Citu pasauļu aicinājums
59. Starptautiskās Venēcijas mākslas biennāles apskats
Ko māksla vēsta pēcpandēmijas laikā? Kas ir noticis ar mākslu šajos izolācijas gados? Ko mēs, skatītāji un mākslas patērētāji, varam sagaidīt no šā gada Starptautiskās Venēcijas mākslas biennāles, kura pandēmijas dēļ tika pārcelta par gadu, tādējādi sniedzot iespēju pamatīgāk reflektēt par pēdējo divu gadu ietekmi uz mākslas pasauli? Itāļu izcelsmes kuratore Čečīlija Alemani (Cecilia Alemani), kura šobrīd dzīvo Ņujorkā, 59. Starptautiskās Venēcijas mākslas biennāles izlaidumam devusi nosaukumu “Sapņu piens” (Il latte dei sogni / The Milk of Dreams). Nosaukums aizlienēts no britu izcelsmes meksikāņu autores Leonoras Karingtones (Leonora Carrington) darba ar tādu pašu nosaukumu – sirreālistiska stāsta bērniem, kurā darbojas neparasti radījumi. Karingtones darbus raksturo savdabīgs cilvēciskā, dzīvnieciskā un mehāniskā apvienojums, kas iezīmē arī Alemani kūrētās izstādes pamatideju par jauna ķermeņa un citu pasauļu iespējamību. Kā kuratore sapņaini raksta izstādes ievada tekstā: “... ar iztēles palīdzību dzīve tiek nemitīgi izdomāta no jauna. Tā ir pasaule, kur ikviens var mainīties, tikt pārveidots, kļūt par jebko citu; pasaule, kas ir brīva un iespēju pilna.”[1]
Posthumānisms – pievēršanās ķermenim, tā reprezentācijai un pārvērtībām šajā biennālē ir viens no galvenajiem fokusiem, pētot attiecības starp indivīdu un tehnoloģijām, saikni starp ķermeņiem un Zemi. “Pēdējos divos gados cilvēka ķermeņa trauslums ir kļuvis traģiski skaidrs, tomēr vienlaikus tas ir turēts distancē, ticis tehnoloģiski filtrēts, padarīts par neīstu, gandrīz netveramu,”[2] norāda Alemani. Ne velti Karingtones dīvainie, šausminošie citpasaulīgie radījumi ir lielisks izstādes atskaites punkts, ievadot skatītāju sirreālistiskā, iztēles pilnā pasaulē, kur tiek pārskatīti un apšaubīti līdz šim pieņemtie priekšstati, izteiksmes platformu piešķirot tiem vārdiem un praksēm, kas līdz šim bijuši marginalizēti.
Izstāde īpašu vērību pievērsusi māksliniecēm sievietēm un tiem māksliniekiem, kas sevi neasociē ar konkrētu dzimumu. Šo mākslinieku loma, tēls un vara šajā izstādē ir nepastarpināta, skaidra, uzrunājoša un tieša. Ir skaidrs, ka kuratore arī vēlas dekonstruēt pašas biennāles diskursu, kuru līdz šim noteikuši vīrieši, piedāvājot izpausties citām balsīm. Šeit dominē materiālā, sensuālā, metaforiskā, neskaidrā, plūstošā un – jā, arī apjukušā, histēriskā, neskaidrā, neizskaidrojamā balss. Jo kādēļ gan ne? Šī balss ir klātesoša, dažreiz kaitinoša, bet dzirkstoša, dzīvīga, esīga visās savās izpausmes formās un veidos. Vismaz 80% no izstādes “Sapņu piens” māksliniekiem ir tieši sievietes – dažādas paaudzes, izcelsmes un atpazīstamības. Vairāk nekā 180 mākslinieku, kuri darbi skatāmi šajā izstādē, līdz šim nav izstādījuši savus darbus starptautiski.
Sirreālisma pavedienu, kas stiepjas cauri visai izstādei, ir grūti nepamanīt. Līdzīgi kā 20. gs. sākumā, reaģējot uz Pirmā pasaules kara traumu ar vēlmi revolucionizēt cilvēka pieredzi, līdzsvarojot racionālo un zemapziņā esošo[3], arī šoreiz sirreālisms kalpo par ieroci, kas akcentē neloģisko, neizskaidrojamo, neparasto (uncanny), baiso un nesaprotamo. Ja sirreālisms kā viens no modernisma virzieniem gāja roku rokā ar Freida un Junga psihoanalīzes “izrakumiem”, tad šobrīd, pasaulei virzoties arvien lielākā apjukuma un trauksmes stāvoklī, šķiet, arī māksla meklē atbildes, akcentējot šo konkrēto dzīves daļu – katastrofas neizbēgamību jeb virzīšanos tuvāk zemākajam esamības punktam. Šī biennāle veido pieņēmumu, ka, redzot šausmas, sajūtot sev blakus neizskaidrojamo, saredzot tā banalitāti, mēs piedzīvojam katarsi jeb tādu kā atbrīvošanos.
Katarīna Friča (Katharina Fritsch). Zilonis.
Simona Lī. “Ķieģeļu māja”.
Izstādes ievada daļā gan Dārzos, gan Arsenālā skatītāju sagaida lielformāta skulptūras, kurus darinājušas jau slavu guvušas mākslinieces – amerikāniete Simona Lī (Simone Leigh; viņa šogad pārstāv arī ASV paviljonu) ar “Ķieģeļu māju” (Brick House, 2019) un vāciete Katarīna Friča (Katharina Fritsch) ar “Ziloni” (Elephant, 1987). Lī darbs ir kā Lielās mātes arhetips, kas ieskandē Arsenālu. Viņas monumentālās, askētiskās skulptūras lielākoties pievēršas melnās sievietes ķermenim un intelektuālajam darbam. No bronzas veidota sievietes biste, kuras tērps atgādina māla ēku (atsauce uz afroamerikāņu amatniecības tradīciju), pirmo reizi tika izrādīta High Line Ņujorkā 2019. gadā, tai “nolūkojoties” uz rosīgo Manhetenas 10. avēniju. Šoreiz Lī darbs ieskicē galveno līniju – attiecīgi sievietes tēmas un darba problemātiku, kas vijas cauri visai izstādei. Savukārt Fričas lielformāta hiperreālistiskais zilonis, kas veidots no poliestera un ir roku darbs, vēsta par diženumu, intelektu, nebrīvību un matriarhātu, kas ir ziloņu ģimenes struktūras pamatā. Šis darbs ir arī atsauce uz ziloni vārdā Toni, kurš 19. gadsimta 80. gados, tieši pirms biennāles rašanās, esot dzīvojis parkā un bija zināms kā “Dārzu cietumnieks”[4]. Līdz ar to šeit ieskanas arī dekoloniālisma diskurss, kas vijas cauri gan Alemani kūrētajai izstādei, gan arī vairāku valstu paviljoniem.
Alemani kūrēto izstādi Dārzos simboliski ievada arī ukraiņu naivisma virziena pārstāves Marijas Primačenko (Maria Prymachenko) darbs un pie kafejnīcas – Pavlo Makova (Pavlo Makov) skulptūra no smilšu maisiem, liecinot par šobrīd notiekošo karu Ukrainā. Šie darbi un vēl Ukrainas paviljonā iekļautā Makova instalācija “Izsīkuma strūklaka” (The Fountain of Exhaustion, 2022), kuru laimīgas sakritības rezultātā tās kuratori Marija Lanko (Maria Lanko), Ļizaveta Germana (Lizaveta German) un Boriss Filoņenko (Borys Filonenko) bija atveduši līdz Venēcijai, jāuztver vairāk kā simboliska apliecinājuma žests solidaritātei ar Ukrainu. Diemžēl bez šiem darbiem izstāde citādi neidentificējas ar šobrīd notiekošo karu Ukrainā, galvenās izstādes ietvaros nav arī nekādu mājienu par Krievijas agresiju vai tās nosodījumu, izņemot Krievijas nepiedalīšanos biennālē. Kā norāda Makovs: “Tas ir arī bēdīgi, ka mēs nedaudz vairāk uzmanības izpelnījāmies mūsu situācijas dēļ. Un par šo interesi diemžēl tiek maksāts ar asinīm.”[5]
Sesīlija Vikunja. Leoparda de Ojitos.
“Sapņu piens” sadalīts piecās t.s. “laika kapsulās” – tematiskās izstāžu kabatās, kas veltītas no vēstures izceltām māksliniecēm, piemēram, spilgtām sirreālisma un dadaisma pārstāvēm, kas darbojās vīriešu vadītu mākslas virzienu ēnā. Izstāde kopumā aptver arī plašu vēsturisku mākslas prakšu un metožu spektru, dažādas paaudzes, savienojot pagātni ar tagadni, tādējādi pat vairāk uzsverot savstarpējo saistību starp procesiem, lietām un cilvēkiem. Pēc Alemani teiktā – “pievēršot uzmanību sistēmai, kas veidojas simbiozē, sadarbībā un māsu radniecībā.”[6] Īpaša vērība izstādē pievērsta dekolonizācijas tēmai un pirmiedzīvotāju izteiksmei. Piemēram, Čīles māksliniece Sesīlija Vikunja (Cecilia Vicuña) darbā Leoparda de Ojitos (1977) iedvesmojusies no inku 16. gs. gleznojumiem Peru. Vikunja priekšplānā izvirza vietējo sieviešu iztēles lauku, konkrēti šajā darbā attēlojot “tīģerieni” ar atklātām ģenitālijām, tādējādi saceļoties pret koloniālisma radītajām vizuālajām praksēm.
Gabriela Čailes lielformāta skulptūras
Līdzīgi dekoloniālisma tematikai pievēršas argentīniešu mākslinieks Gabriels Čaile (Gabriel Chaile), kura lielformāta skulptūras ar savām neparastajām, antropomorfajām formām pārsteidz skatītāju Arsenālā. Milzīgās, traukiem līdzīgās formas, kas vienlaikus atgādina savdabīgus dzīvniekus, humoristiski kritizē koloniālisma stereotipus. Kā norāda feminisma teorētiķe un aktīviste Silvija Fediriči (Silvia Fedirici), šie mākslinieki, kuri saviem mākslas darbiem par pamatu ņem pirmiedzīvotāju tradīcijas un pēta to pieejas, praktizē tā saucamo “maģiskās pasaules atdzīvināšanu”, savienojoties ar to, ko kapitālisms ir saskaldījis un mums atņēmis, – mūsu saikni ar dabu, ar citiem cilvēkiem, ar savu ķermeni, atgūstot pilnības sajūtu dzīvē.[7]
Dānijas paviljons / Ufe Izoloto. “Mēs bijām uz zemes”.
Jāatzīmē, ka arī nacionālo paviljonu prezentācijas šajā biennālē ir devušās līdzīgā izziņas ceļā, veltot pastiprinātu uzmanību nevis izklaidējošām un populistiskām tēmām, kā tas bija novērojams pirms pandēmijas, bet gan pievēršoties zemslāņiem, kas vairāk izceļ slēptākās dzīves daļas, intuitīvo pusi, robežteritorijas, materiālu klātesamību un tā atgriešanu cilvēka pieredzes laukā. Visspilgtāk atmiņā iespiedies, piemēram, Dānijas paviljons ar mākslinieces Ufes Izoloto (Uffe Isolotto) darbu “Mēs bijām uz zemes” (We Walked the Earth), kurā redzami nupat bojāgājuši kentauru ķermeņi – kas ir noticis un kāpēc, skatītājam nav zināms, bet tieši šī situācijas netveramība, neizprotamība ir galvenais faktors, kas iedarbojas sajūtu līmenī. Hiperreālistiskais attēlojums un mākslinieka meistarība materiālā papildina klātesamības iespaidu. Materiāla burvība un tā kvalitātes ir sajūtamas arī daudzos citos paviljonos. Viens no tādiem ir Polijas paviljons ar nosaukumu “Atgriežot pasaulei maģiju” (Re-enchanting the World), kurā Malgožatas Mirgas-Tasas (Małgorzata Mirga-Tas) lielformāta tekstila izšuvumi pievēršas romu kultūrvēstures ikonogrāfijai, izmantojot atsauces uz renesanses astroloģiju (kalendārajām freskām no Palazzo Schifanoia Ferārā), laika cikliem, kosmoloģiju, alegorijām u.tml.
Latvijas paviljons / Skuja Braden. “Pārdot ūdeni upes malā”.
Šogad Venēcijas biennālē īpašu uzmanību izpelnījies arī Latvijas paviljons, kas laimīgas sakritības rezultātā ar mākslinieču pāri Skuja Braden lieliski iekļaujas Alemani būvētajā konceptuālajā rāmī. Ar nosaukumu “Pārdot ūdeni upes malā” (Selling Water by the River; kuratores Andra Silapētere un Solvita Krese, Latvijas Laikmetīgās Mākslas centrs) paviljons piedāvā ideju par mājām kā mikrokosmu, kas reprezentē plašākas pasaules ainu – makrokosmu. Izstādes scenogrāfija, “pārnesot” mākslinieču māju vidi uz Latvijas paviljona telpām, piedāvā ielūkoties viņu fantasmagoriju un realitātes pasauļu maisījumā, kur tiek izspēlēta visdažādāko tēmu amplitūda – sākot ar seksualitātes, iekāres, intimitātes tēmām, ilgstoši cīnoties un oponējot heteronormatīvajai sistēmai, un beidzot ar komentāriem par pasaules ainu un politisko situāciju. Privātā un publiskā mijiedarbība šeit ir īpaši aktuāla, uzdodot jautājumu – kā šīs sfēras krustojas šodien katra indivīda dzīvē?
Latvijas paviljons / Skuja Braden. “Pārdot ūdeni upes malā”.
Skuja Braden mājas ieskicē kā sava veida drošo telpu, patvērumu, kapsulu, kurā atvērties radošumam un fantāziju pasaulei, taču vienlaikus viņu prezentācija ietver arī neparasto, dīvaino, pat baismīgo. Mājas bieži kļūst par baiļu un murgu galveno izpausmes “skatuvi”, sākotnējais patvērums var kļūt arī par pamatu primitīvām bailēm – tā norāda arhitektūras profesore Anne Trautmane (Anne Troutman)[8]. Arī Skuja Braden pieskaras šai ambivalencei – mājas kā komforta zona radošumam, savstarpējo saikņu stiprināšanai, bet vienlaikus kā robeža, kas sasaista un ierobežo, atņem brīvību. Feminisms “mājas” ideju ir apskatījis no dažādām pusēm – gan kā cietumu, kurā patriarhāts ieslodzījis sievieti, neļaujot tai doties pasaulē piepildīt sevi, gan arī kā ritualizētu vietu, kurā atkārtojums un viendabīgums nav uzskatāmi tikai par garlaicīgiem un ierobežojošiem konceptiem.
Latvijas paviljons / Skuja Braden. “Pārdot ūdeni upes malā”.
Šodien, kad māju koncepts var izpausties dažādās versijās un mēs katrs radām savu, izstādē Selling Water by the River rodas jautājums, vai mākslinieču būvētā māja ir tā, kas ļauj mums asociēt sevi ar mūsdienu saskaldīto realitāti (vai vismaz kādu iedomāto pasauli), vai arī tā ir kapsula, kas pieder viņām un kurā citi var tikai ielūkoties, bet ne dzīvot? Vai viņu mājas grib kļūt par daļu no pasaules vai arī vēlas no tās norobežoties?
Kopumā 59. Starptautiskā Venēcijas mākslas biennāle šķiet veiksmīgi trāpījusi šībrīža globālajā apjukumā, piedāvājot ne tikai svaigu mākslas pieredzes malku uz pēdējo gadu tendenču fona, kur dominēja jaunākie digitālie sasniegumi un postinterneta garlaikotā estētika, bet arī eskeipismu, priekšplānā izvirzot no sirreālisma tradīcijas pārņemto pievēršanos citām pasaulēm. Iespējams, ka tieši šāda pieeja, kas vērpusies pandēmijas paēnā, tagad uzrunā visvairāk, jo, sākoties Krievijas karam Ukrainā, šķiet, ka atšķirtība un nesaprašanās starp dažādām pasaulēm kļūst vēl lielāka. Tas, iespējams, varētu būt arī viens no iemesliem skatīt šo izstādi kā vienlīdz tuvu un tālu no esošās realitātes, jo tajā nav skaļu, aktīvismā bāzētu lozungu vai politisku manifestāciju – vismaz ne tieši paustu. Tas diemžēl attiecas arī uz to, ka mūslaiku brutālākā dzīves realitāte – karš Ukrainā – šīs biennāles ietvaros tiek gandrīz ignorēta. Biennāle vairāk fokusējas uz materiālo un simbolisko valodu, ko zināmā mērā varētu saukt arī par atgriešanos pie ticības pašas mākslas valodai – neaizmirstot, ka visbiežāk patvērumu (šajā gadījumā mentālo) iespējams rast tieši visinstinktīvākajās un lokālākajās praksēs. Šī Venēcijas biennāle piedāvā to daudzslāņainību un pieredzes bagātību, ko reti izdodas sastapt mūsdienu mākslas pasaulē. Līdzīgu pieredzi pirms vairākiem gadiem bija radījusi Karolīnas Kristovas-Bakardžijevas (Carolyn Christov-Bakargiev) kūrētā documenta 13 – mākslas vidē jau esmu dzirdējusi, ka Alemani kūrētā Venēcijas biennālei tiek salīdzināta ar šo izstādi. Tomēr Alemani darbs ir daudz jūtīgāks, piedāvājot lobīt ideju slāņus lēnām un nesteidzoties, veidojot saikni starp darbiem, māksliniekiem un vēsturiskajiem pagriezieniem ar iejūtību un iedziļināšanos. Šajā pieejā nekas nav pareizs vai nepareizs – galvenais būt atvērtam ielūkoties citu pasauļu esībā.
[1] The Milk of Dreams. Biennale Arte 2022. Short guide. - La Biennale di Venezia, 2022, 43. lpp.
[2] Turpat, 44. lpp.
[3] Surrealism / Tate art terms https://www.tate.org.uk/art/art-terms/s/surrealism (skatīts 5. jūnijā, 2022)
[4] The Milk of Dreams. Biennale Arte 2022. Short guide. - La Biennale di Venezia, 2022, 55. lpp.
[5] Ukrainian artist showcases his work at Venice biennale as war rages back home / CBC radio https://www.cbc.ca/radio/asithappens/as-it-happens-the-monday-edition-1.6430209/ukrainian-artist-showcases-his-work-at-venice-biennale-as-war-rages-back-home-1.6430211#:~:text=Story%20Transcript-,Ukrainian%20artist%20Pavlo%20Makov%20says%20it's%20important%20to%20show%20the,most%20important%20contemporary%20art%20fairs (skatīts 12. jūnijā, 2022)
[6] The Milk of Dreams. Biennale Arte 2022. Short guide. - La Biennale di Venezia, 2022, 46. lpp.
[7] Turpat, 45. lpp.
[8] Nan Ellin Architecture of Fear. - Princeton Architectural Press, 1st edition, 1997, 143. lpp.
Titulbilde: Dānijas paviljons / Ufe Izoloto. “Mēs bijām uz zemes”
