Fotogrāfs bez fotogrāfijām?
Fotogrāfijas biennāle kā iespēja fotogrāfiju pārdomāt
Toms Babincevs*
Kas ir tas, ar ko nodarbojas fotogrāfs? Protams — ar fotografēšanu. Varbūt tomēr interesantāk jautājumu uzreiz sašaurināt, vaicājot, kas ir tas, ko dara fotogrāfs-mākslinieks? Kaut pirmajā tuvinājumā grūti te saklausīt kādu problēmu, toties ideju vēstures perspektīvā ‘fotogrāfs-mākslinieks’ šķiet esam gana perverss formulējums. Nav jāraugās diez ko tālu viedokļu un tekstu apritē, kas cirkulē ap mākslas apjēgsmi, lai nonāktu pie tā, ko Valters Benjamins (1892—1940) raksturo kā “antitehnisku fetišu”.[1] Neņemos spriest par šī fetiša izcelsmi, taču zīmīgi, ka spilgtu izpausmi tas piedzīvo fotogrāfijas sakarā. Tas ir, ciktāl par fotogrāfiju ir bijis iespējams spriest kā par mehāniski automātisku darbību jeb kā par vienkāršu slēdža nospiešanu, tiktāl to bijis iespējams izstatīt no tā, ko saprot un apzīmē kā mākslu. Mehāniski automātiskais, mehāniski monotonais, tehniski saražotais — tie ir raksturlielumi, kas tikuši inkriminēti fotogrāfijai un kas vienlaikus mākslas diskursā ir šķituši esam nesalāgojami ar, piemēram, mākslinieka subjektivitāti, kas atklājas sava veidojuma nepārprotamajā stilizācijā, kur ikkatra mākslinieka izvēle, katrs otas triepiens vai rokas veidojošais pieskāriens traktējams kā estētiskas mērķtiecības vadīts. Ja bijis iespējams, kā to dara arī Benjamins, vilkt paralēles starp, piemēram, monētu atliešanas tehniskās reprodukcijas iespējām un fotogrāfiju[2], tad neliekas vairs tik mulsinoši, kāpēc kāds fotogrāfiju varētu pretstatīt mākslas laukam. Grūti taču iedomāties iespēju monētu preses darbību skatīt kā māksliniecisku.
Fotogrāfijas sociālā loma žurnālistikā izkristalizējas jau 20. gs. sākumā, tomēr antitehniskais fetišs ir bijis gana noteicošs, lai fotogrāfijas iekļaušanās mākslas institūcijās aptuveni būtu 21. gs. otrās desmitgades norise.
Var, piemēram, paraudzīties uz gadskaitļiem Latvijas kontekstā. Mākslas zinātniece Elita Ansone apkopo: “LNMM pievienojās fotogrāfijas “mākslas pasaulei” tikai nesen, kad savā krājumā sāka iekļaut fotogrāfijas. Pamatu muzeja fotogrāfijas kolekcijai lika Intas Rukas dāvinājums 2009.–2010. gadā. [...] Desmit gadu laikā 20. gadsimta otrās puses–21. gadsimta kolekcijā notikusi mērķtiecīga fotogrāfiju grupas veidošana, kas, lai arī vēl ir tapšanas procesā, no 2016. gada, kad muzejs atvērās pēc rekonstrukcijas, tika iekļauta LNMM pastāvīgajā ekspozīcijā.”[3]
Nesakritība starp šodienīgi pašsaprotamo un spriedzi vai strīdiem ideju vēsturē, domāju, ļauj pamatoti pārjautāt, kas ir tas, ko dara fotogrāfs? Un ko šodien tādu dara fotogrāfs, ko nedarīja agrāk?
Skats no izstādes ‘’Ekrāna ēra II_ Ainava’’. Santas Frances darbs no sērijas ‘’Interjeri’’. 2016 – turpinās. Foto: Kristīne Madjare
Uz samērā negaidītu iespējamo atbildi uzvedina Rīgas Fotogrāfijas biennāle 2020. It sevišķi ciktāl tās ietvaros zem birkas “fotogrāfijas biennāle” iekļauti darbi, par kuriem pirmajā tuvinājumā gribas teikt, ka “tā nemaz nav fotogrāfija”. Papildus tam, ko varētu nodēvēt par “klasisku” fotogrāfiju, izstāžu vidū rodami darbi, kas uzsver primāri telpiskumu — tā tas ir izstādē “Par fotogrāfiskām būtnēm”, kur instalācijas iegūst manāmu prioritāti pār fotogrāfijām. Toties izstādē “Ekrāna ēra II: Ainavas” fotogrāfija savu marginalizāciju piedzīvoja digitalitātes priekšā — proti, tie bija darbi, kuros stingrā nozīmē nekas nav fotografēts, bet gan skatītājam bija prezentētas iztēlē ieņemtas un pēcāk digitāli konstruētas ainavas un telpas, nevis kāds “tā tas bija”, no kura mātu īstenība. Līdzās tiem bija audio celiņi ar attēlu aprakstiem, attēli gan pašam jāiztēlojas — konceptuālisma garā foto te tapa sekundārs attiecībā pret tekstu, pret valodu. Savukārt izstādē “6x6/36” uzsvars bija uz izstādīšanas veidu — darbi bija skatāmi nevis izstāžu zāles “baltajā kubā”, bet gan viedtālrunī, noskenējot QR kodu.
Un šajā gultnē varētu vēl turpināt, bet, lai neizplūstu, der norādīt uz to, ka šādā uzskaņojumā vairs nešokē raidījuma “Kultūrdeva” fotogrāfijas biennālei veltītā sižeta virsraksts: “Fotoizstāde var notikt arī... bez fotogrāfijām”.[4] Ja kādreiz bija iespējams runāt par antitehnisku fetišu, tad liekas, ka nu būtu vietā piesaukt “tehnisku kompulsiju”. Tāpēc vēlreiz — ko dara fotogrāfs? Vai tiešām tikai fotografē, vai dara vēl daudz ko citu? (Ideja, ka “var darīt arī daudz ko citu un nefotografēt”, varbūt nav nemaz tik tālu no patiesības.)
Lai būtu kā būdams, biennāles versija ir zināmā sadursmē ar citu, šķiet, visnotaļ intuitīvu atbildi. Ikdienas sarunās, kad kāds sokratiski noskaņots sarunas biedrs nopratina par to, kas atšķir momentuzņēmumus, ko veic miljardiem diletantu, no tiem, kurus veic mākslinieks, viegli iedomāties sevi pievēršamies apsvērumiem, ka fotogrāfu-mākslinieku raksturo svētsvinīga nodošanās savam darbam. Maigi un delikāti pieskārieni saviem instrumentiem. Mērķtiecīga, pašpārliecināta un prasmīga attieksme pret modeļiem (tieši fotogrāfs zina, kā viņus var vislabāk bīdīt un pārbīdīt, izlocīt, ieveidot vai kurā mirklī vislabāk notvert), fotogrāfs zina un vienmēr redz vislabāko kopainu, prot novietoties tā, lai to satvertu. Fotogrāfs, piemēram, nopietnāk un stingrāk attiecas pret savu darbu nekā es, kad izmantoju savu viedtālruni selfiju uzņemšanai. Viņš ikdienas vizuālās informācijas gūzmā funkcionē teju kā izlūks vai mednieks, pastiprināti pievēršot uzmanību detaļām, sīkumiem, elementu sakarībai un kompozīcijām. Un viņš to dara citādi nekā gleznotājs, viņš to dara “šeit un tagad”, vienmēr mirklī un steigā (var pieļaut, ka gleznotājs spēj ko saglabāt atmiņā un vēlāk uzgleznot, bet fotogrāfam jābūt apķērīgam tūdaļ, tieši tagad, notikuma risināšanās reāllaikā).
Arī tā, bez šaubām, var teikt, tomēr ceru uzrādīt, kādēļ šī domas gaita raisa zināmu nemieru un vedina jautāt, vai šīs un līdzīgas pozīcijas, mēģinot runāt par labu fotogrāfijai, nedara tieši pretējo? Vai, runājot šādā ievirzē, gadījumā fotogrāfija par spīti labajiem nodomiem netiek diskreditēta un devalvēta?
Pirms sniegts norēķins par aizdomu pamatu, godīgi būtu iedzīvināt mazāk anonīmu un skaidrāku šīs pozīcijas izklāstu. Te noder diskusijā iesaistīt filozofu Ričardu Šustermenu (1949), kurš, mēģinot rast iespējamo argumentāciju par labu fotogrāfijas leģitīmai līdzāspastāvēšanai mākslas pasaulē, formulē pozīciju, kurā uzsvērts ne tikai pats izstādāmais attēls, kas uzlūkojams muzejā vai galerijā, bet gan uzmanība pievērsta “fotografēšanas performatīvajam procesam un tam, kāda veida estētiskās pieredzes šis process iekļauj”.[5]
Aktivitātes centrā ir darbīgais, ķermeniskais ieguldījums, kura rezultāts ir attēls. Runa ir par cilvēka ķermeni darbībā, kā arī par ķermeņa spēju uz izpildījumu un tēlojumu. Fotogrāfiskās norises galarezultāts — attēls — ir tikai viens no elementiem, bet Šustermens izceļ arī dažus citus, iespējams, būtiskākus: “Pats fotogrāfs, mērķis, uz kuru fotogrāfs pavērsis kameru, pati kamera un citas aprīkojuma vienības, fotogrāfiskā notikuma telplaiciskais konteksts jeb visa kopaina, kurā kameras mērķis ir nostatīts un tiek fotografēts”.[6] Izvērtējot fotogrāfijas medija potencialitāti sniegt kādu estētisku baudījumu, nevar atstāt bez ievērības šos citus elementus, kas dod savu artavu kopējās aktivitātes radīšanā.
Piemēram, fotogrāfijā norisošā ķermeniskā ieguldījuma vai ķermeniskā darba viena šķautne viegli nomanāma dažos sadzīviskos aprakstos. Fotogrāfam nepieciešama prasme “stabili rokās noturēt kameru, lai izdotos skaidrs kadrs, un reizē, pārnēsājot fotogrāfijas aprīkojumu, jāspēj manevrēt ķermeņa pozīcija, stāja, līdzsvars, lai varētu nomērķēt kameru tā, ka ir iegūstams vēlamais optiskais tēls”.[7] Fotogrāfam jāprot ieņemt vieta telpā attiecībā pret objektu, ko cer iemūžināt, — jāzina, vai no izvēlētās pozīcijas gaisma krīt tā, kā vēlams, un vai telpas ģeometrija neizskatās pārāk greiza un vai fons nav pārāk košs no konkrētā leņķa. Vēl jo vairāk, veroties kamerā, fotogrāfa redzes lauks ir ierobežots, tādēļ jāprot operēt krietni atšķirīgā redzamības režīmā. Fotogrāfam jānotur līdzsvars pastiepjoties, noguļoties, pietupstoties, noliecoties — tā, lai attēls ir fokusā. Tas viss kopā nodēvējams par “somatiskas pašizmantošanas” prasmi.[8]
Tomēr fotogrāfs nav tikai vingrotājs. Fotogrāfam arī jābūt taktiskam un empātiskam komunikatīvās situācijās, proti, tad, kad viņš fotografē savus modeļus. Tā ir norāde uz to, ka ķermeņa valodai jābūt tādai, kas neizslēdz, nenobiedē vai neuzbrūk, kas iesaista otru performatīvajā norisē, tas ir, fotogrāfam jāiedrošina otru būt aktierim vai būt dabiskam kameras priekšā. Ir jāprot būt draudzīgam, atvērtam, lai sagaidītu tādu pašu reakciju no modeļiem, īpaši ja viņi nav profesionāļi. Runa ir par “fotogrāfa prasmi iekarot sava modeļa uzticību”.[9] Vai šī tik nav takta izjūta, kas dāvā iespēju fotogrāfiju neuzskatīt par vuāristisku nodarbi?
Bet der atcerēties Sūzanas Zontāgas (1933—2004) vārdus: “Profesionālu fotogrāfu, Arbusas mīļvārdiņu piesaucot, var uzlūkot kā bezkauņu, ja tas uzmeklē motīvus, kas uzskatāmi par kauna traipu, tabu, marginālijām”.[10] Viegli iedomāties un uztvert fotogrāfiju arī kā iebrukumu privātajā telpā, līdz ar ko fotogrāfam no savas iebrucēja vai bezkauņas pozīcijas ir jābūt gana taktiskam komunikatoram, lai modelis ne tikai ļautu ieskatīties savā dzīvē (tostarp savas dzīves drūmākajās lappusēs), bet arī to izstādīt publiski.
Skats no Toma Harjo izstādes "Izredzes" galerijā "Alma". Foto: Juris Rozenbergs
Lēca, kas pavērsta pret modeli, maigi norāda, ka viņš ir gana interesants, lai tiktu iemūžināts. Tas var glaimot, ja fotogrāfs izvēlējies mani kā īpaši skaistu īpatni, tomēr, ja labi apzinos, ka esmu interesants, jo fotogrāfs dokumentē nabadzības vaibstus Latvijas reģionos, tad mana izjūta par savu noderību projekta realizēšanā, šķiet, nebūtu tik baudāma. Un tomēr fotogrāfam arī tad ir jāprot modeli uzrunāt vismaz tiktāl, lai viņš pozētu pietiekami daudz kadriem, no kuriem, cerams, vienā atklātos “nabadzības īstā seja” (protams, atbilstoši fotogrāfa paša pirmspriedumiem par to, kā tam jāizskatās). Varbūt arī tie, kas liekas “savējie” specifiskās situācijas, īstenībā ir bezkauņas vai, vēl jo sliktāk, viņi liekuļo? Lai jau tā būtu, un, kaut tas skan drūmi, varbūt fotogrāfam arī jāprot liekuļot. Tā var gadīties.
Šustermens gan ir labvēlīgāks un saskata iespēju foto sesiju uztvert kā stipri intīmu mirkli, kā abpusēji “dziļi izjustu un aizgrābjošu” pieredzi, kuras “pārveidojošā intensitāte var visiem iesaistītajiem likt nokaunēties, sarkt un mulst”.[11] Te ķermeniskā ieguldījuma performativitāte, šķiet, atklājas viskošāk. Tas nav tikai ķermenisks darbs, bet tam ir papildus teatrāla dimensija.
Šo pozīciju var izspēlēt, protams, arī citādi, uzsverot citus aspektus, vairāk izvēršot dažus no tiem. Noderīgi dažādajos piemēros izsijāt caurviju tēzi — foto estētiskā vērtība pārsniedz izstādāmā attēla jeb fotogrāfiskā procesa galarezultāta vērtību, un šī vērtība iemīt principiāli neizstādāmajā darbīgās pieredzes laukā, kas ir gan ķermeniska prašanās, gan performance, gan intīms mirklis — tas viss kopsummā veido fotogrāfijas estētiskās vērtības avotu.
Šādā griezumā spriežot, arvien svešāka sāk likties domas līnija, kurā fotogrāfija uzlūkojama kā vienkārši slēdža nospiešana, kā mehāniski automātiska darbība. Kļūst skaidrs, ka fotogrāfiskajā norisē jebkura fotogrāfa rokas kustība, grimase vai ķermeņa valodas nianse atstāj redzamu nospiedumu galaproduktā, līdz ar ko fotografēšana nav nekāda nepastarpināta un mehāniska realitātes atspoguļošana. Tas ļauj teikt, ka arī fotogrāfijas un realitātes attiecības domājamas kā stilizācijas attiecības, un tajās nomanāma autora stilizējošā vai estētiskā intence — autors-fotogrāfs nebūt nav mēms mašīnas piedēklis, kas veidotu stilistiski nekodētu un vienmēr jau pašas mašīnas nosacītu attēlu. Vēl jo vairāk, fotogrāfa darbs pats par sevi ir estētiskās vērtības pieliets.
Apkopojoši uzsverot mazliet citus aspektus, var teikt, ka ķermeniskais ieguldījums kā tāds nav nekas unikāls fotogrāfijai. Tieši pretēji — visām mākslas formām ir arī šādās kategorijās domājams ķermeniskais elements, ja vien tās nav vispārākajā pakāpē garīgas. Šādi tikai ir uzrādīts jebkurai mākslas formai (un darbībai vispār) nepieciešams nosacījums. Bet ar to vēl nepietiek, tādēļ noderīgs ir stāstā figurējošais uzvedinošais mēģinājums parādīt, kā fotogrāfa ieguldītais ķermeniskais darbs ir subjektivitāti, stilu vai estētisku intenci konstituējošs. Vienlaikus tas ir jautājums, kā par šo vai citu darbu var domāt kā par radošu, iepretim programmatiski nosacītam — radošais darbs kā pretējs tehniskam darbam, kura rezultāts ir paredzams un jau iepriekš noteikts, proti, darbs kā programmas izpilde, kā IKEA mēbeles salikšana, sekojot instrukcijām.
Šajā punktā var atgriezties pie aizdomām. Kur pēc uzklausītā stāsta paliek vieta raizēm, ka šajā domas līnijā nav sniegts būtisks iebildums antitehniskā fetiša uzstādījumam un, vēl drūmāk, ka raisās papildus konceptuālas problēmas?
Atbilde slēpjas tajā, ka, mēģinot attaisnot fotogrāfiju šādā ceļā, var sagaidīt iebildumu, ka citās mākslas formās ķermeniskais ieguldījums ir kvantitatīvi lielāks, skaidrāk nojaušams un krietni vairāk caur to atklājas autora subjektivitāte.
Pateicīgs ir glezniecības piemērs, iepretim kuram mēģinājumi argumentēt par labu fotogrāfijai rādās esam blāvi. Kā domāt gleznotāju? Gleznotājs ir tas, kurš izvēlējies, ko izcelt un ko atstāt fonā — viņš pilnībā nosaka un kontrolē arī kāds būs šis izcēlums un tā fons. Autoram ir pilna kontrole pār radīto — un radītais ir viņa stila noteikts. Gleznotājs izraugās katru simbolu, ko iekļaut. Atšķirībā no glezniecības, vēstī Deivids Manzela (1924—2009), fotogrāfijā “nav iespējams pārorganizēt fonā esošos kokus vai mājas, vai kalnus kā tas iespējams uz audekla”.[12] Gleznā var, piemēram, izcelt, ko jūt galvenais tēls, prasmīgi spēlējoties ar simboliem, var visādi paspilgtināt redzamo ainu, ar nodomu kaut ko izceļot gaismā un ko citu atstājot ēnā. Glezna visa ir rokdarbs, tā ir stilizēta vispārākajā pakāpē. Katrs tonis, katrs laukums, katrs stūris, katrs tēls, katra vienība fonā ir autora radījums. Fotogrāfijā tikai mazliet. Fotogrāfa darbs atstāj tikai nospiedumu galarezultātā, fotogrāfs var, bez šaubām, ar attēlu manipulēt, bet ne to veidot. Autors-gleznotājs kā noteicējs ar lielo N. Fotogrāfs kā noteicējs ar mazo n.
Šajā specifiskajā nozīmē foto nav tik radoša darbība kā glezniecība (fotogrāfija atraodas teritorijā starp gleznošanu un IKEA mēbeles salikšanu), tādēļ, lai šādā veidā to iekļautu mākslas pasaulē, rodošā nojēgums paplašinās — bet tas sajauc domas, jo tad mākslas laukam jāiekļauj desmitiem un varbūt pat simtiem citu nodarbju, piemēram, kulināriju. Protams, bieži izskan metaforas un analoģijas, kas arī to dēvē par mākslu, bet ārpus pakārtotības konceptuāliem mērķiem (piemēram, kā Rasas Jansones izstādē “Apkampšu un sasildīšu”) tās nav patstāvīgas prakses, uz kurām neproblemātiski attiecināt jēdzienu ‘māksla’ un kuras būtu iekļautas mākslas lauka institucionālajā satvarā. Tādējādi mākslas un amatniecības nošķīrums kļūst mazāk skaidrs.
Savu iebildumu vai aizdomas varētu formulēt šādi: liekot uzsvaru uz autora subjektivitātes nojēgumu, tiek atražots tieši tas moments, kas ļāvis fotogrāfiju domāt kā mākslas laukam nepiederošu. Uzturot šo momentu, argumentācija par labu fotogrāfijai jau ir a priori problemātiska vai pat neiespējama. Šī pozīcija mēģina argumentēt par labu fotogrāfijai no tāda izejas punkta, kas jau vienlaikus iekļauj antitehnisko fetišu vai, izsakoties maigāk, iet roku rokā ar antitehnisko fetišu. Iespējams, tā nav stingrā nozīmē pati sevi atceļoša pozīcija, tomēr ķermeņa līnija ir bīstami tuvu tam, lai būtu antitehnisko fetišu spēcinoša.
Un, spēcinot estētikas paradigmu, kas runā par labu un uzsver ķermenisko ieguldījumu sasaistē ar autora subjektivitāti, fotogrāfija automātiski sevi novieto dzīves pabērna lomā — grozi kā gribi, ja tas ir kritērijs mākslas formu definīcijā vai attaisnošanā, tad fotogrāfija vienmēr rādās esam nepilnīga, kad tā ir nostatīta iepretim, piemēram, tēlniecībai vai glezniecībai. Turklāt paša fotogrāfijas lauka ietvaros raisās problēma — vai modeļa foto sesiju nākas ierindot kā gandrīz mākslu, analogo fotogrāfiju — kā mazliet mazāk māksliniecisku, bet digitālo fotogrāfiju — kā vēl jo mazāk māksliniecisku?
Toma Lavleisa darbs ''Head'' no sērijas ''Body and the Building'' izstādē ''Par fotogrāfiskām būtnēm''. Foto; Ansis Starks
Kādēļ leģitimēt fotogrāfiju pēc parauga, ar kuru savulaik ir leģitimētas citas mākslas prakses? Fotogrāfija nevar sacensties ar glezniecību pēc glezniecības noteikumiem. It kā nolūks būtu nomaskēt to, ka fotogrāfija ir tehniskās reprodukcijas līdzeklis. Ciktāl argumentē šādā uzstādījumā, tiktāl tiek piemestas jaunas ogles gleznotāju un fotogrāfu strīdam, un tas ir visnotaļ neproduktīvi. Ciktāl jautājums par ķermenisko ieguldījumu ir relevants, tiktāl noris domāšana tādā estētiskajā režīmā, kas jau savā saknē ir antitehnisks. Šādā veidā domājot, teorētiķis ir nolemts izstiept vecus strīdus.
Lai izklāsts nepaliek viscaur dekonstruktīvs, var norādīt iespējamas alternatīvas. Ja postmoderno (vai metamoderno) situāciju raksturo mākslas prakšu un estētikas teoriju plurālisms, tad saistošāk ir paturēt tiesības neargumentēt par labu fotogrāfijai no mākslas vēsturē iemītu taku perspektīvas. Vai tādēļ būtu jārunā nojēgumos, kas jau aksiomātiski atzīst mehāniskā klātesamības iespēju mākslas pasaulē? Varbūt tā, jo, izvēloties iet ceļu, kas stingri un normatīvi nošķir tehnisko un māksliniecisko, nevar vairs gūt necik precīzu priekšstatu par to, kā saprast mākslu.
Tuvināties alternatīvām palīdz atgriešanās pie Fotogrāfijas biennāles piemēra. Ja kopš 20. gs. 60. gadiem fotogrāfija ir kalpojusi kā pret estētikas tradīciju vērsts un provokatīvs punctum mākslas norisēs (foto analoģiski ready-made virza mākslu tuvāk idejiskajam jeb konceptuālajam laukam), tad fotogrāfijas tālāka marginalizācija ievada nākamo attīstības līknes līmeni — tā ir estētika, kas viscaur piesavinās mehāniku, reizē arī uzmanību virzot no tās projām, projām no vizuālā. Fotogrāfija labi ierakstās konceptuālās mākslas laukā, tiesa gan, tas paredz paša fotogrāfa iespēju distancēties no fotogrāfijas vai ieturēt pret to zināmu ironiju, ciktāl konceptuālu mākslas darbu daļēji veido valodiskā un idejiskā pavadzīme.
*Toms Babincevs ir filozofijas maģistra programmas students, kurš visvairāk laika veltī valodas filozofijas un estētikas jautājumiem. “Domas nevis domāju, bet tās iešaujas vai raisās apjomīgās pastaigās un muzicējot.”
[1] Benjamins V. Īsa fotogrāfijas vēsture. // Valters Benjamins. Vardarbība un melanholija. tulk. I. Šuvajevs. Rīga: Neputns, 2020. 92. lpp.
[2] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reprodukcijas laikmetā.// Iluminācijas. tulk. Ījabs I. un Matulis H. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 154. lpp.
[3] [b.a.] Apstādināti mirkļi ar klasikas vērtību. // https://www.diena.lv/raksts/kd/maksla/apstadinati-mirkli-ar-klasikas-vertibu-14219661 [16.05.2019.] (Skat. 16.10.2020.)
[4] [b.a] Fotoizstāde var notikt arī... bez fotogrāfijām. // https://replay.lsm.lv/lv/ieraksts/ltv/199737/fotoizstade-var-notikt-ari-bez-fotografijam [18.10.2020.] (Skat. 18.10.2020.)
[5] Shusterman R. Photography as Performative Process. // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 70, No. 1. 2012. P. 67
[6] Ibid. P. 68
[7] Ibid. P. 69
[8] Shusterman R. Op. cit. P. 69
[9] Ibid. P. 69
[10] Sontāga S. Par fotogrāfiju. tulk. I. Kolmane. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2008. 23. lpp.
[11] Shusterman R. Op. cit. P. 70
[12] Manzella D. Photography and art education. // Art education. Vol. 10, No. 6. P. 15
