Māksla pēc/pirms mākslas
Elzas Sīles personālizstādes “Zaķīšu pirtiņa / bailes un trīsas” apskats / Izstāde “Rīgas Laikmetīgās mākslas telpā” skatāma līdz 27. oktobrim
Klimatu pārmaiņu izraisītas apokalipses apcerēšana mūsdienu kultūrā ir izplatīta. Literatūrā radies īpašs žanra apzīmējums cli-fi[1], kas vēsta par vides kataklizmām, kā arī modelē iespējamās nākotnes scenārijus, kad dzīvība uz planētas Zeme vai ārpus tās pastāvēs atšķirīgās, mums nezināmās formās. Šobrīd Latvijas un starptautiskās sabiedrības uzmanību saistījusī Ginta Zilbaloža filma “Straume” arī pieder šim virzienam, lai arī lūzuma punkta vietā tiek dots mājiens, ka plūdi un citas pārmaiņas ir cikliskas. Zināmā mērā tas atbilst vides vēstures atziņām: neatgriezeniskas un fundamentālas izmaiņas ekosistēmās, sugu izmiršana un jaunu rašanās, laikapstākļu svārstības un nopietnākas katastrofas ir notikušas arī agrāk. Mūsu šī brīža situāciju no citām atšķir tas, ka šoreiz klimata līdzsvara izjaukšana ir saistīta ar vienas konkrētas sugas, proti, cilvēku aktivitātēm.
Foto: Pēteris Rūcis
Izstādē “Zaķīšu pirtiņa / bailes un trīsas” māksliniece Elza Sīle sadarbībā ar viesmāksliniekiem Yusuke Muroi un Yuka Hotta sniedz vizuāli materiālu ieguldījumu iztēles vingrinājumos par dzīvi un kultūru pēc globālas katastrofas. Lai arī iemesls, kas šo stāvoklis radījis, nav tieši pateikts, apraksts vedina secināt, ka runa tomēr nebūs par citplanētiešu uzbrukumu. Kuratores Dolfinas īso izstādes koncepciju veido trīs teikumi: tajos viņa aicina iztēloties, ka esam daži no tiem izredzētajiem, kuriem paveicies palikt dzīviem laikā, kad “ir pazudusi gandrīz visa tehnoloģija, saglabājusies tikai neliela daļa zināšanu un darba rīku, taču atgriezušās bailes dabas varenības priekšā.” Lai gan apgalvojums, ka bailes ir atgriezušās, var šķist nepamatots (vai tad tās ir zudušas?), dabas varenības piesaukšana uztverama kā izstādes konceptuālā atslēga, kas iezīmē divas atšķirīgas attieksmes. No vienas puses, dabas priekšā varam būt bailēs trīcoši zaķīši, no otras puses – ļauties cerībai, godinot gan dabu, gan pašu zaķīti, kuram izstādē ierīkots neliels templis. Vismaz šim dzīvnieciņam pasaules bojāejā būs izdevies izdzīvot.
Astoņkājis un labirints
Izstāde ir blīva, objektiem piesātināta un daudzām detaļām bagāta. Tā aicina skaitīties rūpīgi un no dažādām pusēm, pamanīt sīkumus, būt vērīgiem. Ne velti izstāde nodēvēta par labirintu, lai arī pati māksliniece atzīst, ka priekšroku dotu jēdzienam “vide” – tā ir mazo un vidēji lielo formu izstāde, kas izvērsta apjomīgā instalācijā. No malas raugoties, izstāde var šķist sadrumstalota, radot vienlaikus saspiestības un haotiskuma iespaidu. Darbu izvietojuma scenogrāfiskajā risinājumā skatiens klīst nepieskatīts, brīžam sastingstot, brīžam cilpojot, atkārtojot mākslinieces inscenēto pēdu jaukšanu. Objektiem itin kā trūkst pēctecības un to savstarpēja saikne ir aptuvena. Taču izstaigāt visu labirintu nav iespējams un arī nevajag. Kompozīcijas ziņā izstāde nav lineāra, bet heterogēna, un zaķīša pirtiņas uzbūvi raksturo drīzāk taustekļveidīgs (tentacular) modelis. Aizgūstot šo principu no zinātnes filozofes Donnas Haravejas, taustekļveidīga pieeja tiecas vienlaicīgi piestiprināties un atvienoties, atvērties un samezgloties, atkāpjoties no ierastās binārās domāšanas.[2] Nevis divas, bet astoņas acis, rokas un kājas būtu piemērotāks ķermenis izstādes apgūšanai un iemājošanai. Tomēr atkāpšanās no antropocentriskā skatījuma un dabas godināšana ir pretrunīga: viens no izstādes motīviem ir spurainas zvaigznes forma, ko var uztvert arī kā nodīrātu un žāvēties izkārtu zvērādu ar pūkainu apmalīti.
Ataust prātā, ka iepriekš šajās telpās skatītā Ata Jākobsona izstāde tāpat tika dēvēta par labirintu, kaut gan darbu mērogs un izkārtojums bija atšķirīgs. Varbūt senā un simboliski uzlādētā telpas sakārtojuma principa popularitāte laikmetīgās mākslas izstādēs skaidrojama ne arhitektoniskā, bet semantiskā aspektā. Labirinta metafora tiek izmantota, lai aprakstītu un padarītu normālu skatītāja apjukumu, reizē mudinot meklēt izeju – atslēgu jeb atminējumu. Elzas Sīles izstādē apjukuma afekts šķiet iederīgs – lielākā daļa pasauli sistematizējošo zināšanu taču ir zudusi, atskaites punkti jārada no jauna. Izstādē šie centieni risināti decentralizēti: māksliniece veido shēmas, maketus, konstrukcijas un norobežojumus, sadalot telpu vairākās zonās, tomēr reizē tos var noturēt arī par gadījuma rakstura krāvumiem, lietu sablīvējumiem, kurus šurp atnesusi laika straume un nejaušība.
Līdzība un radniecība
Klejojot izstādes fiziskajā telpā, rodas iespaids, ka virkne šeit sastopamo lietu ir redzētas un šķiet pazīstamas, taču pilnībā tās identificēt neizdodas. Māksliniece izmainījusi šo priekšmetu formu, mērogu un atpazīstamo materialitāti, kā arī veidojusi klasifikācijas viņpus ierastā objektu lietojuma vai izskata. Izstādes darbi ir bez nosaukumiem, izmantotās tehnikas nav atšifrētas, atstājot analoģiju meklēšanu skatītāja ziņā. Šī pieeja ir saskanīga ar tendenci mākslā, kuras pamatā ir pašpietiekama interese par materiālu risinājumiem, tehnisku meistarību un formu jaunveidi, vēstījumam bieži vien kļūstot sekundāram, viegli maināmam un pielāgojamam. Te pastiprinājumu rod Latvijas mākslas vidē sastopamā nostāja, kas svārstās starp pseidointelektuālismu un koncepcijas noliegumu, kad idejas formulēšana kļūst par pakļaušanos teksta teroram.
Mīklainību un nenoteiktību palīdz kliedēt mākslinieces paustais, ka izstādi organizē nenosakāma laikmeta reliģiskās, etniskas un militārās atsauces. Tas raisa pārdomas, kāpēc ir nepieciešams, lai bruņoti konflikti, rase kā cilvēku segregācijas princips un reliģija kā organizēta ticības forma atdzimtu un pastāvētu arī jaunajā pasaulē. Kā šīs institūcijas saistītas ar dabas varenības godināšanu, kas piesaukta anotācijā? Nojaušamas vai uzminamas arī citas references – te pavīd japāņu grafikas zīmējumi, papīra aizslietņi un hieroglifi, totēmi un budistu tempļi, ķemmes-bedrīšu keramikas raksti un puzuri. Šīs kultūrvēsturiskās atsauces savijas ar mūsdienu populārās kultūras elementiem: DIY praksēm, mājas ballīšu dekorāciju paliekām, košļājamās gumijas lipīgumu, zobu pastas pikučiem un skoča plēksnēm, kā arī pārgājienu ugunskuriem, kur uz iesmiem tiek cepti zefīriņi – tie ir arī apgrauzti burkāni kā izstādes caurviju motīvs.
Zaķīša pirtiņas piesaukšana daudziem atsauks atmiņā Rozes Stiebras 1979. gada multfilmu, tomēr attiecības ar šo un citām atsaucēm izstādē ir drīzāk flirtējošas, nevis pētošas vai izvaicājošas. Pirts rituālā izmantotā slota ir sairusi, galvenais varonis templī sēž viens pats bez kuplās ģimenes, tam līdzās atsēsties aicina uz zemes nolikts spilvens. Netālu sakārtotie ziedi no atklāšanas dienas pastiprina svētnīcas sajūtu. “Bailes un trīsas” ir aizguvums no Bībeles fragmenta, kas vēsta, kā baiļu drebuļos cilvēks vēršas pie sava dieva. Savukārt Serēna Kirkegora tāda paša nosaukuma filozofiskais teksts veltīts ticības ētiskajiem aspektiem. Izstādē šī reference izmantota kā grafisks izrotājums, kurš efektīvi pārsvītrots kā iedrošinājums, ka smalkajām, teju gaistošajām izstādes konstrukcijām šī filozofiskā argumenta smagums nebūs jāiztur.
Vai vērpt interpretācijas pavedienus un meklēt kultūras kontekstus ir lietderīgi, ja pēc apokalipses tā visa, visticamāk, tāpat nebūs? Pāri palikušajiem artefaktiem sākotnējā funkcija būs aizmirsusies, arī lietojuma situācija un vajadzības būs mainījušās. Šķiet, atmiņas vai skumjas par zaudēto šajā jaunajā pasaules ainā nav klātesošas. Var pasmaidīt par mākslinieces izvēli nenosakāmajā mantojumā, kas, iespējams, veidos jaunas kultūras pamatu, ietvert arī savus darbus, piemēram, no izstādes “Bi-Dža, Ge-Ilk, Mir-Nul”, kas 2022. gada notika Kim? Laikmetīgās mākslas centrā un bija veltīta Latvijas padomju enciklopēdijas šķirkļiem. Tātad kaut kāds sistematizējošu zināšanu kopums tomēr būs palicis, visticamāk, kā arhaiska palieka, izmirušas dzīves formas apliecinājums.
Pats fascinējošākais izstādē ir tajā realizētā pēc/pirms mākslas situācija, iztēlojoties, kā varētu veidoties mākslas prakse pēc institucionalizētās un hierarhijās sakārtotās mākslas pasaules sagrūšanas. Lai cik neviendabīgi ir izstādes objekti, tos visus veido nojaušama radniecība ar rituālu. Tas ir stāvoklis, kad māksla vairs (vēl?) nepastāv mākslas dēļ, kad tā pārstāj būt atsevišķa indivīda brīva pašizpausme vai sociālās kritikas rīks, kad mākslu nepērk un nepārdod. Ideja par mākslu kā definētu jaunrades praksi un sociālā statusa apliecinājums Rietumu kultūrā ir salīdzinoši nesens ievedums, un izstāde piedāvā atgriezties pie mākslas stāvokļa pirms šīs idejas rašanās. Ņemot vērā izstādes apokalipses situāciju, var apgalvot, ka tā ir arī māksla pēc mākslas. Autorības jēdziens ir aizmirsts, ģēnija mīts aizslaucīts, tāpat kā meistarības, individuālā stila un radošuma kritēriji. Māksla atgūst sākotnējo kulta vai ikdienas dzīves priekšmeta funkciju. Elzas Sīles izstāde ir domu un materiālu eksperiments par mākslu ārpus aprobētās mākslas definīcijas – tā ir atgriešanās kultūras pirmsākumos, lai modelētu iespējamās nākotnes scenārijus.
Elza Sīle izstādes atklāšanā. Foto: Pēteris Rūcis
[1] No climate fiction.
[2] Haraway, D. (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press, p. 31.
