Gleznu nekad nevar apskatīt pilnībā
Sarunas par attēliem
Sarunas par attēliem – ir etnogrāfisks projekts par attēlu skatīšanās praksēm, kurā Haralds Matulis 2025. gadā reizi divos mēnešos sarunājās ar vienu kultūras jomas personību par vienu attēlu.
No vienas puses, ikviens, kurš skatās attēlus, ir eksperts šajā nodarbē. Tāpēc sarunas biedru izvēle ir diezgan arbitrāra, balstīta pieņēmumā, ka mūsdienu cilvēku attēlu skatīšanās prakses lielā mērā pārklājas. No otras puses, attēlu skatīšanos būtiski ietekmē ikkatra individuāla gaume un estētiskā tradīcija, kurā esam veidojušies, kā arī pārliecības un pasaules uzskati. Tāpat mazliet piedomāts, lai parādītos zināma dažādība sarunas biedru profesionālajā un sociālajā pasaules pieredzē, kas izriet arī no paaudziskās un dzimtiskās piederības.
Sarunas dialoģiskais raksturs atbrīvo no akadēmiski vēstošas un reprezentatīvas formas, kas atgādina tradicionālo, hierarhisko zināšanu un varas diskursu. Sarunā mūs interesē detaļas, sīkumi, nobīdes, subjektivitāte, fragmentārais, atsevišķais un viss jocīgais, kam sarunāšanās laikā cilvēki var pievērsties, jo nejūtas spiesti veidot “autoritatīvu” attēla aprakstu.
Attēla izvēle sarunai notika divos posmos. Vispirms tika atlasīti 72 internetā atrasti attēli (found photography), kas bija piesaistījuši Haralda Matuļa uzmanību kāda iemesla dēļ. Pēc tam sarunas biedrs no šiem attēliem izraudzījās vienu, par ko norisinās saruna.
SpA saruna ar mākslinieku Andri Eglīti
Haralds Matulis: Kāpēc tu šo bildi izvēlējies, kāpēc tā tev ir interesanta?
Andris Eglītis: Nebija viegla izvēle. Nebija tā, ka no tām bildēm kāda tā riktīgi uzreiz uzrunātu. Un tad es izgāju visām cauri, tad vēlreiz gāju cauri, mēģināju saprast... Īstenībā mans pirmais jautājums bija – kas licis tev izvēlēties šīs bildes? Mēģināju atrast tavu algoritmu, pēc kā esi tās visas izvēlējies. Un beigās es nonācu līdz tādai saturiskai, sižetiskai izvēlei. Es pēdējā laikā domāju, kaut kā mūs tajā pelēkajā parastībā baigi velk iekšā, un ka gribētos redzēt vairāk apkārt krāšņus cilvēkus Rīgas ielās. Kas kaut kā aizķer. Man arī ir tāds uzvalks ar svārkiem, tomēr diezgan reti to gribas uzvilkt, jo ir tas ārējais spiediens, un ir sajūta, ka, piemēram, Parīzē vai it sevišķi Berlīnē, tu vari staigāt, kā tu gribi, un tas visiem ir fine. Un pasaule ir krāsaināka. Šeit vairāk ir sajūta, ja tu mazliet atšķirsies, tad visi uz tevi skatīsies ar nosodījumu. Nu un, protams, vēl mūsu pseidotikumība.
H.M.: Kad teici, ka neviena bilde tev neuzrunā, es sāku domāt, vai tu par to runā tādā gleznieciskā veidā kā mākslinieks? Un ja būtu uzrunājusi, vai tad tā būtu tāda skaista, estētiska, mākslinieciska bilde? Vai tas ir attēlu tips, kas tevi uzrunā?
A.E.: Uzrunā droši vien dažāda veida. Bet es biju gaidījis, ka man tur būs vēl kādas...
H.M.: …skaistas bildes?
A.E.: Nu, ne skaistas bildes, bet mākslas dimensija klātesoša. Ne obligāti skaista, bet ka tur būtu kaut kāds fotogrāfa, mākslinieka skatījums.
H.M.: Hmm.… Tad, kad tu man šo bildi atsūtīji, es sajutos mazliet izbrīnīts. (smejas) Bet esmu jau pieradis, jo katru reizi nodomāju, ak dievs, šī bilde, bet tad atgādinu, ka pats esmu viņu izvēlējies pirms tam, vai ne? Un saku sev, labi, labi, nomierinies, saglabā skaidru galvu! …taču domājot par tavu izvēli, un zinot, ka tu esi gleznotājs, man iešāvās prātā – es tev nedevu tādu ļoti glezniecisku izvēli, un tās bildes patiešām ir... tādas jocīgas? Un tad man salikās, ka, ja mēs izkārtotu to spektru ar attēliem, kur vienā galā ir gleznas un gleznieciski attēli, tad mazliet tālāk ir mākslas fotogrāfija, tad vēl mazliet tālāk ir dokumentālā fotogrāfija un foto reportāža. Tad tu esi paņēmis kaut ko vēl viņpus paša gala – jā, tas ir fotografēts, bet tas ir jau tādā kempa vai treša estētikā. Un es iedomājos – varbūt tu, nevarēdams atrast šajā bilžu kolekcijā neko glezniecisku, nodomāji, okei, labi, tad es iešu pilnīgi pretējā estētiskā apgabalā… Vai tur bija arī šādas estētiskas dimensijas tavā izvēlē?
A.E.: Eee… nu jā, nē, nu... (cenšas būt pieklājīgs) Tā pirmā sajūta, ieraugot bildes, es sapratu, ka tā atlase nav bijusi… lai runātu par estētiku tādā ierastā izpratnē… tās nepretendē uz kādu citu dimensiju ārpus tā dokumentālā... nu, vismaz lielākā daļa. Dažas tur bija, laikam arī tā saucamās mākslas fotogrāfijas, bet ļoti nedaudzas. Un tad es sapratu... ka tavs mērķis nav runāt par glezniecisko. (smejas) Un es arī to neieraudzīju.
H.M.: Bet tu būtu gribējis emocionāli redzēt kaut ko skaistu un glezniecisku? Jo man šķiet, ka arī tu pats esi diezgan dažāds tajā veidā, kā strādā ar vizuālo materiālu. Un, ka šis nav kaut kas vienkārši nesmuks, tava skatiena nevērts… Vai arī tu tomēr jūti, ka tu gribētu kaut ko klasiskāku, kaut ko estētiskāku? Jo man ir garlaicīgi, ja kāds jau man priekšā ir pateicis: “Šis ir mākslas darbs. Nāciet skatieties. Viņš ir skaists.” Piekrītu, tā ir liela māksla uztaisīt kaut ko, uz ko ir vērts skatīties, bet uz to skatīties – vai tas ir tik interesanti? Ko tu saki?
A.E.: Man ļoti interesanti šķiet, kā tu lieto vārdu skaists visu laiku.
H.M.: Ha, ha, piedod! Kādu tu vārdu lietotu?
A.E.: Māksliniecisks skatījums… jeb kaut kādi mākslinieka pievienotie nozīmju slāņi. Jeb... mākslinieka ieguldītais intelekts un inteliģence, un viss pārējais. Uz to man ir interesanti skatīties. Ja saka vienkārši smuka bilde vai skaista bilde, tad tā māksla tiek trivializēta… Ja šajās te bildēs lielākoties ir nejaušs skatiens, un es pieņemu arī, ka nejauša attēlu atlase, tad... jā, mani interesē tas, ko fotogrāfs kā mākslinieks ir ielicis tajā darbā caur atlasi, caur kadru, kadrējumu un kompozīciju un visiem pārējiem nozīmju un kontekstu slāņiem.
H.M.: Tu man pārmet, ka es lietoju vārdu skaists, un saprotu, ka laikam lietoju to nevietā! Bet tu pats sāki ar to, ka teici māksliniecisks un estētisks. Šie vārdi tev šķiet labāki, neitrālāki, un tieši skaists ir tāds trivializējošs? Jo man laikam salikās, ka tieši sakot – māksliniecisks un estētisks, mēs runājam primāri par tādu glezniecisku tradīciju, kur mākslas darbs raisa skaistuma jūtas vai vismaz kādas iespaidīguma, cildenuma jūtas. Varbūt tāpēc es sašaurināju un to nosaucu par skaistu. Atzīstu, tas ir par šauru.
A.E.: Jā? Vai tur bija jautājums? (smejas)
H.M.: (arī pievienojas). Nē, laikam nav. Man patika, cik tu to jūtīgi uztvēri. Turpmāk rūpīgāk apdomāšu vārda skaists lietojumu. (pauze, kurā visi draudzīgi smaida) Es gribētu uzdot tev abstraktāku jautājumu, kā mākslinieks, kas strādā ar vizualitāti, ar attēliem – vai tu nošķir šīs dažādās lietas: tu attēlu skaties, tad tu attēli atlasi, tu iekadrē kaut ko attēlā, kaut ko padari par attēlu, tu komponē kaut ko attēlā…? Jo es pieņemu, ka vienkāršais cilvēks, kas strādā citā jomā, viņš teiktu: Ā, re, kur bilde! Bet vai tavā gadījumā ir vairāk kā viena darbība, ko varētu saukt attēlu skatīšanās? Vai tur īstenībā ir vairākas konceptuālas un estētiskas darbības, ko tu veic, strādājot ar attēlu?
A.E.: Nu, laikam es diezgan krietni nošķirtu glezniecību no fotogrāfijas. Savulaik es esmu studējis pie Andreja Granta. Izgājis to skolu. Un ar Andri Grīnbergu kā fotogrāfs strādājis. Un vēl šad tad ar sava vecvectēva fotoplašu aparātu šo to esmu bildējis… Bet šī brīža attēlu pārpilnības gūzmā… es ar fotogrāfiju pat nezinu, ko iesākt. Tādā ziņā glezniecība ir pilnīgi cits reģistrs. Bet nu jā, paturpinot par fotogrāfiju, tieši šomēnes iznāk mana grāmata, kas ir Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā pagājušā gadā notikušās izstādes albums. Lielākoties tos attēlus, gan ekspozīciju, gan procesu, gan Savvaļā, gan Rīgas darbnīcā fotografēja Reinis Hofmanis. Un tad ir daļa, kas būs manas telefona bildes. Redaktore Agnese Krivade vienā brīdī teica “aij, nu te ir pārāk estetizētas tās Hofmaņas bildes!” Ir kompozīcija, un kvalitāte, un tā tālāk. Un tas ir pārāk estetizēts. Un pretī tam mēs liekam tādas nekvalitatīvās telefona bildes, kur ir cita sajūta... Un bija interesanti, ka tādā grāmatas kompozīcijas kontekstā mēs komponējām šīs te attiecības starp tādām ļoti profesionālām, estētiskām bildēm un nekvalitatīvām, neprofesionālām, kas dažkārt arī ir nepieciešams tajā mākslas darbā. Jā, sarežģīts konteksts un attiecības fotogrāfijā. (draudzīgi iesmejas) Bet nu glezniecībā... tur ir divas daļas. Viens ir tas radīšanas process, kas ir diezgan neapzināts un kaut kāds šamanisks, un tur ir ļaušanās ārpus analītiskā. Un tad ir domāšanas process, pirms tam un pēc tam, jo tie darbi stāv apkārt, un viņi tiek aptaustīti bezgalīgi daudz ar skatienu. Un viens darbs, tikko uzgleznots liekas baigi labais, un tad pēc mēneša viņš liekas sekls un tukšs, un atkal otrādāk. Un tie attēli visu laiku mainās paši no sevis kaut kādā veidā… Un mans iekšējais kompass ir tāds, vai tas darbs mani pašu uzrunā pēc kāda laika?
H.M.: Tu runā par gleznām?
A.E.: Jā.
H.M.: Tajā brīdī, kad glezna ir nofotografēta, un viņa ir iekļuvusi tavā albumā, grāmatā, izstādes katalogā, vai tu redzi, ka tas ir nepieciešamais ļaunums, kas bija vajadzīgs, ka viņu citādāk nevar parādīt, un tāpēc nākas viņu nofotografēt? Vai arī tu redzi, ka īstenībā tā ir tā pati glezna tikai nofotografēta?
A.E.: Īstenībā šajā te albumā un arī iepriekšējā grāmatā, bet šajā pilnīgi principiāli, gleznas nav it kā izgrieztas reprodukcijai, bet vienmēr ir ekspozīcijā telpā. Ir redzama glezna telpas kontekstā, kas ir savādāk.
H.M.: Tu saki, ka glezna nav ortogonālā projekcijā? Vai arī, ka tai ir apkārt no sienas kāds gabals iefotografēts?
A.E.: Nu... dažādi.
H.M.: Tieši – lai parādītu, ka tā nav glezna, bet tā ir reprodukcija kādai situācijai?
A.E.: Ka šajā fotogrāfijā ir redzama glezna kā objekts… Ir arī tuvplāni, bet...
H.M.: Un ko tas dod? (pauze) Tas iedod telpu apkārt? Tas iedod to pieredzi, kā ir būt izstāžu zālē? Vai tieši otrādi, tas tev atgādina, ka tu neredzi īsto gleznu?
A.E.: Tas mazliet atgādina gan to, ka tu neredzi īsto gleznu, gan arī to, ka glezna ir materiāls objekts, nevis abstrakts attēls. Ka gleznai ir sava fiziskā daba... It sevišķi, jo izstādē muzejā lielākoties bija izmantoti dabas materiāli – dubļi, aļģes un tā tālāk, kur ir ļoti svarīga tā materialitāte. Un tad ir atsevišķi gleznu tuvplāni, kad tu esi it kā piegājis pavisam tuvu, un redzi kaut kādu pilnīgi citu pasauli… Vai arī tu redzi to gleznu kā objektu grāmatā… Bet par gleznas un fotogrāfijas attiecībām… tas ir vesels bezdibenis! Jo gleznas katrā apgaismojumā ir citādākas. Un vienām gleznām vajag vairāk gaismas, citām gleznām mazāk gaismas… Citas ir fotogēniskākas, citas ir mazāk fotogēniskas. Ļoti izteikti, jo lielāka ir glezna, jo sliktāk viņa izskatās tajā mazajā attēlā. Tas ir tāds neizbēgamais ļaunums…
H.M.: Tu par to pārdzīvo? Vai tu gribētu, lai tā glezna izskatās perfekti? Varētu jau būt arī cita estētiskā attieksme – tā glezna ir šeit, klātienē, bet reprodukcijā jūs nekad nevarēsit to redzēt tik labi. Man liekas, zaudējums ir skaists! (sajūsmināts) Bet tev kā autoram varētu būt sajūta – tas nebija tas, kā es biju gribējis!
A.E.: Tādā ziņā, nē. Es esmu to pieņēmis, samierinājies ar to, ka gleznu nekad nevar apskatīt pa īstam. Arī tajos ideālajos apstākļos. Vienmēr gleznai ir dažādi konteksti. Vai tas ir fiziskais telpas un gaismas konteksts. Ir citi konteksti, kur viņa vienmēr ir attiecībās ar pasauli kaut kādā veidā. Un citreiz tās attiecības ir labākas, bet citreiz sliktākas.
H.M.: Tā ir interesanta dimensija, ko tu ievies. Jo tad jau mēs varētu arī teikt, ka man ir vajadzīgs pietiekams laika daudzums, ko es varu veltīt tai gleznai, un man ir jābūt iespējai viņai pieiet īstajā leņķī, un tā tālāk. Un, ja man tā visa nav, arī tad es neesmu pa īstam stājies attiecībās ar šo gleznu. Bet tas jau nokļūst tādā misticismā. Kā mēs varam zināt, kurš ir tas īstais leņķis? Šķita, ka ar klātbūtni vajadzētu pietikt, bet es saklausīju tevi teiktajā, ka tas ir sarežģītāk, nepietiek būt vienkārši tajā telpā.
A.E.: (nopūšas) Tās ir pilnīgi citas attiecības ar gleznu, vai tu viņu apskaties muzejā, vai tu viņu apskaties galerijā, vai viņa tev ir mājās pie sienas. Mana metode ir tāda, ka uzgleznotās gleznas es turu sev apkārt darbnīcā redzamas, un es viņus apskatos neskaitāmi daudz reižu, katrreiz izjautājot, kas tur notiek? Vai tas ir kaut kas jēdzīgs un labs? Tas ir mans kvalitātes kritērijs – ka glezna sevi neizsmeļ, arī pēc simtās apskatīšanās reizes viņa ir dzīvotspējīga.
H.M.: Ko tu teiktu par tādu rakstniecisku salīdzinājumu – rakstniekiem ir tā, ka viņiem vienā brīdī ir jāliek tas teksts nost. Ja viņi turpina to aiztikt, viņi izrediģē pa daudz. Viņi to uzlabo, uzlabo, bet beigās tas vairs nav tas darbs, kas bija sākumā. Vai mākslinieki dara tāpat un sabojā?
A.E.: Mēdz būt dažādi. Tas, ka skatos, nenozīmē, ka es vienmēr aiztieku tos darbus. Man, piemēram, bija darbu cikls “Cauri tumsai”, to es gleznoju, braukājot apkārt ar busiņu. Un tur ziemā, ārā, putenī, vienā elpas vilcienā tajā plenēra formātā to gleznu uzgleznoju apmēram stundas laikā, varbūt bišķi vairāk, bišķi mazāk, kā kuru reizi, atkarībā no laikapstākļiem. Un pēc tam dažas no gleznām es mēģināju darbnīcā pabeigt vai pielabot bišķiņ kaut ko. Un tas galīgi nestrādāja. Jo tajā klātbūtnes brīdī tu esi tajā draivā, kur viss, ko tu dari, ir vienkārši droši un pareizi, bez overthinkošanas, tu saslēdzies instinktīvā līmenī. Pēc tam darbnīcā mēģinot kaut ko pielabot, tas pilnīgi nestrādāja...
H.M.: …bet ir interesanti, ka tu to saki, jo tu taču esi jau pieaudzis, pieredzējis mākslinieks! Tev vajadzēja zināt, ka tas nestrādās… Vai arī ir gadījumi, kad tas strādā un var pielabot to plenēra gleznu, un kļūst labāk?
A.E.: Tā minimāli, ja ir palicis kāds ļoti traucējošs, mazs, balts laukums, tad ir okei pielabot. Nemēģinot kaut ko mainīt... jo dažkārt ir tā, ka tu saproti, ka neesi tur to vienu laukumu nolicis, neesi trāpījis…
H.M.: Tikai novākt lieko. Bet ir grūti apstāties tai brīdī, kad jau sāc labot...
A.E.: Ir tās dažas gleznas, kur viss ir baigi forši, bet tā viena lieta nav nolikta pareizi. Un tu gribi viņu salabot, bet parasti tas nesanāk.
H.M.: Mēs esam pavisam aizgājuši prom no attēla, ko izvēlējies sarunai! Nezinu, vai tu gribi kaut ko vēl par to teikt. Es varētu pastāstīt, kāpēc es to izvēlējos. Tas, kas mani saista, ka tur ir tie trīs pāri. Mums ir viens pāris priekšā, viens pāris aizmugurē. Un tad ir šis te skatītāju pāris. Tur ir baltais un melnais pāris. Un vēl man patīk performativitātes dažādie līmeņi. No vienas puses tie cilvēki ir saģērbušies, tātad viņi kaut kam gatavojas, parādīt sevi. Bet reizē viņi noķerti tādā brīdī, kad viņi vēl neiet gājienā. Tas nozīmē, ka viņi it kā ir dabiski vēl. Un tad ir fotogrāfa dotais ietvars, kas piešķir šim mirklim performativitāti. Un es esmu trešais pastarpinājuma līmenis prom no notikuma, kāds, kurš uz šo attēlu skatās. Un es domāju, ko man darīt pašam ar savu skatienu, cik tālu man skatīties? Jo tā ir man sveša subkultūra, es varētu tā naivi interpretēt, ka tur ir divi cilvēki baltā un divi melnā. Bet pieņemu, ka tur ir arī kādi semantiskie kodi, ko es vienkārši nenolasu. Līdzīgi kā agrāko gadsimtu glezniecībā, kur nav tā, ka skaties tikai uz to, kas ir. Un tajā brīdī es apstājos savā interpretācijā un paliku pie tā, ka man liekas interesanta šī performēšanas kultūra, kad cilvēki atnāk un kaut ko dara, un tad ir skatītāji, kas ir no vienas puses atbalstoši, bet reizē var redzēt tādu ziņkāri. Ko tu saki? Vai tu redzi tādu kompozīciju?
A.E.: Nu, jā, jā (negribīgi)… es redzu tādu kompozīciju. (iesmejas) Bet to attēlu pamatā es izvēlējos ar domu un vēlējumu, ka gribētos, lai cilvēki šādi krāšņi staigātu pa ielu ne tikai reizi gadā, praidā, bet arī ikdienā.
H.M.: Vai tu varētu nosaukt divus teorētiķus vai autorus, kas ir ietekmējuši veidu, kā tu skaties attēlus? Tu jau nošķīri fotogrāfijas un gleznas kā divas ļoti dažādas pasaules.
A.E.: Ja mēs runājam par fotogrāfiju, tad pilnīgi noteikti, kā skatīties un kā domāt par fotogrāfiju, man ir veidojis Andrejs Grants, kaut kādus domu ceļus, kopā ar citiem autoriem un autoritātēm.
H.M.: Vai tu vari mazliet paplašināt? Zinu daudzus cilvēkus, kas ir pie Granta mācījušies, un daudzi viņu piemin. Kad tu viņu šobrīd sauc, vai tu teiktu, ka tā ir tieši Andreja Granta skola, vai arī tu redzi, ka pieminot viņu, tā ir kāda plašāka fotogrāfijas tradīcija un redzējuma skola, uz ko tu atsaucies?
A.E.: Tur mums bija tāda prakse un pieredze, kā mēs analizējām fotogrāfijas. Apguvām noteiktus domāšanas un skatīšanās instrumentus. Kā vispār skatīties uz fotogrāfiju. Tas droši vien man ir klātesošs.
H.M.: Un pēc tam vēlāk nebija tāds brīdis, kad tu gribēji pret to sadumpoties?
A.E.: (smejas) Bija, bija! Bet tas jau ir pagājis.
H.M.: Labi, Grants būtu viens…
A.E.: Otru gribētos nosaukt kaut ko no glezniecības… bet tur laikam nav tāds konkrēts viens. Nezin kāpēc nāk prātā šobrīd Gerhards Rihters, bet tas nav tāds pārdomāts viens. Varbūt tieši tāpēc, ka tās attiecības starp…
H.M.: …atgādināsi, tas ir vācu gleznotājs, kuram ir tādi lieli milzīgi audekli?
A.E.: Nē, nē, nē. Gerhards Rihters, kurš ir vienlaicīgi gan fotoreālists, gan abstrakcionists.
H.M.: Okei. Ā, viņam bija mākoņi?
A.E.: (nezina, kā uz to atbildēt) Nezinu… Viņam tieši šobrīd Parīzē Vitonā ir retrospekcija, uz kuru noteikti vajag aizbraukt. Ir jāiegūglē uzreiz (rāda bildes telefonā). Šīs ir viņa abstrakcijas, bet tādas ikoniskās gleznas ir fotoreālisms.
H.M.: Kuri gadi tie ir?
A.E.: Šie, man liekas, ir septiņdesmitie, astoņdesmitie. Un viņš īstenībā tur ļoti risina tās attiecības starp glezniecību un fotogrāfiju.
H.M.: Un kas ir tas, ko tu no viņa iemācījies, ja tu nosauci viņu kā pirmo, kas nāk prātā?
A.E.: (pauze)
H.M.: Vai kas tevi uzrunāja?
A.E.: (pauze turpinās)
H.M.: Vai tas ir nepieklājīgs jautājums?
A.E.: Nē, nē, tas ir pieklājīgs jautājums. Tas, ko es uzreiz kā pirmo varu atbildēt, ir tas, ka viņam kā daudziem līdzīgiem intelektuāļiem piemīt... tādā ziņā arī fotogrāfs Džefs Volss (Jeff Wall) mani ir ļoti iespaidojis… ka intelektuāli un analītiski runājot par saviem darbiem, viņi ļoti pasargā to netveramo jeb neizsakāmo... Es gribu uzmanīgi izvēlēties vārdus… tas nav kaut kas mistisks, bet tā ir ārpus valodas esošā attēlu būtība. Viņi ļoti labi māk paskaidrot apkārt, neiznīcinot un netrivializējot to attēla būtību, kas ir vārdos neizsakāma.
H.M.: Es kaut ko atpazīstu tevis teiktajā… Jo kritiķi vai kuratori spēj kādreiz tik precīzi uzrakstīt par mākslas darbu, ka tas šķiet tik perfekti pateikts, un ir tāda sajūta, ka mākslas darbs tiek iztukšots.
A.E.: Jā!
H.M.: Un man liekas, tas galvenais risks ir pašam māksliniekam to nepateikt. Jo kad citi saka, tad mākslinieks var teikt – nu jā, es tā kā piekrītu, tā kā nepiekrītu – bet grūtāk ir stāstīt par savu darbu, bet neiztukšot to.
A.E.: Jā, tieši ļoti precīzi. Es atceros, kā Rihters strādāja kādu pusgadu pie viena darba, bija tāda vācu teroristu grupa septiņpadsmitajos, kas pēc tam tika nogalināti. Un tad viņš gleznoja no avīzēm viņu pēcnāves portretus. Un beigās viņš par to dabūja pa mizu, bet gandrīz gadu viņš ntajos veidos mēģināja to gleznot, lai tas būtu atbilstoši.
H.M.: Viņš uzgleznoja vairākus darbus?
A.E.: Jā. Tas ļoti izteikti iedod to apziņu, ka attēlam ir pašam savs spēks vai noteikumi, ka attēls ir tāda kā būtne, pie kuras tu vari nonākt. Nu izklausās it kā mazliet metafiziskā līmenī, bet patiesībā tā ir vienkārši tāda try and fail metode, kamēr tu nonāc līdz pareizajai attieksmei vai izteiksmei attēlā.
