Ceļojums Kriša Salmaņa glezniecībā
Kristians Fukss
Kriša Salmaņa izstādes “Ainava” apskats / Izstāde līdz 21. martam skatāma TUR telpā Tallinas ielas kvartālā
Kriša Salmaņa izstādi “Ainava”, kas līdz 21. martam skatāma TUR telpā Tallinas ielas kvartālā, šķiet, izprast spēj ikviens skauts vai armijnieks. Grandiozo instalāciju veido 8 x 9 metrus liels audekls telts formā, par kuras virsmu pil krāsa. Ikviens brīvdabas mīļotājs pazīst romantiku, ko rada nakšņošana teltī lietus laikā. Telts ierobežo redzi, savukārt pastiprina skaņas uztveri un filtrē skaņu, kas pārtop ritmiskā perkusijā. Krišs Salmanis šo pieredzi pārvērtis poētiskā un konceptuālā mākslas darbā. Instalācijā lietus vizualizēts kā krāsa, kas pa piecām caurulēm tek uz audekla virsmas. Katras caurules radītais “lietus” ir atšķirīgā tonī – okera dzeltenā, terakotas, salvijas zaļā, baltā un melnā. Krāsu semantiskā nozīme paliek atvērta interpretācijai. Vai tās simbolizē cerību, naidu, mīlestību un sapņus? Krāsas notek no auduma un saplūst vienā peļķē, veidojot vizuālu metaforu par dzīves pieredžu akumulāciju.
Mākslinieks katru dienu pavirza krāsu caurulīšu novietojumu par dažiem centimetriem uz kreiso pusi. Tādējādi katra diena uz audekla iezīmē jaunu krāsas nospiedumu, padarot instalāciju par nepārtraukti mainīgu procesu. Izstādes apmeklētājs, malkojot vīnu no TUR telpas pašdarinātās kafejnīcas, var izvēlēties, kuru krāsu pludināt. Spaiņveida konstrukcija ar gaisa pumpi ļauj ar spiediena palīdzību virzīt krāsu uz telts formas audekla, iejūtoties kāda Vīnes abstrakcionista vai ekspresīvā abstrakcionista lomā.
Krāsas kritumu attiecībā pret audeklu nosaka tā leņķis – 72 grādi pret horizontu. Iedomāsimies, ka Krišs būtu radījis gleznu sēriju, attēlojot meža ainavas, armijniekus, pelēkas debesis un citas emocionālas ainas, kurās mākslinieks gleznu laukumus veidotu sadalot tos ģeometriskās formās un izkrāsojot. Krišs it kā paņēmis krāsas no šīs iedomātās gleznu sērijas, tās apvienojis vienkopus un šļāc uz audekla. Krāsas pašas kļūst par attēloto objektu, nevis par rīku attēlošanai. Tā ir glezniecība, kur, līdzīgi kā tas notiek ar sajūtu atmiņām, viss ir koncentrēts. Leons Batista Alberti (Leon Battista Alberti, 1404–1472) sacīja: “Neviens neapstrīd, ka māksliniekam nav svarīgi tas, kas nav redzams; viņš cenšas attēlot tikai redzamo.”[1] Mūsdienās mēs pagriežam audeklu 72 grādu leņķī un šļācam krāsu.
Kā norāda Salmanis izstādes tekstā, tā izriet no pieredzes Zemessardzes pamatapmācības kursā. Došanās uz apmācību vietām notiek, braucot kravas auto ar tenta pārsegu. Nekas nav redzams ārpus tā, taču skaņas, ēnas, zaru un nokrišņu sitieni pret virsmu liek saasināt maņas. Salmanis situāciju, kad tenta stūris atnāk vaļa un vējā agresīvi sitas pret mašīnas bortu, ir atkārtojis instalācijā ar vēja pūtēju. Kolektīvā braukšana visspilgtāk atspoguļota desmit atlietu skulptūru sērijā ar karavīriem, kas attēloti, sēžam mašīnā un starp kājām turot ieroci. Tās bija pieejamas iegādei turpat TUR kafejnīcā un maksāja 80 eiro. Izstādes pēdējā nedēļā nav palicis neviens eksemplārs.
Arī nakšņošanas prakse Zemessardzes apmācībās atbalsojas instalācijas telpiskajā struktūrā. Lauka apstākļos zemessargi nakšņo pašu veidotās teltīs, kas uzslietas no starp kokiem nostiepta pončo.
Rodas jautājums, vai darbu izstādē analizēt kā instalāciju vai kā gleznu? Mūsdienu mākslā daudzi autori paplašina glezniecības robežas, pētot tās attiecības ar objektiem, telpu un ikdienas materiālo vidi, izvēršot to gan fiziski, gan konceptuāli. Ikdienas priekšmetu pārklāšana ar krāsu sasaucas ar Džesikas Stokholderas (Jessica Stockholder, 1959) praksi, lai gan krāsas liešanas un pludināšanas tehnika atbilst abstraktā ekspresionisma tradīcijai. Roberts Smitsons (Robert Smithson, 1938–1973) gravitātei un virsmai pakļāva asfaltu, līmi un cementu, lejot industriālus šķidrumus pa dabisku nogāzi (Asphalt Rundown, Glue Pour, 1969). Citu noteikumu piešķiršana glezniecībai ir kas tās, ko Salmanis uzsāka ar darbu “Ainava. Pareizie triepieni nepareizā vietā” (2014). Tajā ainava veidota, klājot krāsas triepienus citu virs cita, nevis līdzās – tādējādi risinot to telpiski. Nevar noliegt, ka glezniecība, pēc būtības ir konceptuāla[2] un mūsdienu māksla nav piesaistīta konkrētam medijam. Tomēr zināmi faktori (mākslinieka vārds, darba nosaukums, izmēri un materiāli, kas pamatā izriet no darba idejas), atšķir mākslas darbu no, piemēram, telts tūristu veikalā. Taču šādu informāciju neatradu nedz izstādes tekstā, nedz kur citur TUR telpā. Iespējams, izstādes nosaukums ir arī darba nosaukums.
Uz Prūšu Zilā, Indijas Dzeltenā, Neapoles Dzeltenā, Franču Zilā, Venēcijas Sarkanā, Turku Zilā, Indiešu Sarkanā, Sjēnas Brūnā, Angļu Sarkanā, Japāņu Sarkanā, Austrumu Zilā, Hanzas Dzeltenā – Latviešu Pelēkais. Eļļas krāsas, Venēcijas terpentīns un Hārlemas sikatīvs uz saplākšņa, 100x200x3 cm, 2025. Foto: Ansis Starks
Paplašināto glezniecību, ko Salmanis piekopj, var raksturot kā hibridizāciju[3] – veidu, kā esošo mākslas darbu formas mijiedarbojas un sajaucas ar citu darbu formām. Kriša Salmaņa ģipškartona gleznu sērijā ar špahteļmasas akcentiem “Elpa” (2023), izstādē „Rūgts” Kim? Laikmetīgās mākslas centrā, atgādināja Mihaela Krebera (Michael Krebber, 1954) minimālistiskos gleznojumus. Sērijā “Elpa” glezniecība izmantota konceptuāli, lai runātu par modernizācijas vārdā veiktajām padomju mantojuma sekām, kas rezultējušās banalizējošas intervences vēsturiskajā apbūvē. Sveramās gleznas ar Venēcijas terpentīnu un Hārlemas sikatīvu – jeb “Uz Prūšu Zilā, Indijas Dzeltenā, Neapoles Dzeltenā, Franču Zilā, Venēcijas Sarkanā, Turku Zilā, Indiešu Sarkanā, Sjēnas Brūnā, Angļu Sarkanā, Japāņu Sarkanā, Austrumu Zilā, Hanzas Dzeltenā – Latviešu Pelēkais” (2025) izstādē “Apvāršņi” galerijā ALMA, balsts krāsu slāņiem. Salmanis ar šo darbu dematerializēja glezniecību, komentējot tās “preces kategoriju” un ļaujoties efemēram hapeningam kā pretreakcijai mākslas darba viengabalainībai – aizstājot vizuālitāti ar minimālisma tradīciju un skatītāja līdzdalību.
Šādas pērles Krišs Salmanis ik pa mirklim izber Latvijas kultūrvidē, aktualizējot jautājumu – kur to likt?
***
[1] Leon Battista Alberti, On Painting, trans. John R. Spencer. London: Penguin Classics, 1991. p. 37.
[2] Petersen, Anne Ring, et al., eds. Contemporary Painting in Context. Museum Tusculanum Press, 2010, p. 71.
[3] Harris, Jonathan, ed. Critical Perspectives on Contemporary Painting: Hybridity, Hegemony, Historicism. Liverpool: Liverpool University Press; Tate Liverpool, 2003.
