidzošas kultūras un pasaules uzskati, kuru spēks un skaistums ir jāatzīst, jāstiprina un jāslavē.” Izstādi pavada arī muzikālā programma, kurā piedalās mūziķi no visdažādākajām pasaules malām, bet jo īpaši no Āfrikas un Āzijas diasporām. Tostarp tajā skanēja bungas. Kā zināms, misionāri savulaik aizliedza afrikāņu vergiem Brazīlijā tās spēlēt, jo, bīstoties šī instrumenta spēka, kam piemīt apziņu paplašinoša iedarbība, uzskatīja, ka bungu ritms sumina velnu.
Biennāles atklāšanas dienā senegāliešu bungu ritmi pierībināja arī Arsenāla galveno izstādi – Antonio Jose Guzman&Iva Jankovic projekta Orbital Mechanics ietvaros, kas iemieso stāstu par indigo tekstila koloniālo vēsturi.
Atgādinājums par kopējo cilvēcību
Pirmtautām savu paviljonu šajā biennālē bija atvēlējusi arī Brazīlija, tajā pārstāvot valsts okeāna piekrastes daļā mītošās Tupinambá cilts māksliniekus. Paviljona nosaukums Ka’a Pûera: we are walking birds iemieso cilts traģisko vēstures stāstu – līdzīgi kā daudzas citas pamatiedzīvotāju ciltis Brazīlijā viņi ilgstoši bijuši padzīti no savām vēsturiskajām zemēm un līdz pat 2001. gadam pat tikuši pasludināti par izmirušiem. Vienu no ekspozīcijas elementiem veido maraca – grabulim līdzīgs mūzikas instruments, ko Tupinambá cilts un citas brazīļu pamatiedzīvotāju ciltis izmanto dziednieciskos rituālos.
Foto: Una Meistere
Taču, iespējams, viens no zīmīgākajiem šīs biennāles aspektiem ir fakts, ka pirmoreiz Amerikas Savienoto valstu vēsturē tās paviljona solo izstādi radījis pamatiedzīvotāju un kvīru mākslinieks – Džefrijs Gibsons. Ekspozīcijas nosaukums “Mēs vēlamies būt brīvi” ir vispārcilvēcisks – tikpat labi tulkojams gan kā atsauce pamatiedzīvotāju un “citādo” cīņai par savām tiesībām, gan jebkura indivīda vēlme pasaulē, kas kļūst aizvien sarežģītāka. Izmantojot krāsu un apmeklētājos prasmīgi stimulējot prieku kā emociju, Džefrijs Gibsons uzbur alternatīvu un mazliet psihedēlisku pasauli, kurā līdzāspastāv nopietnība un spēja priecāties par dzīvi. Apstākļos, kas ir ļoti nevienkārši.
Džefrijs Gibsons: the space in which to place me. Foto: Una Meistere
Kad īsā sarunā vienai no paviljona kuratorēm, Portlendas mākslas muzeja Pamatiedzīvotāju mākslas kuratorei Kathleen Ash-Milby jautāju, kādas ir galvenās mācības, ko viņai devis šis projekts, viņa atbild: “Domāju, tas, ka Savienotās valstis pārstāv Džefrijs Gibsons, ir patiešām būtisks moments. Tas ir ļoti svarīgi viņam, un vienlaikus tā ir arī pirmā reize, kad Amerikas pamatiedzīvotāju mākslinieks ticis izvēlēts pārstāvēt valsti Venēcijas biennālē ar solo izstādi. Domāju, ka galvenais vēstījums, ko ietver Džefrija darbs – viņš patiešām cenšas iesaistīt cilvēkus un būt pretimnākošs. Tā ir arī Amerikas pamatiedzīvotāju kultūras un mākslas godināšana. Un runa nav tikai par Džefriju, bet par šo plašāko kopienu.
Džefrijs Gibsons: the space in which to place me. Foto: Una Meistere
Manuprāt, šis ir patiešām svarīgs laiks mākslai, jo tā atgādina mums, kas mēs esam kā cilvēciskas būtnes, kas mums ir kopīgs un kas mūs vieno, un dažkārt mākslas darbs var pateikt daudz vairāk nekā vārdi. Uzskatu, ka ir ļoti būtiski atgādināt par mūsu kopējo cilvēcību. Un tā ir arī daļa no šīs izstādes vēstījuma.”
Kathleen Ash-Milby ir pārliecināta arī, ka mākslas vidē pastāvošais dalījums starp laikmetīgo un tradicionālo mākslu šodienas kontekstā ir “nedaudz patvaļīgs un mākslīgs. Domāju, ka pamatiedzīvotāju mākslinieki var brīvi darīt, ko vēlas. Un daudzi no viņiem, piemēram, Džefrijs, kas smeļas iedvesmu vairākās tradīcijās, tostarp laikmetīgajā mākslā, patiešām dara to, ko dara jebkurš mākslinieks. Cilvēkiem ir jāpārtrauc ievietot māksliniekus kastītēs. Džefrijs neiekļaujas nevienā no tām. Un tieši tas viņa darbos ir brīnišķīgi.”
Džefrijs Gibsons: the space in which to place me. Foto: Una Meistere
Pats Džefrijs Gibsons stāsta, ka viņa veidotās ekspozīcijas mērķis ir “ievietot pamatiedzīvotāju vēsturi un naratīvus, viņu estētisko un materiālo vēsturi globālā kontekstā, kura daļa viņi ilgstoši ir bijuši. Vēsturiski, aplūkojot muzeju kolekcijas, mēs bieži vien nezinām vārdus tiem, kas šos darbus ir radījuši; nezinām arī, kā tie tikuši iegūti. Šī ekspozīcija savā ziņā ir vēlme piešķirt to veidotājiem integritāti – proti, ka viņiem bija izvēle un arī sarežģītos un traumatiskos laikos no sev pieejamiem materiāliem viņi turpināja radīt skaistas lietas. Un tieši tā es to šobrīd sajūtu – jūs patiešām veidojat iespējamās cerības un iespējamās brīvības mikrokosmosu.
Man ir 52 gadi. Jau 13 gadu vecumā es sāku apmeklēt klubus, jo tas ļāva man justies normāli. 80. un 90. gados bieži gāju uz geju klubiem, es piederēju paaudzei, kas īsti nesaprata iepriekšējās paaudzes, kas bija zaudējušas lielu daļu savas kopienas AIDS dēļ. Tikai vēlāk, kad pats kļuvu vecāks, es sāku ieklausīties viņu mūzikā un sapratu, ka tie ir saucieni pēc palīdzības. Pēc taisnīguma, vienlīdzības un atzīšanas. Un tas arī mani iemācīja paraudzīties uz lietām, ko mēs bieži vienkārši saucam par popmūziku, dekoratīvo mākslu, tapetēm, mežģīnēm, vai vienkārši modi, pilnīgi citādi. Apzināties to nozīmību un spēku.
Šajā izstādē es gribēju pievērsties ne tikai Amerikas pamatiedzīvotāju vēsturei, bet arī melnādaino iedzīvotāju vēsturei Amerikas Savienotajās Valstīs. Mana ģimene nāk no Misisipi un Oklahomas. Esmu pārliecināts, ka manī plūst arī afrikāņu asinis. Savā ziņā tas ir pārsteidzoši, ka rase un mantojums joprojām ir tik neērti temati mūsu sarunās.
Vēsturē ir tik daudz nepilnību. Un, lai gan šī projekta centrā ir mans personīgais – pamatiedzīvotāja un kvīra stāstījums, es vienlaikus apzinos, ka ikviens no šīs izstādes apmeklētājiem ir tik daudzu atšķirīgu vēstures liecību krustpunkts. Mēs neesam rakstījuši vēsturi tā, kā to vajadzētu rakstīt, vai ne? Un, ja mēs apzināmies vēsturi, kāda tā ir, patiesībā ir tikai loģiski, kāpēc šodien esam tur, kur esam. Es esmu pārliecināts, ka mēs būsim laimīgi.
Tieši tālab uzskatu, ka mums ir jāapkopo pēc iespējas vairāk šo pirmās personas stāstu un jānodod tos tālāk. Tādējādi parādot arī, cik sarežģīti mēs esam. Un tieši pateicoties šai sarežģītībai, manuprāt, mēs esam spējīgi tikt galā ar izaicinājumiem, ar kuriem šodien saskaramies.
Cilvēkiem vienmēr saku, ka neko nav iespējams garantēt, bet mans darbs ir darīt to, kam es ticu. Es jutu, ka laiks ir īstais. Ka es esmu pietiekami izpratis sevi un zinu, ko gribu pateikt – gan kā cilvēks, gan mākslinieks. Tāpēc šai brīdī jūtos patiešām labi, taču vienlaikus es ļoti ceru, ka bez manis būs vēl daudz citu, kas runās līdzīgā valodā.”
Džefrijs Gibsons: the space in which to place me. Foto: Matteo de Mayda / Courtesy: La Biennale di Venezia
Un, iespējams, tas ir lielākais šīs biennāles cilvēciskais pienesums – tā mēģina pievērst skatītāju uzmanību noteiktiem šīs zemeslodes punktiem, noteiktiem uzskatiem, kosmoloģijām, mītiem, un tādējādi izaicināt viņu uzzināt kaut ko mazliet vairāk par kaut ko. Protams, ja vien viņam ir vēlēšanās, jo šis kaut kas jau nav nekas cits kā viņš pats. Un kādā mirklī tas var izrādīties arī pilnīgs svešinieks.
Titulbilde: Joseca Mokahesi Yanomami. Xapiri Parahorioma yani wahariomapë, roko ahikini pata hore ria reëri ehuhua kurarkiri, roko ahiki pata hore wakara praayaria kurakiri. Awei kami xapiri yamaki urihipë hoximaimi, yamakirihipëhore horepë siprërëhe xatiti totihi.
Kuë yaro kami xapiriurihi a xamio pëha yamaki ithoimi, 2013
Graphite, color pencils and felt-tip pen ink on paper, 30 × 42 cm
Foto: Matteo de Mayda / Courtesy: La Biennale di Venezia
