Kādreizējo nākotņu stikla kāpas: pastaiga ar Marka Fišera ēnu
Nenorunātās tikšanās. Latvijas Laikmetīgās mākslas centra ekspozīcija izstāžu zālē “Arsenāls”. Rīga, 2019. gada 13. decembris – 2020. gada 23. februāris
21/01/20
Foto: Latvijas Laikmetīgās mākslas centra arhīvs
Es gāju uz izstādi ar nosaukumu, kas aizlienēts no brāļiem Strugackiem, domādams, ka nonākšu ar mīlestību rekonstruēta retrofutūrisma teritorijā – ar distopijas nokrāsām, protams, – taču attapos citā sociāli kulturālajā un politiski ideoloģiskajā laukā, man mīļā – un diemžēl jau divus gadus kā nelaiķa – Marka Fišera valdījumos. Fišers bija nozīmīgākais eksperts, kura darbības joma bija nākotne mūsdienu pasaulē, precīzāk – nākotnes neesamība un vesela kādreizējo nākotņu kapsēta. Viņa slavu nodrošina šaurs cienītāju loks, tiesa, viņi ir gana uzticīgi un enerģiski; tomēr pat viņu vidū – ar dažiem izņēmumiem – apritē ir viena vienīga Fišera grāmata – “Kapitālistiskais reālisms”. Marks Fišers, visticamāk, bija XXI gadsimta pirmās dekādes interesantākais kultūras kritiķis; viņa blogs, k-punk, kas nesen apkopots milzīgā grāmatas sējumā, nikni un bezkaislīgi analizēja itin visu šajā pasaulē, no Riannas dziesmas Umbrella līdz Tonija Blēra politikai. Viņam ir iznākušas arī citas grāmatas – lieliskas, tām nepieciešams tulkojums kā krieviski, tā arī latviski –, taču “Kapitālistiskais reālisms” ir cieši nostiprinājies to cilvēku atmiņā, kas to lasījuši vai par to dzirdējuši. Tas viss pateicoties sentencei, kas vienā acumirklī iespiežas atmiņā: “šodien mums vieglāk ir iztēloties pasaules galu nekā kapitālisma beigas.” Patiešām, ja sekojam pašreizējam pasaules uzskatam, nākotnes nav un tāda pat nav paredzēta; tālāk sekos vienīgi kapitālisms dažādos tā veidolos – liberālais, neoliberālais, autoritārais, pat – un to nav grūti iztēloties – klerikālais. Tamdēļ Marks Fišers itin bieži pievērsās reiz traci sacēlušajai Frensisa Fukujamas grāmatai “The End of History and The Last Man” (1992), kas sakarā ar PSRS un komunisma padomju versijas krahu svinīgi pasludināja “vēstures beigas”. Fukujama – par kuru patlaban ierasts iesmiet – “vēstures beigu” iestāšanos vērtēja pozitīvi, ar “vēsturi” saprazdams vērienīgas asiņainas ķibeles un visvisādas citas klapatas. Taču problēma slēpjas tajā, ka šādā gadījumā līdz ar vēsturi ir beigusies arī nākotne, šis vēstures – tās rietumu izpratnē – galvenais produkts un smooth operator. No cilvēku pasaules nākotne pārvietojas ontoloģizētajā Dabas pārziņā tās attiecībās ar Cilvēku kā ar nepolitisku, tehnoloģisku radījumu. Tamdēļ nākotne ir kļuvusi par antinākotni, utopija – par distopiju, bet ar ko tādu ir grūti sadzīvot. Tad jau daudz mierīgāk būtu domāt, ka pašreizējais kapitālisms ar tā tirgus un sociālajiem tīkliem ir nolemts mūžīgai pūšanai ar nelabu smaku no mutes, ierastu kā izmīts zābaks. Tomēr – nekādu distopiju; to īstā vieta ir kino, televizora vai datora ekrānos.
Fišers rakstīja tieši par to – kā arī par to, ka šajā snaudā (kas, visticamāk, beigsies ar radikālu satricinājumu) mūsu sapņus visbiežāk apciemo kādreizējo nākotņu rēgi, to nākotņu, par kurām sapņoja, kuras cēla un tad pameta pusratā kā kaut kādu padomju zivju pārstrādes rūpnīcu Ventspilī. Bet vecās neiestājušās nākotnes ēkas, piekrautas ar pirmajiem sintezatoriem, kosmisko kuģu modeļiem, Romas kluba brošūrām, apbružātām grāmatām ar vārdiem “Bredberijs”, “Jefremovs”, “brāļi Strugacki” uz izbalējušajiem vākiem, reizēm mūs apciemo nejaukos sapņos kā komunisma rēgi no Marksa “Manifesta”. Šo rēgu aprakstam – un situācijām, ko tie rada, – Fišers arī izdomāja/aizguva no Deridā vārdiņu “hauntoloģija”. Pie hauntoloģijas mēs vēl atgriezīsimies, bet patlaban es pārstāšu būt nūģis un pievērsīšos izstādei. Lūk, tieši šobrīd es eju tajā iekšā.
Nākotne te ir sastopama jau uz pirmā soļa: uz ekrāna redzama kaila, taču stratēģiski svarīgās vietas rūpīgi aizklājusi digitalizēta jauna sieviete, viņa sēž uz ceļiem, groza galvu šurpu turpu un runā kaut ko skumīgi poētiski patētisku, bet viņai apkārt slejas zaļi, pauguraini (nebūšu pārsteigts, ja pēc mākslinieces ieceres tas domāts kā gana pārspīlēts viņa/viņas lieliskā auguma izliekums) plašumi, zilas debesis ar pamatīgiem mākoņiem, kas arīdzan rada ko līdzīgu kustīgai ainavai, bet uz indīgi zaļa fona ir novietotas trīs ierīces, kas sūknē naftu. Ierīces lēnām griežas ap saviem stieņiem sievietes skumīgā diskursa taktī, kura aprakstā uz sienas ir nosaukta par Lover Earth. Nevis Mother Earth, bet Lover, kas, protams, maina perspektīvu; īpaši pēc tam, kad tu ieskaties kārtīgāk un ievēro mīļotās Zemes mākslīgās krūtis un grūtnieces vēderu (tamdēļ es iepriekš arī izmantoju formulu “viņa/viņas”). Spriežot pēc visa, Lover Earth ir māksliniece pati, un te sākas ar transpersonām saistītas lietas, no kuru apspriešanas es šajā brīdī atturēšos, piezīmēdams vien sekojošo. Vispār jau, kad bija runa par Māti Zemi, ko mēs ar saviem naftas urbumiem, ķīmiskajām rūpnīcām, atombumbām un tamlīdzīgiem draņķien nomokām un iztukšojam, tad parādās matriarhālais mīts, kas ir tradicionāls, konservatīvs. Kreisi noskaņots mūsdienu cilvēks to visu novērtētu ar nicīgu “fui” un paietu vien garām – dzert Ķirbju latē un spriedelēt par japāņu septiņdesmito gadu fanku. Taču, kad Zeme ir mūsu partneris, tostarp seksuālais, tad vardarbība pret to (vardarbība pret they) kļūst asi aktuāla un politiska. Konkrēti sakot, “Nenorunātajās tikšanās” (nosaukums ir aizlienēts no brāļu Strugacku stāstu krājuma, kurā bija iekļauts arī slavenais “Pikniks ceļa malā”) šis ir vienīgais artefakts, kas – ar pienācīgām zināšanām – nolasās kā mūsdienīgs politisks izteikums. Taču lieta tāda, ka “You Used Me (Lover Earth)” (kuras epizode arī ir “Arsenālā” izstādītais darbs) it nemaz nav par nākotni; tas ir darbs par tagadni. Autore pati, Naša Glina, (Nash Glynn), kas apmeklētāja acīm parādās kā Lover Earth, ekrānā pat teic: “Future is Fiction.” Šos vārdus var saprast dažādi. “Nākotne ir izdomājums.” “Nākotne ir fikcija.” “Nākotne ir māksliniecisks izdomājums.” Katras Lover Earth sentences interpretācijas melanholiju uzsver melno zeltu sūknējošie sūkņi. Nafta – mūsu pasaules svarīgākais resurss – ir veidojusies no aizvēsturiskas pagātnes, tā ir it kā senais gars, ko iegūst no zemes dzīlēm; viss, kas saistīts ar naftu, – saudīti baltos palagos, gaļīgi amerikāņu miljonāri, tēvocis Putins un čečenu bandīts, kurš pieskata naftas sūkni Sunženas kalnu grēdā, – tas viss ir atpalicis, bīstams, pretīgs. Un diezgan truls. Naftas pasaulē nav vēstures; tādēļ tā arī kļuvusi par svarīgāko šķidrumu, par atpalikušās un gana bīstamās neoliberālās pasaules asinīm, kurā vēsture ir beigusies. Vēsture ir beigusies, nafta – pagaidām ne. Ja nav vēstures, nav arī nākotnes, nākotne kļūst par fikciju, ar kuru var nostalģiski pamielot acis uz veciem retrofutūristiskiem grāmatu vākiem, mākslas objektos un, protams, kino – “2001. gada kosmiskajā odisejā”, “Doctor Who” un neskaitāmos fantastiskajos B kategorijas kino opusos. Pie tā mēs vēl atgriezīsimies.
Padarīt amerikāņu mākslinieku par ceļvedi latviešu (padomju latviešu) retrofutūrisma pasaulē ir gana riskants solis. Var nesaprast. Taču kuratores ir izdomājušas ģeniālu dizaina gājienu (tieši dizaina, nevis kuratorisku domāšanās veida ziņā): satikdamies ar Lover Earth, apmeklētājs nonāk stikla smilšu kāpās, pa kurām tam lemts pārvietoties izstādes telpā – protams, ja viņš patiešām grib to apskatīt, ja viņam patiešām interesē “nenorunātas tikšanās”. Zaļie, naftas sūkņu caurumotie pauguri pārvēršas par mākslīgām kāpām, mēs esam Baltijā, mēs esam Latvijā, mēs atrodamies mūžīgās tradīcijas valstībā, kur nākotne, pat ja arī ir pārnakšņojusi, tad uz rīta pusi tā ir devusies tālāk. Fizisko nogurumu, kas pārņem apmeklētāju, kad tas pārvietojas no viena pagājušās nākotnes mākslas objekta pie cita, var salīdzināt vienīgi ar televīzijas skatītāja nogurumu pēc vairāk nekā septiņām stundām, pavadītām skatoties seriālu “Ilgais ceļš kāpās”. Tā tas bijis arī iecerēts, kā liekas. Mēs staigājam starp reiz “brīnišķīgās jaunās pasaules” rēgiem, ko izsapņojuši ļaudis no nesenās pagātnes. Skumji ir tas, ka tam visam ar mums pašiem ir vienīgi estētisks sakars. Nu, vai arī tā liekas. Taču arī tam pievērsīsimies nedaudz vēlāk.
Nenorunātas tikšanās ar mirušās nākotnes rēgiem izstādē notiek vairākkārt: ir svarīgākas un ir garāmskrienošas, taču ir jānosauc svarīgākā, precīzāk, viena no divām svarīgākajām. 1957. gadā Latvijā tika dibināta Eksperimentālā estampa darbnīca, tās dalībnieki (tiesa, “Arsenālā” viņu darbi ir jau no 1970. gadiem) ir plaši pārstāvēti izstādē. Ja par mākslu joprojām būtu iespējams runāt kā par “labu” vai “sliktu”, tad no šī konservatīvā skatpunkta – kas ir kaut kas no tās pašas slakas kā priekšstati par Zemi kā par Matēriju un par nākotni kā kaut ko brīnišķīgu – tas laikam ir labākais, ko iespējams nenorunāti satikt “Arsenāla” stikla kāpās. Lieliska grafika, brīnišķīgi printi, vēlīns (precīzāk, ideoloģisku un politisku iemeslu dēļ novēlojies) ekspresionisms, sirreālisms, spēcīga Miro, Klē, Maksa Ernsta u.c. ietekme. Augstais modernisms, kam bija lemts tikt izauklētam nosacīti maigā brežņevisma un tā nacionāli republikāniskā varianta laikos. Kā zināms, “padomju republikās” (izņemot Krieviju) modernisms tika pielaidīgi “atļauts” – ar nosacījumu, ka tiek ievērota politiskā neitralitāte (kaismīgas lojalitātes paušana vairs nebija obligāta), taču vienlaikus māksliniekiem nācās pieņemt maigu ideoloģisku, taču gana nekaitīgu spiedienu. Padomju Kaukāza un Aizkaukāza literatūrās modernisms bija atļauts un to pat atbalstīja, lai demonstrētu “dzīvīgo padomju tautu daiļradi”, kurām iespēja izteikt sevi laikmetīgā kultūras valodā tika dota vienīgi pēc nolādētā ekspluatatoriskā carisma. Tāpat pastāvēja pieprasījums pēc “padomju folkneriem un markesiem”. Tā radās padomju nacionālais “maģiskais reālisms” un ne mazums lielisku rakstnieku – Otars Čiladze, Grants Matevosjans, Fazils Iskanders. “Tautu draudzība” Padomju Savienībā bija dialektisks joks; kā nekā tā pat nosauca literatūras žurnālu.
Latviešu mākslinieku grafiķu gadījumā par vieglu ideoloģisko spiedienu nez kādēļ kļuva zinātniski tehniskais progress un padomju kosmiskās nākotnes ražošana. Un te zinātniskā fantastika izrādījās neaizvietojama. No 1975. līdz 1982. gadam Rīgas Zinību namā notika ikgadējas izstādes ar nosaukumu “Zinātne un zinātniskā fantastika”, kurās piedalījās desmitiem mākslinieku, tostarp Maija Dragūne, Aleksandrs Dembo, Māris Ārgalis, Genādijs Suhanovs un citi. Tur bija arī ļaudis no Eksperimentālās estampa darbnīcas un citi; taču, neraugoties uz visām metožu un mākslas prakšu atšķirībām, mākslinieciskā domāšana viņu vidū lielākoties bija līdzīga. Kontrabandas Eiropas modernisms, iesēts Latvijas kāpās, padomju kosmisko rakešu mēslots. Tā it kā bija Eiropas 1920.–1930. gadu zinātniski tehniskā nākotne, piešpricēta ar pēcatkušņa padomju savvaļu. Savvaļa uzplauka akadēmiskajās pilsētās, kur dziedāja Vizboru, Okudžavu, Visocki un ticēja zinātniski tehniskajam progresam, aizsmakušām balsīm strīdoties par Strugackiem. Latviešu septiņdesmito gadu grafika šai gana plakanajai pasaulei dāvāja kulturālu dimensiju. Tamdēļ “Arsenālā” Genādija Suhanova vai Aleksandra Dembo darbi neizskatās novecojuši, atšķirībā no daudz kā cita šeit redzamā, kas turklāt tapis gana vēlāk. Tās ir it kā mūžīgās mākslas vērtības, kas nav apšaubāmas. Taču – neraugoties uz kosmonautu figūrām, kosmisko kuģu trijstūriem un mīklainā sfērām, kas liek domāt par citām galaktikām, – šī māksla it nemaz nav par nākotni, tā ir par vienas Austrumeiropas kultūras ilgo ceļu pagājušā gadsimta baigās un skumjās vēstures kāpās. Tā ka mākslīgās kāpas izstādē ir gana iederīgas. Cits jautājums – materiāls, no kura tās veidotas. Smiltis ir tāds pats briesmīgi ilgas vēstures rezultāts kā nafta. Taču “Arsenālā” smiltis ir mākslīgas, fabrikā ražotas, no stikla, gluži kā automašīnu stiklu lauskas no Kronenberga filmas “Autokatastrofa” (Crash). Piezīmēsim, ka šī filma tika uzņemta pēc dižā Dž. G. Ballarda romāna motīviem, savukārt Ballards rakstīja par kapitālisma aktuālo nākotni, par drūmu, vienveidīgu priekšpilsētu, šo vidusšķiras ģeometrisko džungļu, kilometriem. Nu, un par reālo tagadnes pasauli, jo realitātē mēs visi nedzīvojam vis Vecrīgā vai jaunajā Berlīnē, bet gan milzīgas piepilsētas IKEA stāvvietā, netīri pelēka betona minimālistiskajās dekorācijās, kam dzīvību piešķir ja nu vien tukša, saspiesta Marlboro paciņa uz zemes. Starp citu, es gāju uz izstādi ar gaidām sastapt ballardismu, turklāt pilnā augumā. Tā nenotika. Ko gan teikt, katrā rietumu pasaules stūrītī bija sava nākotne.
Taču atgriezīsimies septiņdesmito gadu vidus Latvijā. Grafiķi draudzējās ar fiziķiem, apciemoja viņu zinātniski pētnieciskos institūtus un pat Salaspils Kodolpētniecības centra reaktoru. Spriežot pēc visa, māksliniekiem tas patika – un runa nav tikai par viņu – no socreālistu skatpunkta – aizdomīgās mākslas leģitimāciju, bet arī par gana banālākām padarīšanām: komandējumi, jaunas vietas un cilvēki un tml. Un arī fiziķi it kā bija apmierināti, taču dažiem palika sajūta, ka mākslinieki nav par nākotni un vispār par nākotni kā tādu. Salaspils reaktora direktors Kurts Švarcs laikrakstā Cīņa par pirmo izstādi “Zinātne un zinātniskā fantastika” pat uzrakstīja šādi: “Tā rosina apmeklētāju jaunām, ļoti vajadzīgām pārdomām par savu vietu pasaulē, par šīs pasaules lielumu un lielo pasauli pašā cilvēkā. Un tomēr – šai simpātiskajā ekspozīcijā vēl pārstāvēts visai maz mākslinieku un no plašā zinātnes problēmu loka aptverta visai šaura tematika. To varbūt derētu atcerēties turpmāk, kad tiks veidotas nākamās. Varētu gaidīt, ka līdzās savai patstāvīgajai nozīmei šī māksla kļūs pat par īpašu augstvērtīgu zinātnes popularizācijas veidu.” Nelasot šī cienījamā zinātnieka izteikumus, kas publicēti katalogā, šīs izstādes daļas apskatei nav jēgas. Un runa pat nav par to, ka Švarcs absolūti taisnīgi saprata svarīgāko – estētika šeit it nemaz nesakrīt ar ideoloģiju, zinātne un zinātniskā fantastika tiek izmantota vien kā iegansts, lai trenētos tajā mākslas paveidā, kurai jau sen nav nekāda sakara ar nākotni. Te vispār neparādās sadarbība starp mākslinieku un zinātnieku; pirmais izmanto otro visdažādākajiem mērķiem – un pareizi dara, jāatzīst. Latviešu mākslinieki šajā ziņā nebija vienīgie – tajos pašos gados Inārs Helmūts un Aleksandrs Dembo padomju kolēģu grupas sastāvā apmeklēja Zvaigžņu pilsētiņu Maskavas apkaimē. Tur Helmūts radīja darbu sēriju “Pirms starta”. Bet tagad iztēlosimies, cik daudz artefaktu ar līdzīgiem nosaukumiem radīja Ukrainas un Baltkrievijas, Azerbaidžānas un Moldovas, Kazahstānas un Gruzijas pārstāvji pēc paviesošanās vienā no slepenākajiem padomju zinātniski tehniskās nākotnes rūpniecības vietām, šajā fabrikā, kas ražoja pēdējo aiz PSRS robežām konvertējamo komunistisko optimismu. Man šķietas, var minēt, ka – neraugoties uz nacionālo mākslas tradīciju un individuālo stilu atšķirību – vairuma šo darbu pamatā bija tas pats novēlotais modernisms. Eh, kādu gan izstādi varētu sataisīt no šī apbrīnojamā pasākuma rezultātiem.
Un te rodas visnepatīkamākais jautājums – jautājums par vēsturi, jautājums par laiku. “Nenorunātās tikšanās” pamatā ir par padomju septiņdesmitajiem gadiem; taču šo desmitgadi kā reiz iekrāsojusi padomju nākotnes nāve. Jo tuvāk astoņdesmitajiem gadiem, kuros Hruščovs solījās uzcelt komunismu, jo vārgāka kļūst ideoloģiskās nākotnes elpa. Nedrīkst, nekad nedrīkst noteikt konkrētu nākotnes iestāšanās datumu; noteiktais laiks pavisam noteikti pienāks, nekas nenotiks un ideoloģiskais triku taisītājs, krāpnieciskais sludinātājs izrādīsies smieklīgs. Ir iespējams tikai viens izņēmums: Orvels un viņa “1984”, taču tas ir it kā par tagadni, kas attīrīta no nevajadzīgām detaļām, destilēta varas molekulārās struktūras izpratnes spirtā. Tā, lūk – nākotne gārdza uz padomju slimnīcas nāves gultas, pamesta, vairākuma apraudāta, nevienam nevajadzīga. Tajā pašā gadā, kad Helmūts un Dembo apmeklēja Zvaigžņu pilsētiņu, Razjanovs uzņēma mietpilsoniskāko (attiecībā pret laikmetu, nākotni, progresu) padomju filmu “Likteņa ironija”. Tajā nākotne ir jau iestājusies – vienādu padomju jaunceltņu izskatā; un par šo nākotni ieņirdz visļaunākie padomju mietpilsoņi no inteliģences kārtas, kas savās nupat no valsts iegūtajās “divās istabās” sapņo par kaut ko “senu”, “cildeno”, “daiļu”. Taču Latvijā, kā liekas, tas bija kaut kas vēl samērā jauns; novēlots modernisms sastapās ar novēlotu nākotni. Tā rezultātā šī padomju retrofutūrisma versija izskatās tik cildeni – kā džentlmenis uzvalkā, lietusmētelī, cepurē, ar lietussargu, kurš nonācis kapucēs tērptu reperu kompānijā. Džentlmenis ir apmēram tikpat vecs, cik Snūpdogs, ap piecdesmit, taču viņš ir dzimis citos vēsturiskajos un sociālajos apstākļos.
Tas bija tas, ko solīju par politiku, kas pārvērtusies par estētiku, kuru mēs pašlaik atkal – retrospektīvi – nolasām kā politiku. Bet nu par B kategorijas filmām. Izstādē tāda bija – daļa no Ievas Balodes darba ar nosaukumu “Comission” (citēju nevis latvisko oriģinālu, bet gan tā anglisko variantu, tā kā krievu valodā vārdam “Comission” ir pavisam cita nozīme – no Gribojedova antifeministiskā “kas par komisiju, Radītāj, būt pieaugušas meitas tēvam” līdz mentu “Nepilngadīgo lietu komisijai”. Patiesībā to var tulkot kā “Pasūtījums”, lai gan arī šajā gadījumā rodas ne mazums nevajadzīgu konotāciju. Tā ka labāk lai paliek angliskais variants.). Darbs rada spēcīgu iespaidu, tas – atkal jau lūdzu piedošanu par tik vecmodīgu vārdu – ir “skaists”, taču ne Klē vai Miro augstā modernisma nozīmē “skaists”, bet gan popārta un konceptuālisma paranoidālā, možā skaistuma nozīmē. Arī šīs mākslinieciskās domāšanas mākslinieciskās metodes nav nekas jauns, maigi sakot, taču tās ir ideāli piemērotas Balodes uzstādītā mērķa sasniegšanai. Un šo mērķi es definētu šādi: pārveidot vēsturisko par nevēsturisko, kādreiz politisko – par apolitisko. Vai arī par politisku jaunā nozīmē.
“Comission” veido: (1) attēls uz sienas nišā, ieturēts krievu avangarda garā, no supremātisma līdz Rodčenko; (2) tam blakus nolikta nošu pults, uz kuras stāv smaga, kā šķietas, ar gruzīnu rakstiem rotāta grāmata zilos vākos; (3) nišas sienā iemontēts ekrāns, kas rāda kino. To pašu B klases kino. Ir liels kārdinājums to salīdzināt ar pirmajām “Doctor Who” sērijām un doties Marka Fišera virzienā ar viņa himnām britu 1960.–1970. gadu televīzijai, kas valsts darba šķirai sagādāja meistarīgi veidotus popfutūrisma paraugus. Vai arī Saimona Reinoldsa virzienā leibla Ghost Box hauntoloģiskās mūzikas sakarā. Taču tas it nemaz nav vietējais stāsts, un arī ar PSRS un ar tās nākotni tam ir ļoti attālā saistība. Drīzāk, filma ir līdzīga japāņu, vēlāk arī ziemeļkorejiešu, kinomatogrāfistu un televīzijas darboņu agrīnajai, primitīvajai produkcijai. Liekas, Ķīnā, pārslēgdams televīzijas kanālus, esmu redzējis ko līdzīgu. Un tas jau ir tuvāk tam, kas domāts “Arsenālā”, – jo tas viss it kā nav par nākotni, bet gan par pagātni, vienīgi futūristiskā ietērpā. Filmas sižets ir vienkāršs. Stāvēdama senas, monumentālas gruzīnu celtnes fonā, sena gruzīnu valdniece (atklāsim visas kārtis uzreiz) demonstrē tikpat monumentālu grāmatu. Ar speciāla kurjera, sorry, kurjeres palīdzību, kas kā reiz tērpta pēc B klases filmu retrofutūristiskās modes, grāmata tiek nodota trim spēcīgām, nosacītas modernitātes sievietēm. Modernitāte ļoti atgādina 1980. gadus – gan apģērba detaļu ziņā, gan ar telefoniem ar antenu. Šī grāmata it kā ir pasūtījums (comission) – uzcelt ko tikpat monumentālu kā senais gruzīnu dievnams, taču mūsdienīgu. Pasūtījums tiek pieņemts, un varenās sievietes uzceļ brutālistisku padomju parauga ēku. Visā visumā filma ir interesanta. Uz nošu pults ir uzlikta tā pati grāmata, uz vāka – Šotas Rustaveli “Bruņinieks tīģera ādā”. Iekšā: “Pasaules vēsture. Otrais izdevums”; lappusēs – dižu sieviešu portreti, no valdniecēm līdz revolucionārēm. Es diemžēl neizšķirstīju visu, taču ievēroju Madonnu ar vīrieša dzimuma zīdaini. Paviršība? Simbols? Mākslinieciska provokācija?
Tas viss kopā veido tādu kā vienkāršotu feministiska vēstures pārskata variantu lubu bildīšu garā. Vien tas, ka šīs lubu bildītes sastāv no pagājušā gadsimta aizgājušajām mākslas nākotnēm – no avangarda līdz astoņdesmito gadu labsirdīgajai popkultūrai. Tomēr vairāk par visu te ir klātesošs, atkal jau, padomiskuma noriets, filma par Elektroniķi, par viesi no nākotnes un tamlīdzīgi. Tas ir, tā ir tā pati noslēgusies pagātne, kas šeit izliekas par laikmetīgumu. Visvarenās sievietes, saņēmušas pasūtījumu no valdnieces Tamāras (un kas gan vēl gruzīnu viduslaiku poēmā varētu uzrasties kā džins no pudeles?), būvē mūsdienīgas ēkas, taču pašlaik gan brutālisms, gan padomju modernisms ir miruša laikmeta relikti. Starp citu, arī attēlā uz sienas viss ir interesanti: tur ir gan izstiepts trijstūris, kas acīmredzami veidots no monumenta kosmonautiem, gan zila norietējusi supremātiska saule, gan trīs protagonistes, viena no tām tērpta elegantā birokrātiskā kostīmā, otra tikpat elegantā celtnieku daba tērpā un ķiverē, bet trešā – tāpat kā pilnā augumā stāvošā “kurjere no pagātnes” – kostīmā, kas iederētos futūristiskā septiņdesmito gadu otrās puses disko grupā Rockets un tamlīdzīgi (tiesa, šis apģērbs piestāvētu arī Daft Punk, taču viņu gadījumā tā jau sākotnēji ir bijusi stilizācija!). Viss ir lieliski, taču uz sienas blakus supremātismam un kosmosam ir redzama staļinlaika augstceltne, novēlotā orientālā totalitārisma piemērs. Galu galā ir sanākusi ideāla norietējušu futūristisku vektoru reprezentācija, taču ne iecietīgai muzejiskai apskatei, nē. Te ir jūtams vēstījums, sak, feminisms ir jaunā nākotne, un tā vispār vienmēr ir bijusi nākotne, taču līdz šim palikusi ēnā, to knapi varēja saskatīt, taču, beigu beigās, te nu mēs esam. Mēs būvējam laikmetīgumu. Konkrētāk sakot, nākotne pieder mums. Taču visas šīs ieceres delikātais lādzīgums mums dod mājienu par acīmredzamo: arī šī nākotne kādā brīdī kļūs par pagātni. Jo tā tak jau ir bijusi. Izejas nav. Mēs dzīvojam vēlīnā kapitālisma (Fredrika Džeimsona formula) loģikā, kādreizējo lielo stilu un lielo ideju purvā, mūsu plaušas jau sen elpo ironijas iepuvušo parfīmu.
Ar šo tad varētu arī beigt, pirms tam atvainojoties, ka neesmu analizējis (un pat pieminējis) pārējos izstādes eksponātus (taču arī šādi sanāk 22 tūkstoši rakstu zīmju, neskaitot atstarpes!), tomēr gribētos izdaiļot finālu nevis ar nīkulīgu daudzpunkti, bet vismaz ar daļēji bravūrīgu jautājuma zīmi. Bet ja nu tas viss kopā – gan septiņdesmito gadu latviešu grafiķi modernisti, gan latviešu māksliniece no 2020. gadiem, gan interesantais lietuviešu video par ļoti veco Donatu Baņoni, kurš izstaigā sava teātra ēku Paņevežā, runādams to Lema “Solaris” tekstu, kas neiekļuva slavenajā filmā (Deimanta Narkeviča video), gan abas vitrīnas ar modernistiskajiem un ne pārāk modernistiskajiem latviešu sci-fi izdevumu vākiem (šajā lauciņā lielākoties arī tika taisītas eksperimentālās grafikas), gan britu irānietes Baharas Norizadē (Bahar Noorizadeh) “After Scarity” – ir politisks vēstījums, ko esam tik nepacietīgi gaidījuši? Bet ja nu stikla kāpās iestigusī “Nenorunāto tikšanos” melanholija, skumjās un nelāgās nākotnes rēgi, kas mūs apsēž (haunting) “Arsenālā”, vēsta par šo: “Politiskās reakcijas un atjaunošanas laikos, kad kulturālās novitātes iestrēgst un pat atkāpjas, kad “vara darbojas tikpat paredzami, cik retrospektīvi” (Kodwo Eshun), hauntoloģijas funkcija ir turpināt uzstāt uz to, ka aiz postmodernisma galējās robežas pastāv nākotne. Kad tagadne atsakās no nākotnes, mums jāieklausās nākotnes reliktos, kas pastāv pagātnes neīstenotajās iespējās.”
Vai vienaldzīgā mākslīgo kāpu čirkstoņa zem “Arsenāla” apmeklētāju kājām nesemplējas ar brīnišķīgās jaunās pasaules skaņu celiņu?
