Pārcilājot artefaktus
Saruna ar mākslinieci Oļu Vasiļjevu
Izstāde “Tagadnes Artefakti”, kas Cēsu Mākslas festivāla ietvaros skatāma vēl līdz 20. augustam, ir četru mākslinieku – Oļas Vasiļjevas, Kristapa Ancāna, Linas Lapelītes un Augusta Serapina – dialogs ar telpu, tās pagātni un iedomātu nākotni. Vasiļjeva, kuras instalācija “Rosme” ieskauj ēkas pirmo stāvu, pievērsusies stāstiem, kas nāk no kādreizējā Cēsu Neredzīgo biedrības mācību un ražošanas uzņēmuma (MRU 1952–1999) laikiem. Viņa rūpīgi veikusi ēkas vēsturisko un emocionālo revīziju, lai ar sev raksturīgo teatrālo atvēzienu radītu scenogrāfiju pagātnes notikumiem, kuri neaprobežojas ar darba gaitām vien. Te aktīvā sociālā dzīve uzbūrusi pašiem savu utopiju – ar regulārām ziedu un amatniecības izstādēm, mākslas un sporta aktivitātēm, kā arī teātra trupu. Tieši teātri Vasiļjeva izvēlējusies par instalācijas sākumpunktu – te atstātie rekvizīti it kā sastinguši izrādes garajā starpbrīdī. Starp ekspozīcijas artefaktiem, kas ieslēpjas telpā, iekļauti gan jaunradīti, gan atrasti objekti – laivu būves pagalmā uzieti atgriezumi kļuvuši par acenēm, bet arhīva fotouzņēmumi, izgaismoti no jauna, iziet sabiedrībā. Savukārt Oļas radītā skatuve šoreiz ir gluži autonoma, nelūdzot to piepildīt, bet pabūt kopā ēnu radītajā klusuma dejā…
Oļa Vasiļjeva ir latviešu māksliniece, dzimusi Ventspilī, taču studijas aizvedušas uz Nīderlandi, kur viņa ieguvusi bakalaura grādu Utrehtas Mākslas akadēmijā un rezidējusi Amsterdamas Rijksakadēmijā. Vasiļjevas personālizstādes norisinājušās tādās galerijās un mākslas institūcijās kā Art in General (Ņujorka), BOZAR (Brisele), Passerelle Laikmetīgās mākslas centrā (Bresta), Minhenes Kunstverein, Grācas Kunstverein, Ķeizara Vilhelma muzejā (Krēfelde), de Appel (Amsterdama), Vleeshal (Midelburga), Indipendenza Roma, kā arī citur. 2013. gadā Vasiļjeva bija Prix de Rome fināliste un 2021. gadā tika nominēta Purvīša balvai, un varētu teikt, ka Cēsīs apskatāmā ekspozīcija ir reta iespēja satikties ar mākslinieces daiļradi Latvijā.
Izstādē “Tagadnes Artefakti” Tu atsaucies uz notikumiem un stāstiem no bijušā Cēsu Neredzīgo biedrības mācību un ražošanas uzņēmuma (MRU 1952–1999) laikiem. Vai vari pastāstīt vairāk, kā Tu izvēlējies šo rakursu?
Mani parasti piesaista telpas un vietas, kuras glabā atmiņas un kurām ir klātesošs sava veida gars. Mana darbība kopumā saistās ar telpu atmiņu un tādējādi arī ar apkārtni – atrašanās vieta, apvidus un ēka spēlē nozīmīgu lomu manā darbu veidošanas procesā.
Rezultātā lielākā daļa manu darbu parasti attīstās un top tieši izstādes norises vietā, pastarpināti un tiešā veidā iedvesmojoties no vēstures. Pirms uzsāku darbu vienmēr cenšos apmeklēt lokāciju un sajust telpu, kas ietekmē tālāko procesu.
Kad saņēmu uzaicinājumu piedalīties šajā izstādē, tieši ēkas vēsture, tās stāsts mani ārkārtīgi fascinēja. Jau sākumā bija skaidrs, ka iesaistīšu šo aspektu, jo likās neiespējami to nedarīt. Gatavojoties pirmajam apmeklējumam, atradu televīzijas ierakstu, kurā Irēna Lāce – Cēsu neredzīgo bibliotēkas galvenā bibliotekāre, kas pati kādreiz arī strādāja MRU – stāstīja par fabriku un iepazīstināja ar Cēsu MRU muzeju. Tas joprojām atrodas pagraba ejā, kas savulaik savienoja divus fabrikas korpusus. Es sazinājos ar Irēnu un izstāstīju savu pieeju izstādes veidošanā. Pirmajā tikšanās reizē Neredzīgo bibliotēkā Cēsīs Irēna mani iepazīstināja ar apjomīgu fotoalbumu kolekciju, kas pamatā aptvēra fotogrāfijas un citus materiālus, kas saistīti ar fabrikas agrīnajiem pastāvēšanas gadiem. Albumi bija numurēti un rūpīgi saglabāti.
Foto: Ansis Starks
Instalācija “Rosme”, ko veidoju izstādes “Tagadnes Artefakti” ietvaros, galvenokārt ir iedvesmota no tās atmosfēras, ko piedzīvoju MRU muzejā. Muzejs darbojas kā liela, izstiepta sienas vitrīna, kas prezentē fabrikā izgatavotus objektus, fotogrāfijas, pateicības vēstules un medaļas. Gaisma muzejā toreiz nedarbojās, tādēļ vitrīnas bija iespējams aplūkot tikai ar kabatas lukturīti. Tas, kas mani toreiz pārsteidza, ka lielākā daļa fotodokumentācijas ir vērsta uz bagātīgo sociālo dzīvi, kas norisinājās šajā fabrikā. Tur bija ziedu izstādes, ko organizēja kopienas locekļi, tika rīkoti amatniecības pasākumi, mūzikas priekšnesumi, un tur bija daudz teātra: bija libreti tādām lugām kā, piemēram, Gunāra Priedes “Aivaru gaidot” un ielūgumi ar citātiem no Ruso darbiem. Šis arhīvu materiāls ne tikai ilustrēja kopienas intensīvo kultūras darbību, bet arī sniedza norādes par to, cik nozīmīga varētu būt fabrika tās darbiniekiem – tā bija dinamiska sociālā un kultūras ass. Visā Latvijā cilvēkiem ar redzes traucējumiem bija iespēja strādāt kādā no šīm mācību fabrikām. Fabrikas tuvumā parasti atradās dzīvojamais kvartāls, kur darbiniekiem bija dzīvoklis un pielāgoti infrastruktūras elementi. “Neredzīgo kvartāls” joprojām atrodas Cēsīs, tieši līdzās bijušajai fabrikas ēkai, un tur ir arī bibliotēka un aktu zāle. Mūsdienās kopiena joprojām ir ļoti sociāli iesaistīta, taču pēc industrijas sabrukuma tās sociālā dzīve neturpinās tādā pat intensitātē kā MRU gados. Caur izstādes uzstādījumu es savā ziņā mēģināju attēlot šo “pārtraukumu”.
Kāpēc, Tavuprāt, ir svarīgi runāt par fabrikas laika notikumiem šodienas kontekstā?
Diemžēl šīs telpas sociālais aspekts ir teju aizmirsts un tā uzturēšana ir dažu entuziastu, tādu kā Irēna, rokās. Kā tas bieži vien notiek mūsu sabiedrībā – pirmās parasti tiek aizmirstas minoritātes un marginalizētas grupas. Vēsture ir ideoloģiska un tāpat arī tās neesamība. Ēka, kur norisinās izstāde “Tagadnes Artefakti”, glabā milzīgu, pārsteidzošu vēsturi, kuru nespēju ignorēt, un man šķita jēgpilni to izcelt dienasgaismā, padarīt pieejamu plašākai publikai. Šajā gadījumā – caur savu darbu prizmu.
Vai marginalizētas, sociāli neaizsargātas grupas ir tikušas apskatītas Tavā praksē arī pirms šīs izstādes?
2018. gadā Kaiser Wilhelm (Krēfelda, Vācija) muzejs mani uzaicināja radīt jaundarbu, kas reflektētu par tā plašo lietišķās mākslas kolekciju. Iedvesmai man tika iedoti trīs muzeja krājumu aptveroši apjomīgi sējumi. Pāršķirstot un izpētot tūkstošiem lapaspušu, es atradu tikai vienu krāsainu darba attēlu, ko radījusi sieviete. Biju informēta par dzimumu nevienlīdzību muzeju kolekcijās, bet mērogs mani šokēja. Ja pieņemam, ka kolekcija ir arī savveida vēstures pieraksti, tad tie ir ārkārtīgi vienpusēji. Lai arī daudzas sievietes dizaineres bija daļa no tādām dizaina kustībām kā The Werkbund vai Bauhaus, vīriešu kārtas kolēģi viņu darbus diskreditēja un izstūma, un pret tiem attiecās kā pret kiču vai kā pret ko nepietiekami funkcionālu.
1914. gadā, reaģējot uz šiem aizspriedumiem, sieviešu dizaineru grupa Vācijas dizaina un rūpnieciskās mākslas apvienības Werkbund pirmajai izstādei Ķelnē izveidoja paviljonu ar nosaukumu Haus der Frau, kur tika prezentēti tikai sieviešu dizaineru darbi ar nodomu iepazīstināt ar funkcionālisma dizainerēm - sievietēm. Ironiski, bet kritiķi Haus der Frau uzskatīja par vīriešu radītā dizaina kopiju, un sieviešu dizaineru radošumu vēlreiz noniecināja. Paviljons tika iznīcināts Pirmā pasaules kara laikā. Un līdz pat šim ir grūti atrast pierādījumus tā pastāvēšanai vēstures dokumentos. Šis konteksts kalpoja kā manas izstādes Haus Der F., kuras ietvaros rotaļīgi centos anulēt dzimuma lomu un autortiesības, sākumpunkts. Šai instalācijā iekļāvu Haus Der Frau sākotnējo telpu plānojumu, kā arī citus vizuālus elementus, tiecoties atgādināt šos vēsturiskos centienus. Uzstādījuma ass bija neona objekts, ko izveidoju, balstoties uz Klāras Milleres-Koburgas (Clara Möller-Coburgas, viņa ir vienīgā sieviete - dizainere, kuras darbs redzams Kaiser Wilhelm kolekcijas katalogos) papīra lelles zīmējumu, bezspēcīgu marionetes roku pārveidoju par dumpiniecisku dūri.
Instalācijā “Rosme”* tika izmantoti gan speciāli konkrētajai telpai radīti objekti, gan izmantoti arī tādi, kas atrasti izstādes tuvākā un tālākā apkārtnē. Procesualitāte, šķiet, ir būtisks Tava darba aspekts…
Mana pieeja izstādes radīšanai paģēr izmantot vietējos resursus, iepazīties ar cilvēku dzīvi apkārtnē, tā ir kā iegremdēšanās vidē, kas atstāj nogulsnes. Es ticu, ka šīs nogulsnes spēj uzlādēt mākslas darbu, aicinot šajā noskaņā pakavēties. Meklēju priekšmetus, kas atspoguļo un ir saistīti ar konkrēto vietu. Kad man ir pāris šādi piesaistes punkti, es varu artikulēt instalāciju vai tās atmosfēru. Tad es tajā iepludinu pašas radītus objektus, un viss pārējais notiek in situ.
“Rosmes” gadījumā devos uz Cēsīm devos četras reizes – lokācijas izpēte, darbs bibliotēkā, apkaimes izpēte un izstādes būvniecība. Katra ceļojuma laikā atklājās jauns slānis, ko tad varēju izvērst un attīstīt tālāk studijā – darbs ar stiklu, sietspiedi u.c.
Parasti kopējais uzstādījums pilnībā top skaidrs tikai pēdējā posmā, kad salieku kopā visus elementus un visu izpušķoju; kad uzstādu gaismas.
Kā, strādājot šādā veidā, iespējams noteikt, kad izstāde ir gatava? Vai zini, kurā brīdī apstāties?
Man ir diezgan skaidrs redzējums, kurp virzos un kādu sajūtu vēlos panākt. 3D modelēšana vai telpas plānošana neder manai praksei, bet man ir ļoti spēcīga sajūta, kādai atmosfērai vajadzētu būt telpā; kādi elementi, iespējams, varētu vēl būt nepieciešami. Tāpēc process ir ļoti intuitīvs, bet zinu, ka pilnībā varu tam paļauties. Es beidzu strādāt, kad sajūtu šo atmosfēru .
Tu izmanto dažādas tehnikas, materiālus un medijus, tādus kā skulptūras, atrastus objektus, video, fotogrāfiju, skaņu, slaidus. Piemēram, viens no mākslas darbiem ir video, kas tiek projicēts uz ventilatora. Kā tu nonāci pie tik plaša mākslinieciskās izpausmes spektra? Vai tas bija apzināts vai konsekvents process?
Veids, kā top manas instalācijas un to raksturs, paredz dažādu tehniku izmantošanu. Jāņem vērā, ka es neveidoju nedz specifiskus objektus, nedz radu stāstus. Mani interesē vide, kas top no vairākiem elementiem – sākot ar interjera priekšmetiem, objektiem, sienas krāsu, gaismu, smaržu, skaņu utt. Patiesībā es absolvēju akadēmiju kā video māksliniece. Taču laika gaitā man kļuva ārkārtīgi svarīgs veids, kādā mani video darbi tika prezentēti. Vide, kur tie atradās. Es sapratu, ka video darba pieredzēšana kļuva interesantāka kā pats video. Sanāk, ka mana prakse attīstījās tādā virzienā, kur darba kopējā atmosfēra un pieredze kļuva svarīgāka nekā atsevišķi elementi.
Instalācija “Rosme” fiksē mirkli; tā ir it kā sastingusi telpa garā starpbrīža laikā: scenogrāfija un izsvaidītie rekvizīti rosina naratīvu, bet Tu esi teikusi, ka Tavus darbus neveido stāstījums.
Mani ārkārtīgi interesē tieši pārtraukums, starpbrīdis, kas apzīmē prombūtni – tādu, kas nav saistīta ar pilnīgu pamestību, bet drīzāk ar pagaidu pārcelšanos. Tas atstāj norādēs un zīmes skatītājam, lai veidotu naratīvu un vienlaikus dod sava veida cerību. Mana prakse nav saistīta ar stāstījumu tādā ziņā, ka es neuzspiežu to skatītājam, bet es drīzāk veidoju rosinošu vidi, kas prātā spēj ģenerēt dažādas asociācijas.
Vai, Tavuprāt, priekšmetiem un vietām ir dvēsele?
Negribētos lietot vārdu “dvēsele”, drīzāk sauktu to par “garu”. Es ticu, ka gan telpām, gan objektiem ir gars – citreiz vairāk klātesošs, citreiz mazāk, bet tas ir. Pati esmu visai jūtīga pret šiem lietu gariem. Tālab, meklējot materiālus saviem darbiem, bieži vien lūkojas pēc “drusku padzīvojušiem” objektiem, jau reiz izmantotiem materiāliem, kas atrodami tuvējā apkārtnē; spoguļiem, kuri glabā tik daudz informācijas un atmiņu...
Tu esi dzimusi Ventspilī un uzskati sevi par Latvijas mākslinieci, lai arī vairāk strādā un esi pazīstama ārpus Latvijas. Vai domā, ka Tava izcelsme kaut kādā veidā ietekmē arī Tavu māksliniecisko praksi?
Es lepojos ar savu izcelsmi. Uzaugu Ventspilī. Tā sagadījies, ka lielākā daļa manas dzīves un arī karjera veidojusies ārpus Latvijas. Bet, protams, tas, ka uzaugu padomju bloka strādnieku ģimenē un piedzīvoju grandiozas reformas un pārmaiņas valstī, noteikti ir ietekmējis manu psiholoģiju; manu mākslas uztveri un izteiksmes veidu.
Man ir sajūta, ka Tavos darbos teju vienmēr klātesoša ir nostalģija un, vienlaikus, zem tā visa slēpjas humors, spēles elements...
Maniem darbiem noteikti ir attiecības ar pagātni, lietu, formu un un jēdzienu trauslumu. Un tādējādi nenoliedzami līdzi nāk nostalģija un noslēpumainība. Tomēr mani interesē arī absurds, spēle pati par sevi. Vienalga – teātra vai cita veida apmānīšanas formā, un, iespējams, tas arī piedod humora dzirksti.
Kas Tevi ikdienā iedvesmo?
Sarunas, arhitektūra, vēsture, mitoloģija, sapņi, senas un aizgājušas lietas, viss un ikviens, kas noveco.
Kādi ir Tavi turpmākie plāni? Vai ir kādas īpašas tēmas, kuras Tu gribētu izpētīt nākamajos darbos?
Šobrīd strādāju pie leļļu teātra, kas balstīta renesanses laika itāļu filozofa un rakstnieka Džulio Kamilo (Giulio Camillo) darbā.
Vai Tu varētu pastāstīt sīkāk?
Pēdējos gados mani ieinteresējis leļļu teātris – gan kā izzūdoša pārvietojama arhitektūras/kultūras nama forma, gan kā metafora arēnai, kur notiekošais ir pilnībā iestudēts un manipulēts. Džulio Kamilo darbā “Atmiņas teātris” teātra ideja savienota ar telpisko atmiņas sistēmu. Esmu bijusi apsēsta ar idejām par “telpu atmiņu”, tāpēc mani ļoti interesē attīstīt šo darbu.
Leļļu teātris man atsauc atmiņās bērnību, Tavai meitai noteikti ir interesanti! Kā tas ir – būt māksliniecei un mātei? Plašākā perspektīvā, kā, Tavuprāt, mammas tiek uztvertas mākslas pasaulē?
Paldies par jautājumu! Diemžēl šis aspekts nav mākslas pasaules diskursa meinstrīms. Par to vairāk runā kā par mākslas tēmu un nevis reālu un praktisku problēmu, ar kurām saskaras mākslinieki - vecāki kontekstā.
Mana kļūšanas par māti daļēji sakrita ar pandēmiju, tāpēc uzreiz skaidri neieraudzīju tās problēmas, ar kurām saskaras mākslinieces - mātes. Taču tagad es īpaši pamanu un piedzīvoju – izpratnes un atbalsta trūkumu radošo vecāku vajadzībām no kultūras vides puses. Mākslas pasaules struktūra pavisam noteikti nav mātes iekļaujoša. Dominējošā ir ideja, ka mākslinieks ir baltais vīrietis vecumā no trīsdesmit līdz četrdesmit gadiem, kas pieejams 24 stundas katru dienu. Kaut kā nav pierasts iztēloties, ka māksliniece var būt arī māte. Visvienkāršākais piemērs ir mākslas notikumu laika plānojums, rezidenču ilgums un laiks, ceļojumi un dzīvesvietas, kur nav “plānoti” bērni utt. Izstāžu atklāšanas parasti notiek no pulksten 18:00 līdz 21:00. Tad notiek “tīklošanās”, sastopami kuratori, galeristi un citi māksliniekus. Izslēdzot sevi no agrajiem vakara pasākumiem, kļūstat izolēts.
Meitas pirmajā dzīves gadā man bija divas personālizstādes. Pirmā, kad viņai bija trīs mēneši, otrā – sešu mēnešu vecumā. Tā bija īstens pārbaudījums. Lai būtu skaidrs – es to vairāk nekad nedarītu. Un es pat nebiju vientuļā māte. Mums bija finansiāla stabilitāte; gan es, gan bērns bijām veseli. Mans gadījums ne tuvu nebija tas sarežģītākais.
Nīderlandē mēs kopā ar partneri vadam mākslas telpu, kas fokusējusies uz māksliniecisko izdevējdarbību (Page Not Found). Šogad uzaicinājām mākslas kritiķi Hetiju Džudu (Hettie Judah), lai iepazīstinātu ar viņas sarakstīto grāmatu “Kā neizslēgt mākslinieces mātes un citus vecākus” (How Not To Exclude Artists Mothers and Other Parents). Savā grāmatā Džuda apraksta grūtības, ar kurām sastopas mākslinieki, kas kļuvuši par vecākiem, un piedāvā konkrētus risinājumus, kā tālāk dzīvot. Kopā ar dažiem no viņiem Hetija ir radījusi atklāto manifestu “Kā neizslēgt māksliniekus - vecākus (Dažas vadlīnijas institūcijām un rezidencēm)”. Es gribētu teikt, ka ar vārdu “mākslinieks” te apzīmēti radošie cilvēki. Varu iztēloties, ka arī kuratoriem, kritiķiem, rakstniekiem un citiem kultūras jomas cilvēkiem šis jautājums ir tikpat aktuāls. Domāju, ka arvien vairāk mākslas institūcijām un kultūras organizācijām nepieciešams pārdomāt šo jautājumu.
Pavisam nesen uzdūros kādai jēgpilnai domai mākslinieces Kamilas Enro (Camille Henrot) grāmatā Milkyways: “Es ceru, kādā dienā māmiņas tēls vairs nebūs saistīts ar konkrētu identitāti, ko nosaka dzimums, veselība, reproduktivitāte un spēja parūpēties par kādu ekonomiski, bet drīzāk ar to, kā tu dzīvo šai pasaulē. Jaunākā definīcijā vārdam “māte” ir “kāds, kas ir līdzās, kas vienmēr ir tuvumā un kas noteikti spēj aizstāvēt”.”
* “Latvijas Neredzīgo biedrības” sociālpolitisks un literāri māksliniecisks ikmēneša žurnāls
Titulbilde: Oļa Vasiļjeva. Foto: Tanya Abramova
