Картины на карантине
16/11/2015
В известной московской галерее «Триумф» открылись выставки двух следопытов окраин и закоулков современного мегаполиса, Дмитрия Грецкого и Павла Отдельнова. Названия их экспозиций звучат как надписи на старинных трактатах: HABITAT и MALL. А переводятся довольно прагматически: «Среда обитания» и «Торговый центр».
В 90-е годы, когда у россиян на что-то теплилась ещё надежда, Дмитрий Гутов сделал интересный перформативный оммаж картине – символу эпохе оттепели. Имею в виду полотно советского экспрессиониста Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице». На ней счастливые молодожёны шагают на фоне убогих хрущёвских новостроек по непролазной жирной грязи, поверх которой положены доски. Дмитрий Гутов реинтерпретировал опус Пименова. Набросал грязь в опрятный офисный зальчик галереи «Риджина» и заставил посетителей ходить по грязи, перепрыгивая с доски на доску. Так ожила картина, сюжет которой требовалось пережить, что называется, на собственной шкуре, тактильно-осязаемо. А вместе с картиной ожила важная для эпохи 90-х идея, что всё у нас перемелется и мука будет. Все невзгоды преодолеем, и наступит светлое будущее. Этот вековечный русский терпёж шедеврально сформулировал Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин в «Истории одного города»: « – Потерпите, братики! всего вдоволь будет! – вертелся бригадир. – То-то! мы терпеть согласны! Мы люди привышные!...»
Картина Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице». 1962. Государственная Третьяковская галерея
Обещания светлого будущего изменились со сменой социальных парадигм. Накрылась медным тазом коммунистическая утопия, и социальное жильё эпохи Хрущёва захлебнулось в чавкающей жиже беспросветной жизни. Как раз в 90-е забрезжил кислотный рассвет рекламы общества консюмеризма. В рекламные кислотные цвета стали красить символы общества потребления – торговые центры в новых районах, которые конструировались наподобие игрушек-трансформеров и выделялись на фоне привычной застройки своим ярким «пиксельным» оформлением. Эти разноцветные пиксельные линии (фасады торговых центров), впечатанные в серый пейзаж, оказались модернизированным вариантом спасительных досочек, что были переброшены мостом в светлое будущее на картине Юрия Пименова. Только в случае с Павлом Отдельновым рассматривается вариант не реального, а виртуального счастья. Оно обрушивается на вас, атакует глаз наподобие пульсации электронных изображений. Точнее определил сам художник, сравнив объекты современной развлекательной инфраструктуры в новых районах с компьютерной ошибкой, программным сбоем, глитчем. Отдельнов говорит так: «Один из самых типичных случаев возникновения глитча – несоответствие программного обеспечения задаче, которую ставит пользователь. ТЦ-глитч можно описать как метафору несоответствия постсоветской социальной реальности и рыночных отношений эпохи зарождающегося капитализма. Глитч-изображение обычно представляет собой распад и расслоение, оно динамично, оно запечатлевает момент трансформации… ТЦ в постсоветском пейзаже можно условно описать как нестабильное явление в стабильном пространстве».
Павел Отдельнов. ТЦ #1. 2015. Холст, масло. 180 х 260 см
Полагаю, серые пейзажи с встроенными в них ТЦ-моллами можно описать с позиции метода конструирования пространства картины, предложенного Эриком Булатовым. Тогда станет понятно, что серый пейзаж с советскими панельными домами подчиняется законам реалистической тональной живописи и создаёт иллюзию присутствия в нём. Затягивает своей меланхолической тоской. А глитчевые, пиксельные модули строящихся или построенных ТЦ принадлежат другой пространственной сетке координат. Они не согласованы с тональным единством иллюзорного пространства и выталкиваются на поверхность картины, как будто бы хотят проявиться в мире зрителя. На вернисаже замечательный художник Михаил Молочников высказал мысль о возможности сделать глитчевые яркие полосы объёмными, наподобие контррельефов Татлина. Смею думать, что Отдельнов более последовательно придерживается идей Булатова о необходимости сохранить единство и цельность поверхности изображения как некоего портала встречи двух миров: пространства картины (иллюзорного) и пространства зрителя.
Павел Отдельнов. ТЦ #3. 2015. Холст, масло. 160 х 230 см
При условии сохранения этой цельности, этого единства глитчевые полосы воспринимаются как некие реставрационные наклейки, которые присутствуют в целях, например, укрепления красочного слоя. Создается впечатление травмированной картины. Картины на карантине. И это впечатление очень важно как раз в смысле социального месседжа работ Отдельнова: призраки консюмеристского счастья так и остались заплатками на серой карте будней, их присутствие в нашей жизни фантомно, как и уверенность, что завтра будет лучше, чем вчера.
Зазор между порядком и хаосом, между утопией и антиутопией определяет и монохромные урбанистические ландшафты Дмитрия Грецкого, посвящённые Санкт-Петербургу и Торонто. Художник во многом наследует методу гиперреализма. Предъявляет «потную», увиденную будто сквозь микроскоп реальность мира. Эти сколки визуальной памяти ассоциируются для меня с понятием сетчаточного послеобраза, важным для теории зрения Гёте и Шеллинга.
Дмитрий Грецкий. Habitat #8. 2006. Холст, масло. 190x 340 см
Для Шеллинга и Гёте сохраняющиеся на сетчатке послеобразы были подобием тех самым досочек Пименова в «Свадьбе на завтрашней улице», мостков, гарантирующих цельность и связность восприятия. Сегодня такой вывод далеко не очевиден. Причины этой неочевидности вскрыл Джонатан Крэри в книге «Техники наблюдателя». Тема достоверности зрительного опыта всё больше стала относиться к компетенции точных наук. Эмпирические исследования вкупе с работами психологов и психофизиков шли параллельно с развитием технической мысли. Появились аппараты, дающие иллюзии ожившей картинки, картинки объёмной, осязаемой: фенакистископ, зоотроп, стереоскоп… Затем был изобретён кинематограф, а сегодня популярен 3D-кинотеатр… Это желание овладеть реальностью, захватить её глазом, апроприировать во многом зиждется на элементарном по сути законе сохранения послеобразов на сетчатке глаза. Интересен, однако, вывод Крэри о том, что это использование в новых визуальных играх сетчаточных послеобразов не делает мир ближе, а как никогда ранее обнажает искусственную, галлюцинаторную природу.
Павел Отдельнов. ТЦ #9. 2015. Холст, масло. 150 х 200 см
И тут мы как раз вспоминаем о пиксельных помехах – торговых центрах, символах общества потребления – на картинах Отдельнова. Система зрения аналогично встраивается в фиктивный, галлюцинаторный, но неизбежный, в то же время отчуждающий человека от него самого потребительский конвейер. Отдельнов показал механизм этой системы на примере заплаток ТЦ на карте будней новых районов. Грецкий предъявляет нам зазоры и клапаны пространства, сохранённые сетчаточным послеобразом, который в силу своей тотальности, тиражности и экономичности стал главным средством создания оптических иллюзий современного общества потребления (включая выкачивающие деньги у жителей новостроек киноблокбастеры, которые крутят как раз в глитчевых торговых центрах). Наблюдатель не конституирует более мир сам, полагаясь на свой интеллект и чувства, а пассивно потребляет его, ведомый промышленными технологиями, которые становятся сродни эксплуататорам в системе капиталистического производства. Единая перспектива (плод как раз ренессансной гуманистической культуры) сменяется, по словам Крэри, «сборкой локальных зон трёхмерности, зон, наполненных галлюцинаторной ясностью, зон, которые, взятые вместе, тем не менее никогда не объединяются в гомогенное поле».
Дмитрий Грецкий. Habitat #3. 2006. Холст, масло. 222 x 351 см
Дмитрий Грецкий, рассматривая модернистскую архитектуру, поражается сочетанию тривиального и идеального. И у Грецкого, и у Отдельнова атрибуты модернистской цивилизации (включая автомобили, тиражные издания, автоматы, сами новостройки) будто бы зависли между пространствами ноуменальным и феноменальным, между грёзой и реальностью. Модернистская и наследующая ей на постсоветском пространстве постмодернистская архитектура отвечает за ту иллюзию тотальной, сериальной правильности, которая тем не менее не является гарантом гармоничного, универсального знания о мире. Скорее она говорит о замене мысли об универсуме диктатом тотальности фрагмента. Этот культ фасеточного зрения, как и бесконечно репродуцирующие себя модули блочных, панельных деталей, собирающих ландшафт окраинных новостроек, могут вводить в депрессию, а могут стать темой увлекательного социального исследования. Пробудившийся в нынешнее время интерес к архитектуре советского послевоенного модернизма – тому подтверждение.
