Blanks ar bārdu
Atskats uz Jāņa Blanka personālizstādi “Pēc Rodžera van der Veidena”
Jānis Putniņš*
1. daļa: van der Veidens, Blanks un leģenda par Blanku
Līdz 24. augustam galerijā “Alma” varēja aplūkot Bratislavas ilustrāciju biennāles balvas “Zelta ābols” un Jāņa Baltvilka balvas laureāta, ilustratora un mākslinieka Jāņa Blanka personālizstādi “Pēc Rodžera van der Veidena”. Apmeklētāju uzmanībai šoreiz tika piedāvāti divi gleznojumi. Viens no tiem, Jaunā Rīgas teātra aktrises Baibas Brokas portrets, bija aplūkojams pirmo reizi. Otrs, JRT aktrises Gunas Zariņas portrets, izstādīts jau iepriekš, Jāņa Blanka 40 gadu jubilejai veltītajā izstādē “Jānim Blankam 40” (“Alma”, 2010). Tā kā Zariņas portrets bijis aplūkojams jau iepriekš un, domājams, tā nianses jau sen pārrunātas, šoreiz vairāk uzmanības pievērsīsim Brokas portretam, bet, vienā vai citā ziņā, piedāvātie apsvērumi attiecināmi uz abiem darbiem.
Prelūdija
Kā ļauj noprast izstādes nosaukums, izstādē gan sižetiskā, gan tehniskā ziņā apspēlēti Ziemeļu renesanses vecmeistara Rodžera van der Veidena (Rogier van der Weyden, 1400–1464) gleznojumi. Mākslas vēsturnieki pozicionē van der Veidenu līdzās Robēram Kampēnam (Robert Campin, ~1375–1444) un, iespējams, vairāk dzirdētajam Janam van Eikam (Jan van Eyck, 1390–1441). Ziņas par van der Veidena dzīvi gan ir visai skopas un ne vienmēr skaidras. Pieņem, ka van der Veidens varētu būt bijis Kampēna skolnieks un drīz vien pārspējis ne tikai savu skolotāju, bet savā laikā esot bijis pat atzītāks nekā van Eiks, lai gan vēlāk, mainoties gaumei, piemirsts. Katrā ziņā, zināms, ka kopš 1436. gada, laika, kad Briselē izkārtots spožais Burgundijas grāfistes galms, van der Veidens nes prestižo “Briseles pilsētas gleznotāja” (stadsschilder) titulu, kas acīmredzot tomēr liecina par zināmu prestižu sava laika sabiedrībā.
Rodžers van der Veidens. “Sieviete ar galvassegu” (ap 1435–40, ozolkoks, eļļa)
Van der Veidena darbos, atbilstoši laikmeta garam, dominē reliģiskā tematika, taču ir arī privāti pasūtījumi, portreti, tā teikt, laicīgām vajadzībām. “Sieviete ar galvassegu” (ap 1435–40, ozolkoks, eļļa), par kuru te būs jārunā vairāk, domājams, ir viens no šādiem laicīgām vajadzībām gleznotiem darbiem, lai gan jautājums par to, vai tas ir pasūtījums, īsti nav atrisināts. Jāņem vērā arī tas, ka daudzi flāmu meistara darbi nav saglabājušies vispār un bieži vien arī saglabājušos darbu autorība ir neskaidra. Principā līdz 1953. gadam, kad tiek publicēts Ervīna Panovska (1892–1968) ietekmīgais pētījums “Agrīnā Nīderlandes glezniecība” (Early Netherlandish Painting, 1953), pat nav īstas vienprātības par to, vai esot bijis viens vai vairāki van der Veideni. Ņemot vērā vēsturisko liecību neskaidrību un interpretējamību, van der Veidena darbu autorību bieži vien nosaka vienkārši atsaucoties uz stila īpatnībām.
Mākslas vēstures zinātāji van der Veidena darbu korpusā uzsver, pirmkārt, jau minēto reliģisko tematiku: van der Veidens ne tikai pārstāstījis jau ierastos sižetus, bet aktualizējis, piemēram, Svētā Hieronīma tēlu un nav vairījies reliģiskajos naratīvos iekļaut arī savus labvēļus un mecenātus. Otrkārt, mēdz uzsvērt sievietes tēla prominenci van der Veidena darbos ar norādi, ka šie tēli veidoti ne tikai ar iejūtību un uzmanību pret niansēm, bet bieži vien bijuši arī galanti, t.i., glaimojoši. Sievietes tēlu pozicionējumu un raksturojumu van der Veidena darbos dažkārt salīdzina ar Kampēna darbiem un mēdz arī skaidrot ar viņa ietekmi. Sieviešu tēli van der Veidena darbos atklājas labvēlīgā, dažkārt pat idealizētā gaismā, kurā cilvēciskās formas skaistums (kā fizioloģiskais tā, uzdrošinos teikt, arī ētiskais) tematizēts ciešā un uzskatāmā saspēlē ar ietverošo appasauli: socialitāti (tērps, atribūtika, stāja), dabu un ieskaujošo reliģiski-metafizisko naratīvu. Visbeidzot treškārt, van der Veidena gleznojumiem esot raksturīgs plašas krāsu gammas lietojums, kurā dota priekšroka siltajiem toņiem. Mēdz uzteikt arī van der Veidena gleznojumu nosacīto ekspresivitāti un patosu (latviskāk, iespējams, būtu teikt – izteiksmību un juteklību).
Rodžers van der Veidens. “Braku triptihs”. Ap 1450
Abos Blanka personālizstādē aplūkojamajos darbos noprotama skaidra norāde uz diviem konkrētiem van der Veidena darbiem (Gunas Zariņas portreta gadījumā uz tā dēvēto “Braku triptihu” (ap 1452, ozolkoka paneļi, eļļa), Baibas Brokas gadījumā uz jau minēto “Sievieti ar galvassegu”), un tos var dēvēt arī par šo darbu citātiem. Ņemot vērā šīs norādes konkrētību, van der Veidena vispārīgais raksturojums vienā vai citā veidā attiecas arī uz Blanka veikumu. Blanks, šķiet, nepretendē ne uz van der Veidena vēlreizēju iemiesošanu, ne arī uz pārspēšanu. Tajā pašā laikā Blanks nemēģina van der Veidena uzstādījumu arī būtiskā veidā apvērst vai koriģēt. Līdz ar to prelimināri var teikt, ka runa te drīzāk ir par pakļāvīgu, piezemētu un mierīgu, uzticīgu, mazliet laucinieciski naivu van der Veidena manieres un motīvu pārspēli, kas pārlieku neuzbāžas tam, par ko ir runa, ar to, kas runā.
Blanks, šķiet, nepretendē ne uz van der Veidena vēlreizēju iemiesošanu, ne arī uz pārspēšanu. Tajā pašā laikā Blanks nemēģina van der Veidena uzstādījumu arī būtiskā veidā apvērst vai koriģēt.
van der Veidena “Sieviete ar galvassegu”
Izstādē aplūkojamais Baibas Brokas portrets vistiešāk būtu saatiecināms ar van der Veidena darbu, kurš mūsdienās pazīstams ar nosaukumu “Sieviete ar galvassegu”. Te, iespējams, ir vērts paturēt prātā arī van der Veidena gleznojuma līdzību ar Kampēna darbu “Sieviete ar galvassegu” (1430–1435, koks, eļļa): abu darbu autorība dažkārt esot jaukta. Mākslas vēsturnieki pieņem, ka portretētā sieviete varētu būt bijusi van der Veidena sieva, Elizabete Gofārta (Elisabeth Goffaert, ap 1405–1477), lai gan neapstrīdami pierādīts tas nav.
Gleznojumā portretētā sieviete tēlota uz tumša, gandrīz melna fona ar plašu, baltu galvassegu tā dēvētajā hennin stilā (hennin nācis no franču valodas, nīderlandieši lietojuši henninck). Pieņem, ka šādu galvas rotu nēsājušas dāmas, kas piederīgas, ja ne gluži aristokrātiskām aprindām, tad vismaz vidusšķirai, tātad – tirdzniecībai un amatniecībai. Galvassega krīt uz pleciem un pārklāj nosacīti vienkāršu, brūnu kleitu ar melnu v-veida uzšuvi kakla līnijā un vertikālām ielocēm krūšu daļā. Kā tas raksturīgs arī vairākiem citiem van der Veidena sieviešu portretiem – lielākoties, tiem, kuri nav tieši pakārtoti reliģiskiem naratīviem –, sievietes rokas saliktas viena uz otras ar norādi uz veidu, kādā rokas izkārtotas lūdzot, bet pirkstus rotā gredzeni.
Atšķirībā no šī laika sieviešu portretiem, gleznojumā tēlotā sieviete nav ne nodūrusi acis, ne arī lūkojas tālumā vai debesīs. Tā vietā šeit tēlotās sievietes skatiens vēršas tieši pie darba uzlūkotāja. Turklāt acis tēlotas uzsvērti lielas un izteiksmīgas. Šādu skatiena tēlojumu var uzskatīt par pārspīlējumu, ņemot vērā to, ka iztrūkst, piemēram, laikmetam raksturīgais vienas acs pamazinātais atveidojums, kam vajadzētu izteikt galvas pagriezienu uz vienu vai otru pusi attiecībā pret skatītāju. Ja to nevēlamies atzīt par pārspīlējumu, tad katrā ziņā šāds skatiena statījums ir van der Veidena laikam visai neierasts: lai gan arī citos van der Veidena gleznotajos portretos portretētās acis mēdz būt vērstas uz skatītāju, skatiens tajos parasti tēlots lietišķi un nosvērti.
“Sievietē ar galvassegu” portretētās sievietes izteiksme ir labvēlīga, lai neteiktu – vēlīga. Iespējams, pat nedaudz rotaļīga, spēlīgi gaidoša un kaut kādā ziņā arī ar erotisku un intīmu nokrāsu, kas gan, protams, pat nepietuvojas vulgaritātei. Lūpas izkārtotas smaida apsolījumā: tikko noprotamā, kontrolētā, izturētā, vēl neatklātā smaidā, kuru gan var nojaust, bet tas netiek izteikti atzīts. No mūsdienu skatpunkta lūkojoties, gandrīz vai prasās teikt – nedaudz ironiskā, it kā zinošā, nogaidošā, taču pilnīgi noteikti ne izsmejošā smīnā.
Van der Veidena gleznojumā baltā galvassega, ar kuru tēlota portretētā sieviete, pilnībā ieskauj un pozicionē viņas seju un uzsver šo seju kā gleznojuma būtiskāko un pamanāmāko elementu. Šis pozicionējums izpaužas gan teritoriāli un kompozicionāli, gan uzmanības noteikšanas, gan arī jēgas un satura aspektā.
Teritoriāli un kompozicionāli galvassega van der Veidenam ļauj iestatīt shematisku, teju vai ģeometrisku, taisnām līnijām un lauztiem leņķiem iezīmētu fona ainavu. Uz šīs fona ainavas un pretnostatījumā ar to atklājas gaismēnā plūdeni un maigi izsacīta cilvēciskās miesas (šajā gadījumā – sejas) nenoteiktība.
Uzmanības noteikšanas aspektā sejas un galvassegas pretnostatījums izspēlējas uzskatāmi atšķirīgajās stratēģijās, kā vecmeistars apietas ar kontrastu, formu un gaismu attiecīgajās teritorijās. Galvassegu iezīmē tikko noprotami dzeltenīgi baltā, pelēkā, melnā un okera saspēles konkrētība, uzsvērtāks kontrastējums, kā arī lauztas, noteiktas līnijas, kas šo saspēli izkārto. Savukārt seju – it kā tumšāku (attiecībā pret balto) toņu daudzveidība un nenosakāma pāreja vienam otrā. Sejas tēlojumā vērojama arī krietni atturīgāka pieeja gaismēnas kontrastējumā. Gleznojumā gaisma krīt frontāli un maigi, nedaudz no augšas un pa labi no skatītāja. Ņemot vērā, ka galvassega ir teju vai balta, toņkārtas ziņā tā, protams, ir gaišāka kā citas gleznojuma teritorijas. Un tomēr – gaismēnas ziņā izgaismotāka, gaišāka un uzsvērtāka te izrādās tieši seja, neskatoties uz to, ka tehniski tā izteikta tumšākiem toņiem. Kur galvassegā ieskanas okera toņkārta, tā funkcionāli iestata galvassegas baltumu kā matētu spoguļvirsmu, kurā noprotamas atskaņas no gleznojuma tumšākajos toņos izteiktajām teritorijām. Šī saspēle ļauj noprast ontoloģiskā ziņā hierarhiskas attiecības, kas izriet no funkcionālā kritērija, kuru šai galvassegai jāpilda: lai cik arī majestātiska šī galvassega nebūtu pati par sevi, tai vienmēr lemts tikai ‘atspoguļot’ un izstādīt ko citu, šajā gadījumā – portretētās sieviete seju, kas tad te arī izceļas kā būtiskākais, t.i., tas, kura dēļ pastāvēšanas tiesības iegūst viss pārējais.
Visbeidzot, jēgas un satura aspektā baltā, specifiskā stila galvassega pozicionē portretēto sievieti kā tādu, kura sabiedrībā ieņem specifisku vietu. Šāds pozicionējums ir iespējams tikai atsaucoties uz tādu jēgveidojumu, kur šāda veida galvassega vispār kaut ko var nozīmēt. Tas ļauj teikt, ka galvassega te iezīmē arī naratīvo un ekspozicionālo fonu, kurš jēgas ziņā runā par portretēto objektu: viņa, šī portretētā sieviete, ir tāda, kas var, spēj un drīkst nēsāt tieši šādu galvassegu.
Šie trīs aspekti tad arī, iespējams, skaidro to, ko varētu dēvēt par galvassegas paradoksu gleznojuma vērojuma pieredzes ziņā. Aplūkojot van der Veidena veikumu, galvassega piesaista uzmanību kā gleznojuma interesantākā, prasās pat teikt, amizantākā un atraktīvākā figūra, vismaz ciktāl runa ir par atsvešinātu skatienu, kas pozicionēts 21. gadsimtā. Un tomēr arī šim pašam atsvešinātajam 21. gadsimta skatienam ir skaidrs, ka būtiskākais šeit ir seja, par kuru galvassega runā visos iepriekš minētajos reģistros.
Arī atceroties un domājot par van der Veidena gleznojumu, ir līdzīgi: jā, vispirms šī iespaidīgā galvassega. Un tad tomēr viss, par ko tiek domāts un prasās kaut ko teikt, ir tieši šī seja. Pateikt gan kaut ko par šo seju nav nemaz tik vienkārši, ja nepaliekam pie tādiem apzīmētājiem kā ‘maigs’, ‘juteklisks’, ‘gaišs’ utt. Kad par van der Veidenu esmu runājis ar draugiem, izskanējuši tādi piedāvājumi kā ‘flāmiskums’ un ‘flāmiskais bālums’. Paši par sevi gan šie apzīmējumi neko daudz nepasaka. Citās sarunās parādījusies nepieciešamība glābties pie angliskā translucent, kura burtiskais un tomēr ne visai precīzais tulkojums būtu caurspīdīgums, ja pieķeramies latīniskajai etimoloģijai (trans- + lux) – caur-gaismojums. Diemžēl man ir aizdomas, ka latviski te vajadzīgajā nozīmē, t.i., tādā, kas caurspīdīgumu izsaka ne tikai relatīvu, bet arī kā patstāvīgu īpašību, īsti jēdzīgs risinājums nav iestrādāts. Ļoti attāli un aprakstoši var norādīt uz olu, kas izdēta bez čaumalas, pērles un porcelāna virsmas specifisko caur-spīdīgumu, taču arī šie piemēri varētu izrādīties pārlieku specifiski, lai būtu noderīgi ikvienam. Iespējams, tieši šī ‘tiešās runas problēma’, tāda kā mūžīgā netrāpīšana, ir viens no iemesliem, kāpēc van der Veidena gleznojumā par šo seju tad arī tiek runāts aplinkus, t.i., caur kaut ko citu.
Jāņa Blanka Baibas Brokas portrets
Van der Veidena “Sieviete ar galvassegu” un Blanka Baibas Brokas portretējums ir ārkārtīgi līdzīgi gleznojumi. Prasās teikt baisi līdzīgi, ja ļaujamies angliskā eerie vilinājumam. Šis līdzīgums uzskatāmi izspēlējas gan kompozicionāli, gan strukturāli. Te nu mums ir Baiba, kas ieņēmusi ‘Sievietes’ vietu – uz melna fona ar visu balto galvassegu, brūno kleitu un lūgšanas priekšnojautā saliktajām, gredzeniem rotātajām rokām. Ģeometriskās attiecības starp šīm formām un priekšmetiem pirmajā acu uzmetienā uzskatāmas par identiskām ar van der Veidena gleznojumu. Šī izteiktā līdzība tad arī ļauj Blanka gleznojumu dēvēt par citātu. Un tomēr, neskatoties uz visām līdzībām gan iespaida, gan tehnisko risinājumu, gan arī visādā citādā ziņā, ir skaidrs, ka abi gleznojumi nebūt nav tik līdzīgi, kā varētu šķist pirmajā acu uzmetienā. Aizsteidzoties notikumiem pa priekšu, varbūt atbilstošāk būtu runāt par citātu, kas vienā vai citā ziņā izrauts no konteksta.
Un tomēr, neskatoties uz visām līdzībām gan iespaida, gan tehnisko risinājumu, gan arī visādā citādā ziņā, ir skaidrs, ka abi gleznojumi nebūt nav tik līdzīgi, kā varētu šķist pirmajā acu uzmetienā.
Vistiešāk notveramā saturiskā atšķirība te, protams, ir tāda, ka Baibas Brokas seja nav van der Veidena ‘Sievietes’ seja. Ja pieņemam, ka Blankam ir interesējusi van der Veidena motīvu pārspēle, Baibas Brokas sejas izvēle var mulsināt. Šāds pieņēmums, jo īpaši nekvalificētā veidā, var būt arī pārsteidzīgs, ņemot vērā, ka Blanku, iespējams, motīvu pārspēle nebūt nav interesējusi. Un tomēr, lai nu kā būtu ar šādiem pieņēmumiem, Van der Veidena portretētās sievietes seja atklājas kā izteikti gaiša, uzacis – tikko izšķiramas, lūpas – relatīvi neuzsvērtas, to robežas nedaudz paslēpušās gaismēnas un plūdeno toņu pārejas spēlē. Vienīgais uzkrītoši spilgtais (t.i., nosacīti tumšais) šīs sejas raksturlielums ir izteikti zilās acu zīlītes. Baibas Brokas seja, savukārt, šķiet teju vai pretēji vērsta: izteikti tumšas uzacis, skaidras un konkrētas formas lūpas un, jā, arī gaužām tumšas acis. Ja pieņemam, ka van der Veidena gleznojumā portretētās sievietes sejas plūdenais un maigais tēlojums tiešām ir būtiskākais darba elements un Blanks šeit vēlējies būt van der Veidenam uzticīgs, tad Baibas Brokas sejas panti šāda vingrinājuma izspēlei šķiet izteikti nepiemēroti. Iepriekš piedāvāju runāt par vēlīgo un labvēlīgo, maigo un arī maigi izteikto sejas izteiksmi, kuru varam sastapt van der Veidena gleznojumā. Jāņa Blanka portretētā Baiba Broka salīdzinājumā ar van der Veidena ‘Sievietes’ vēlību un gaišumu, savukārt, atstāj vēsu, pat distancētu un kaut kādā ziņā tikko nojaušami valdonīgu iespaidu, lai gan ir skaidrs, ka Blanks, domājams, ir ņēmis vērā intīmo gaisotni, kas vismaz man šķita noprotama van der Veidena gleznojumā. Modeles izvēle šeit gan ir tikai uzskatāmākā atšķirība. Bez šīs uzskatāmās saturiskās atšķirības var norādīt arī uz citām, tiesa, grūtāk notveramām un eksplicējamām niansēm, kas gan gala instancē varētu izrādīties būtiskākas.
Jāņa Blanka portretētā Baiba Broka salīdzinājumā ar van der Veidena ‘Sievietes’ vēlību un gaišumu, savukārt, atstāj vēsu, pat distancētu un kaut kādā ziņā tikko nojaušami valdonīgu iespaidu.
Visai skaidri ir noprotamas Jāņa Blanka rūpes par atbilstību un uzticību (bet, iespējams, ne ekvivalenci) van der Veidenam tehnisko risinājumu, kontrastējuma un tonalitāšu stratēģiju ziņā. Pamanāmākā atšķirība te būs tā, ka van der Veidena gadījumā varējām izšķirt būtiskas atšķirības gleznojuma manierē, gaismēnas, kontrasta un tonalitāšu stratēģijās galvassegas un sejas teritorijās. Kā norādīts iepriekš, galvassegu van der Veidens tēlo, jo īpaši salīdzinājumā ar seju, gandrīz vai brutāli un shematiski, savukārt seju – maigi un plūdeni. Blanka gleznojumā šāds pretnostatījums vai nu nav iestrādāts, vai katrā ziņā ir mazāk uzsvērts un grūtāk pamanāms. Blanks visa gleznojuma ietvaros ietur relatīvi plūdenu un maigu pieeju, atturoties no van der Veidena dažkārt noprotamā raupjuma. Baltā galvassega Blanka gleznojuma gadījumā tēlota teju vai sniegbalta, tīra un smalka; lauztie leņķi, kurus veido drapērija, it kā vairāk noapaļoti melnā un baltā plūdenās pārejās, bet no okera un dzeltenīgās refleksijas te nav ne miņas. Blanka ‘stila vienotība’, tāds kā stilistiskā diapazona sašaurinājums, izpaužas arī sejas kontrastējumā. Pievēršot uzmanību ‘Sievietes’ labajam vaigam, varētu norādīt, ka van der Veidens te atļaujas nesekot dabas grāmatas reprodukcijas burtam: neuzsver un it kā atstāj iekavās ēnu un kontrastu, kuram te tehniski vajadzētu būt uzsvērtākam, lai skaidrāk iezīmētu galvas un pretskatā pagrieztā vaiga formu. Blanks, savukārt, šeit ir ‘pareizs’ un tehnisks – šim ēnojumam un kontrastam te būtu jābūt – un tāpēc tas tur arī ir visā savā cienībā. Van der Veidena izteiksmes daudzveidībai “Sievietē ar galvassegu” varētu būt bijusi izšķiroša nozīme: tonalitātes ziņā tumšākās sejas paradoksālā izgaismošana, manuprāt, iespējama, tieši pateicoties galvassegas un sejas pretnostatījumam, kas van der Veidenam izspēlējas vairākos reģistros, un gala instancē izteiksmīgā un impozantā galvassega nevis dominē gleznojumā vai ir vienlīdzīgās attiecībās ar visu pārējo, kā tas zināmā mērā ir Blankam, bet gan ‘runā par’ portretējamo seju kā ontoloģiski un naratīvi būtiskāko gleznojuma elementu un reizē sniedz tam arī raksturojumu gan sentimentālā, gan analītiskā ziņā. Blanka ieturētās ‘stilistiskās vienotības’ rezultātā galvassegas un sejas pretnostatījums un izrietošās hierarhiskās attiecības lielā mērā pazūd vai nav uzskatāmas. Tāpēc rodas iespaids, ka Baibas Brokas jau tā konkrētajām un skaidrajām formām izrakstītā seja izskatās ne tikai tumšāka, asāka un vēsāka, bet arī gleznojuma kopējā kompozīcijā, šķiet, spēlē mazāk nozīmīgu, t.i., ne vairs centrālu lomu. Šī novirze no sākotnējā naratīvā uzstādījuma, kuram turklāt, šķiet, netiek piedāvāta alternatīva, liek domāt, ka naratīvā dimensija Blankam vai nu nav bijusi aktuāla, vai neesmu pratis to nolasīt, vai arī (un, protams, pastāv arī šāda iespēja) tā nav bijusi aktuāla ne Blankam, ne van der Veidenam.
Lai kā būtu ar dažādajām šī apstākļa skaidrošanas iespējām, naratīvās un ontoloģiskās dimensijas trūkums (vai mana nespēja to pamanīt) man kā skatītājam liek teikt, ka Blanka gleznojums arī kopumā atstāj tādu kā virspusīgu, dekoratīvu un varbūt pat nedaudz butaforisku iespaidu. Ja pieņemam, ka ar gleznojumiem var ‘sarunāties’ vai vismaz var runāt uz to fona, t.i., ka gleznojumi piedāvā vienas vai citas sarunas iespējamību, tad van der Veidens, šķiet, aicina uz sarunu, kas ir neformāla, stāstoša un vērtējoša, omulīga (atcerēsimies flāmu nekautrēšanos no savas labklājības) un intīma, zināmā mērā pat sentimentāla, taču pilnīgi noteikti caurcaurēm labvēlīga un iejūtīga. Blanks, savukārt, šķiet, piedāvā sarunu, kas ir lietišķa un konstatējoša, deskriptīva, zināmā mērā – pat analītiska un distancēta; sarunu, kuru varbūt varētu risināt visai rezervēti savas lietas zinātāji. Kamēr esam pievērsušies gleznojuma runas modalitātei, jāmin vēl kāds tehniskas dabas apsvērums: cik man zināms, Blanka variācijā gleznojuma izmēra proporcijas (dimensijas?) nav būtiski pārskatītas un, pat ja ir, izmaiņas, domājams, būs niecīgas. Un tomēr, lai gan van der Veidena ‘Sieviete’, protams, nepārprotami, iekļauta vertikālā rāmja statījumā, tēlojums kopumā tomēr izskan it kā stāstoši, t.i., ar nojaušamu norādi uz horizontalitāti. Blanka gleznojums, savukārt, dīvainā veidā rada iespaidu, ka uzsvērtāka te tomēr ir jau rāmja dotā vertikalitāte, tātad cildinošā un vēstošā runas modalitāte. Norēķinu par to, kāpēc varētu rasties šāds iespaids atstāju kompetentāku lietas zinātāju pārziņā un pieļauju iespēju, ka šāds iespaids varētu būt arī maldīgs. Jebkurā gadījumā, ja maņas mani tomēr neviļ, tad, domājams, šī nianse pastiprina zināmā mērā atsvešinātākā skatiena iespaidu, kuru atstāj Blanka gleznojums.
Blanks, šķiet, piedāvā sarunu, kas ir lietišķa un konstatējoša, deskriptīva, zināmā mērā – pat analītiska un distancēta; sarunu, kuru varbūt varētu risināt visai rezervēti savas lietas zinātāji.
Leģenda par Blanku
Ko tad iesākt ar Jāni Blanku? Virspusīgi, atsvešināti, dekoratīvi, – nedod Dievs! – neizteiksmīgi un butaforiski. Tīrās šausmas! Var jau būt, ka nav nemaz tik traki. Pēdējā laikā (ar to domājot vismaz kādus 70–80 gadus) Rietumu sabiedrība tomēr mēdz pati sevi atzīt gan par visai atsvešinātu, gan izteikti butaforisku un virspusīgu, īsāk sakot, izrādes sabiedrību. Tāpēc šādā ziņā, gribēdams to vai nē, Blanks Baibas Brokas tēlojumā ir bijis tikai godīgs un laikmetīgs, bet pārmest viņam kaut ko par šādu naivu atklātību, iespējams, ir nevietā. Turklāt kā estētiskas kategorijas atsvešinātība, neizteiksmīgums un butaforiskums ir pat visai interesantas un, ja mums to ļoti vajag, arī visai modernas.
Mans pirmais Blanka izstādes apmeklējums gan bija nedaudz mulsinošs. Aplūkoju izstādītos darbus (tas aizņēma aptuveni minūti). Nodomāju – mazuma piegarša. Pārmiju dažus vārdus ar izstādes kuratori, izgāju uz ielas un devos Matīsa ielas virzienā. Pašam par pārsteigumu – un šī ir mulsinošā daļa –, kad biju nonācis līdz Matīsa un Tērbatas ielas krustojumam, biju aizmirsis tikko redzēto. Turklāt, lai kā pūlētos, nevarēju atcerēties. Kā tad tā? Atpakaļ negāju, lai gan jutos nedaudz vainīgs Blanka priekšā, cilvēks taču centies. Ja šajā brīdī būtu godīgs, vienīgais, par ko varētu pastāstīt, būtu absolūta, stindzinoša un paralizējoša garlaicība.
Tik uzskatāma garlaicība gan pati par sevi arī var izrādīties pietiekami rosinošs pārdomu objekts un, iespējams, par tās uzrādīšanu, vismaz kaut kādā mērā, būtu jāpateicas arī Jānim Blankam. Grūti pateikt, kas tieši neļāva nekavējoties ļauties stindzinošajai garlaicībai un izrietošajai vienaldzībai un vai Blankam tajā piedēvējami kādi nopelni, bet nolēmu izstādi pēc pāris dienām apmeklēt vēlreiz. Pirms nākošā izstādes apmeklējuma nodrošinājos ar tīmeklī atrodamām vēstīm par Jāņa Blanka dzīvi un darbiem. Tas gan īpaši nelīdzēja, jo par Blanku nekas daudz nav sarakstīts: izstādītie darbi mani joprojām garlaikoja un šķita gaužām aizmirstami. Nolēmu, ka varbūt kaut ko nesaprotu. Lai pārliecinātos, ka tiešām kaut ko nesaprotu, nākamajā reizē apmeklēju izstādi ne tikai nodrošinājies ar skopajām vēstīm, bet arī apbruņojies ar pāris draugiem, kuru spriedumam mākslas lietās uzticos vairāk nekā savējam. Arī viņi tomēr neizrādīja īpašu sajūsmu par redzēto: īsi pārrunājām Blanka un van der Veidena gleznojumu līdzības un atšķirības, pasūdzējāmies par to, cik izstādi pavadošā relīze ir nejēdzīga, pārmijām dažus deepfake jokus un vienojāmies, ka, lai gan Blanka darbi tiešām ir tehniski iespaidīgi, tie mums (kā jau diletantiem) joprojām ir gaužām garlaicīgi.
Es gan ar šādu iznākumu tomēr īsti nebiju mierā. Mani parasti ielīksmo teju vai jebkas, kur izspēlējas sīkumainība, uzmanība pret niansēm, urķēšanās un nelikšanās mierā, nesamierināšanās ar ‘būs jau labi, par centību tāpat nemaksā’, zināma stūrgalvība un nerēķināšanās ar pragmatiskiem vai prudenciāliem apsvērumiem patiesības vai varbūt vienkārši aizrautības priekšā. Jāņa Blanka gleznojumos šāda sīkumaina, principiāli neprudenciāla un pret niansēm jūtīga attieksme noteikti ir klātesoša, un tāpēc daļēji sastapu viņu kā dvēseles radinieku, kuram garlaikojoties nākas nodarīt netaisnību.
Tomēr izturēties netaisnīgi pret Blanku ir visai vienkārši, ņemot vērā, ka viņš vismaz izstādē aplūkojamos darbos nemaz nemēģina būt interesants. Par laikmetīgo dēvētā māksla dažkārt mēdz visai uzskatāmi snaikstīties pēc garlaikotā garāmgājēja uzmanības, apelējot te pie ‘radošuma’ instances, te pie tūlītējas tematiskas aktualitātes un, ja ar to vēl nav līdzēts, arī pie ne vienmēr pamatota izaicinājuma. Laikmetīgajai glezniecībai ar klasisku, t.i., dabu tēlojošu ievirzi, te iet vēl skumjāk, jo nākas ne tikai cīnīties par garāmgājēja uzmanību saturiskā un informatīvā ziņā, bet nemitīgi sevi jāattaisno fotogrāfijas, video un tagad arī digitālo tehnoloģiju sniegto dabas reprezentācijas (un šo reprezentāciju manipulējamības) iespēju priekšā. Paliekot tikai pie dabas reprezentācijas mērķa, klasiski ievirzītajai glezniecībai šajos apstākļos, domājams, sniegt pārliecinošu attaisnojumu savām pastāvēšanas tiesībām diez vai ir iespējams. Tāpēc visai saprotama ir klasiski ievirzītās glezniecības dažkārt izmisīgā atsaukšanās uz ‘garīguma’, ‘atmosfēras’, ‘iespaida’, ‘auras’ u.tml. kategorijām. Blanks šādā ziņā un, manuprāt, apsveicamā kārtā ir īsts mieramika, t.i., atļaujas būt izteikti nelaikmetīgs, neprostituējoties ne interneta satiksmes grāmatvedības diktāta priekšā, ne arī izpatīkot neiesvaidīta un jau pēc definīcijas neieinteresēta garāmgājēja vajadzībām.
Par laikmetīgo dēvētā māksla dažkārt mēdz visai uzskatāmi snaikstīties pēc garlaikotā garāmgājēja uzmanības, apelējot te pie ‘radošuma’ instances, te pie tūlītējas tematiskas aktualitātes un, ja ar to vēl nav līdzēts, arī pie ne vienmēr pamatota izaicinājuma.
Blanks gan ir izvēlējies gleznot atpazīstamas aktrises un dažiem nejaušiem garāmgājējiem ar to tiešām varētu pietikt: portretētās dāmas pašas par sevi, domājams, konstituē aktualitāti vismaz daļai Latvijas sabiedrības. Taču – un var gadīties, ka te esmu palaidis garām kaut ko patiešām būtisku – Blanka gleznojumi neatstāj iespaidu, ka tieši šo aktrišu portretēšanas akts te ir izšķiroši svarīgs. Baibas Brokas un Gunas Zariņas tēlu klātesamība drīzāk šķiet nejauša un atgādina tādu kā uzskatāmi shematisku un īpaši neslēptu atrunāšanos aktualitātes kritērija priekšā: sak’, ja jau jums tā vajag, te ir Baiba un Guna, jūs viņas pazīstat, brīnišķīgi, ļoti labi, baudiet. Savā shematiskumā un neslēptībā šī atrunāšanās izskan arī nedaudz paternālistiski ironiski un tātad zināmā mērā subversīvi. Ja vien neesam JRT snobi, tikpat labi Brokas un Zariņas vietā, šķiet, tiešām varēja būt arī Daneviča un Zeltiņa, un nekas daudz no tā taču nebūtu mainījies. (Saprotams, var jau būt, ka Blanks ir tieši šāds JRT snobs un savās gleznās nodarbojas ar teātra kritiku. Tad nu gan viss kaķim zem astes.)
Baibas Brokas un Gunas Zariņas tēlu klātesamība drīzāk šķiet nejauša un atgādina tādu kā uzskatāmi shematisku un īpaši neslēptu atrunāšanos aktualitātes kritērija priekšā: sak’, ja jau jums tā vajag, te ir Baiba un Guna, jūs viņas pazīstat, brīnišķīgi, ļoti labi, baudiet.
Autora nāvi Vakarzemē apraudam (vai varbūt svinam) jau vismaz kopš 1967. gada – lai autoram vieglas smiltis! –, taču šoreiz nevaru neminēt, ka, strādājot pie šī teksta, esmu izmantojis iespēju aprunāties arī ar pāris Blanka draugiem un kolēģiem (tiesa, savā ziņā apzināti ne ar pašu Blanku). Šajās sarunās esmu nonācis pie secinājuma: kā izrādās, noteiktās Latvijas mākslas aprindās klejo tāds kā Jāņa Blanka rēgs, ar kuru, šķiet, neviens tā īsti nezina, ko iesākt.
Iespējams, būtiskākā šī klejojošā rēga iezīme ir tāda, ka tas nav gluži notverams: ne institucionāli, ne diskursīvi. Blanks atnāk uz vienu vai citu pasākumu, parunājas – un ar viņu var šo to šajā pasākumā arī sarunāt –, bet tad, izsprūkot no apkārtējo pārsteidzīgi pieņemtām saistībām, pazūd. Tas gan nenozīmē, ka sadarbība ar Blanku ir neiespējama vai, piesardzīgi izsakoties, apgrūtināta: tā acīmredzot varot būt pat visai ražīga. Taču tad jārēķinās ar dažiem nosacījumiem. Noteiktu aprindu neformālās mākslinieku sarunās, komentējot vienu vai citu tehnisku pieeju vai sasniegumu, pietiekot norādīt: “Nu jā, tas ir Blanks!”, un ar to acīmredzot visai daudz kas jau ir pateikts. Ja pareizi esmu saklausījis rapsodu vēsti, tad šī norāde attiecas uz Blanka attieksmi pret darbu kopumā un ne visai prudenciālajiem, taču iespaidīgajiem un interesantajiem tehniskajiem risinājumiem, kas no tās izriet. Ja nu jūs tiešām esat piedabūjuši Blanku kaut ko jums apsolīt, tad viņš (agrāk vai vēlāk) apsolīto tiešām arī paveiks. Tiesa, paveiktais var izrādīties vairākas reizes sarežģītāks un darbietilpīgāks nekā prasītais. Pašam Blankam gan tas īsti netraucē – līdzās Blanka nenotveramībai būtisku lomu šajā mutvārdu vēsturē spēlē liecības par viņa darbaspējām, pašaizliedzību un izturību – tāpēc, strādājot kopā, atliekot vien mēģināt turēt līdzi.
Blankam esot arī visai specifiska runas maniere, pie kuras, lai saruna vispār varētu izdoties, esot jāpierod: Blanks runājot it kā ieskicējumos un izkliedētās norādēs, izvairoties no pārsteidzīgas konkrētības. Ja uz konkrētību uzstāsiet, Blanks piekritīs un ļausies. Viņš piekritīs arī nākamajā reizē, pat ja tas, kam jāpiekrīt, izrādīsies pretrunā ar iepriekšējo. Iespējams, no šīs runas manieres apvienojumā ar to, ka Blanka izstādes ir visai reta parādība, izriet tas, ka, ja tīmeklī uz ātru roku mēģināsiet kaut ko saprast par Blanku kā gleznotāju, nāksies samierināties ar zināmu vilšanos: dažas liecības par dzīves gājumu un apbalvojumiem, neko skaidri nepasakošas relīzes, kas pārkopētas kā recenzijas, bet tas arī viss. Acīmredzot arī šādā ziņā Blanks pamanījies izsprukt.
Ja mēģinām kontekstualizēt Blanka pašreizējo veikumu viņa iepriekšējo darbu un Latvijas mākslas nesenākās vēstures kontekstā, trūkst, tā teikt, diskursīvo nosacījumu un liecību, lai kaut ko jēdzīgu pateiktu. Tāpēc pagaidām nāksies samierināties ar aizdomīgu, mutvārdos nodotu vēsturi. Un, ja šāds manevrs ir pieļaujams, tad jāteic, ka ticamāk tiešām izklausās tas, ka modeļu izvēli leģendārā Blanka gadījumā drīzāk varētu būt noteikuši nevis konceptuāli, diskursīvi vai institucionāli nosacījumi, bet gan tehniski un pragmatiski apsvērumi. Paturot prātā tikko sniegto Blanka leģendas skici, pamatotāka šķiet tāda versija, ka iespēja strādāt tieši ar dzīvu modeli Blankam varētu būt bijusi būtiskāka par to, ka kāds šo seju atpazīs un kaut ko no šīs atpazīšanas secinās. Saprotams, pragmatiskais papildu ieguvums no tā, ka šīs modeles ir arī atpazīstamas aktrises, ir tāds, ka var sniegt visai vienkāršu, īpaši tālāk neizvēršamu, izsmeļošu atbildi aktualitātes un produktivitātes tirāniem, kas sagaida (un nereti arī pieprasa), lai ikviens, kas vispār ar kaut ko nodarbojas, nodarbojas ar to kā ar kaut ko aktuālu: - “Ar ko tad jūs šobrīd nodarbojaties?” - “Gleznoju Baibu Broku.” - “Ak, cik interesanti! Bet kāpēc tik ilgi?” - “Tāpēc, ka vajag uzgleznot kārtīgi.” Un viss. Miers. Var darboties tālāk.
Pamatotāka šķiet tāda versija, ka iespēja strādāt tieši ar dzīvu modeli Blankam varētu būt bijusi būtiskāka par to, ka kāds šo seju atpazīs un kaut ko no šīs atpazīšanas secinās.
2. daļa: labvēlības princips, klusēšanas reabilitācija un pļāpīguma vētīšana
Labvēlības princips un klusēšanas reabilitācija
Tiem, kas vismaz garāmejoši interesējušies par teksta interpretācijas jautājumiem un hermeneitiku, būs pazīstams tāds nojēgums kā labvēlības princips (dažkārt vienkārši labās gribas princips). Doma ir pietiekoši vienkārša: mēģinot saprast tekstu, ja vien tiešām vēlamies to saprast, nevis ar tekstu strīdēties vai uz tā rēķina izstādīt sevi, pret tekstu vajadzētu izturēties labvēlīgi un pieņemt, ka tajā vispār ir kaut kas saprotams: teksts kaut ko mēģina pateikt, uz kaut ko norādīt. Pie šī pieņēmuma varam sākt jautāt: kas ir tas, par ko šeit ir runa? Zināmā mērā šāds pieņēmums nodrošina iespēju vispār aizsākt sarunu par teksta un, domājams, arī mākslas darba saprašanu.
Labvēlības princips gan, protams, nav nekāda burvju nūjiņa. 20. gadsimta beigās pret labvēlības principu sāka izturēties aizdomīgi, atpazīstot tajā Rietumu racionalitātes imperiālisma atskaņas, problematizējot lasītāja uzbāzību tekstam ar saviem priekšspriedumiem utt. Un tomēr bez labvēlības principa pieņemšanas kaut vai kvalificētā veidā būs grūti iztikt, ja vien vēlamies sniegt vismaz kaut kādu norēķinu par to, kas ir tas, ar ko mēs kā lasītāji un skatītāji nodarbojamies tekstu un mākslas darbu priekšā.
Mēģinot saprast tekstu, ja vien tiešām vēlamies to saprast, nevis ar tekstu strīdēties vai uz tā rēķina izstādīt sevi, pret tekstu vajadzētu izturēties labvēlīgi un pieņemt, ka tajā vispār ir kaut kas saprotams: teksts kaut ko mēģina pateikt, uz kaut ko norādīt.
Ja nedaudz iedziļinās hermeneitiskajā tradīcijā, var nonākt pie atzinuma, ka labvēlības princips pēc būtības ir saturiski tukša kopa, kas vienmēr piemērojama konkrētajiem apstākļiem. Daļēji tas ļauj pasargāt labvēlības principu no pret to vērstās kritikas, piemēram, Deridā variācijā. Kā saturiski tukša kopa labvēlības princips ir vien pieņēmums par to, ka tekstā vai mākslas darbā vispār ir kaut kas saprotams un nevis jau dots un saturiski fiksēts pieņēmumu kopums par to, ko nozīmē saprašana kā tāda, kuru atliek tikai šabloniski aplicēt saprotamajam. Tieši savas ‘saprašanas’ noteiksmes cirkulāra koriģēšana, pārskatīšana un pielāgošana katras konkrētās saprašanas situācijas specifiskajiem nosacījumiem lielā mērā veido saprašanas kā ētiskas un arī tehniskas norises būtību: tas, kurš vēlas saprast, nevis mēģina reducēt izteikto uz sev jau zināmo un pazīstamo, bet tiecas ieklausīties un ļaut tikt pie vārda citādajam, vēl nepazīstamajam un nezināmajam, jā, dīvainā kārtā tieši nesaprotamajam.
Ja par šo varam vienoties, tad būtu jāatzīst, ka bez pieņēmuma, ka citādajam vispār ir kaut kas ir sakāms, iztikt nevarēsim. Savukārt tikt skaidrībā par to, kā citādais vispār ir gatavs runāt un kas tad īsti tam varētu būt sakāms, ir mūsu kā saprast vēlošos klausītāju (...lasītāju, skatītāju) uzdevums. Sekojoši, ja ar šo man ir izdevies vismaz prelimināri aprādīt labvēlības principa pamataprises un pārliecināt lasītāju par tā piemērošanas nepieciešamību vai kaut vai tikai noderīgumu, tad, domājams, būtiski te būtu atzīties arī savā aizspriedumainībā, proti, tajos priekšspriedumos, kas ir jau doti un ieformē manus saprašanas mēģinājumus, saskaroties ar tādu mākslinieku kā Jānis Blanks.
Un tātad ņemot vērā, ka Blanka darbi vispār izstādīti publiskai aplūkošanai, pieņemu, ka Blanks tomēr vēlējies kaut ko parādīt. Ko tieši Blanks mēģinājis parādīt – nezinu un neņemos spriest –, pilnīgi iespējams, ka viņš vēlējies parādīt tikai un vienīgi pašus darbus. Man gan patīk, ka ‘kaut kas nozīmē kaut ko’, proti, pat tad ja runa ir par vizuālo mākslu, nepalikt tikai pie burtiski, teju vai fizikāli saprasta estētiskā (t.i., sajūtamā, ja paliekam pie grieķu aisthēsis burtiskās nozīmes) baudījuma un meklēt vizuālajā mākslā arī, ja tā var teikt, noētiskā (t.i., domājamības, grieķu nūs/noēsis) dimensiju.
Ņemot vērā, ka Blanka darbi vispār izstādīti publiskai aplūkošanai, pieņemu, ka Blanks tomēr vēlējies kaut ko parādīt. Ko tieši Blanks mēģinājis parādīt – nezinu un neņemos spriest –, pilnīgi iespējams, ka viņš vēlējies parādīt tikai un vienīgi pašus darbus.
Taču, lai kā man patiktu, ka ‘kaut kas nozīmē kaut ko’ un lai cik būtiska man personīgi būtu tikko nokristītā noētiskā mākslas dimensija, pats Blanks, vismaz savā vārdā, aplūkošanai izstādītos gleznojumus nekādi nav mēģinājis paskaidrot vai konceptuāli pozicionēt. Blanka kategoriskā klusēšana, ja mēģinu izturēties labvēlīgi un saprotoši, liek man izturēties aizdomīgi pret manām dispozīcijām un to attiecināšanu uz Blanka darbiem. Ņemot vērā, ka Blanks nav uzskatījis par nepieciešamu neko par saviem darbiem teikt, šī klusēšana man būtu jāciena un jāņem vērā.
Vienā vai citā veidā šāda klusēšana formulējama arī pozitīvā, t.i., apgalvojošā veidā pat tad, ja tas netiek kategoriski pieprasīts. Šāds pozitīvs formulējums varētu skanēt, piemēram, šādi: Blanka klusēšana paredz to, ka viņa gleznojumi pozicionēti tā, ka tiem jārunā savā vārdā un savā izteiksmes modalitātē (krāsa, gaismēna, kompozīcija, attiecība, materiāls utt.), un šādi tie ir pašpietiekami. Ja tā tiešām ir, tad uzbāzties tiem ar prasību pēc valodiskas izteiksmes modalitātes (t.i., izteiktas konceptualizācijas) ir nevietā: ja šiem darbiem ir kaut kas sakāms, tie to izsaka nevis vārdos, bet izteiksmes modalitātē, kas tiem ir atbilstoša.
Šāda aizspriedumainības korekcija gan vēl neparedz to, ka par šiem darbiem vispār nebūtu pieļaujami runāt valodiski. Kaut ko pilnīgi noteikti var pateikt arī par krāsām, gaismēnu, kompozīciju utt., un šī atskata 1. daļā esmu mēģinājis to darīt. Turklāt kaut ko noteikti varam pateikt arī par to, ko varam pārdomāt uz Blanka darbu fona un ejot aiz tiem, jautājot, piemēram, kas ir tas, kas tos vispār padara iespējamus un ko no tā varam secināt. Taču, ciktāl runa ir par to, kas sakāms pašam darbam un nevis to, ko uz šī darba fona varam un vēlamies pārdomāt mēs paši, pie tā tad arī būtu jāpaliek: krāsas un attiecības ir tikai krāsas un attiecības, ja vien nav pamata pieņemt, ka tās nozīmē arī kaut ko citu. Ņemot vērā Blanka klusēšanu, šāda pamata te, šķiet, nav. Tāpēc, runājot par Blanka darbiem un nevis to, kas ir aiz tiem, varam runāt tikai par krāsām un attiecibām, un turklāt par šīm krāsām un attiecībām varam pateikt tikai to, ka tās ir tādas vai citādas, bet ne to, ka šī tādība vai citādība nozīmē arī vēl kaut ko citu.
Varētu iebilst, ka Blanks, atsaucoties uz van der Veidenu un portretējot mūslaiku aktrises, tomēr nepārprotami norāda uz zināmu darba konceptuālu pozicionējumu. Tiesa, šī atsaukšanās, ņemot vērā, ka tā veikta nevis valodiski, bet gan krāsas un attiecību modalitātē (t.i., Blanka darbi ir vienkārši vizuāli līdzīgi van der Veidena darbiem), nav nemaz tik nepārprotama un skaidra. Kā iepriekš, Blanks šo atsaukšanos nav uzskatījis par nepieciešamu paskaidrot valodiski, un zināmā mērā arī te tāpēc jāsaka, ka šī klusēšana konstituē vismaz netiešu prasību klusēt arī mums. Pamatotākais, ko te varam teikt, ir tas, ka šī līdzība ir tikai līdzība – roze ir roze, krāsas ir krāsas, attiecības ir attiecības un arī līdzība ir tikai līdzība. Par to, ko šī līdzība nozīmē ārpus sevis pašas, ņemot vērā, ka Blanks par to nekādi nav mēģinājis izteikties, domājams, būtu jāklusē arī mums.
Pļāpīguma vētīšana
Paciest, piedot, mīlēt un mēģināt saprast mākslinieka klusēšanu mākslas pasaule gan ne vienmēr ir gatava. Tas, protams, mākslas pasaulei arī nemaz nebūtu jādara, pieņemot, ka publiskai izvērtēšanai izstādīts darbs zināmā mērā vairs nepieder pašam māksliniekam un tāpēc tikai noprotamās mākslinieka intereses un – ak, vai! – intences ne vienmēr būtu jāņem vērā. Un lai gan šis apsvērums, manuprāt, ir vietā, mākslas darbus pavadošajos un, ja esam Danto piekritēji, arī konstituējošajos tekstos nereti sastopama tik nejēdzīga uzbāšanās mākslinieka klusēšanai ar slinkiem un šabloniskiem skaidrojumiem un atrisinājumiem, ka gribot negribot nākas domāt, ka vērtīgāk, iespējams, būtu bijis sekot mākslinieka piemēram un ciest klusu. Zināmā mērā tā, protams, ir vispārīga institucionalizētās mākslas pasaules problēma jau vismaz kopš Didro, taču tekstos, kas izkārtojas ap Latvijas mākslas norisēm, ar nedaudziem izņēmumiem šī problēma ir īpaši uzskatāma un, ja tā var teikt, akūta.
Konstituējošajos tekstos nereti sastopama tik nejēdzīga uzbāšanās mākslinieka klusēšanai ar slinkiem un šabloniskiem skaidrojumiem un atrisinājumiem, ka gribot negribot nākas domāt, ka vērtīgāk, iespējams, būtu bijis sekot mākslinieka piemēram un ciest klusu.
Kā norādīts, par Jāni Blanku vismaz plašākai publikai viegli pieejamā veidā nekas daudz nav sarakstīts. Taču arī šo Blanka izstādi, kā tas izstādēm piedien, pavada un pozicionē to ieskaujošs teksts. Uzreiz jāteic, ka šis teksts diemžēl nepieder tiem nedaudzajiem izņēmumiem, kas izceļas ar rūpību un atbildību pret lietu, par kuru tie runā. Tā vietā, lai mēģinātu tematizēt, piemēram, gleznojumu tapšanas apstākļus vai kontekstualizēšanai nepieciešamās fona zināšanas vai jebkādi citādi rūpētos par to, lai veicinātu skatītāja un mākslinieka sastapšanās iespējamību, šis teksts tomēr samierinās ar jau ierasto slinkumu un šabloniskumu, runāšanu klusējošā mākslinieka vietā un nevis šīs klusēšanas aprādīšanu. Pēc būtības tā, iespējams, nav nepiedodama problēma: būs mākslinieki, kuriem ar šādu slinkumu un šabloniskumu ir pa ceļam, un tas pat ne vienmēr ir nevietā vai nepieļaujami. Savukārt Blanka gadījumā, kurš man tomēr atklājas kā mākslinieks, kura darbi kļūst kaut cik pieejami tikai tad, kad (un ‘ja’) spējam pamanīt un tematizēt šo darbu nianses, šāds slinkums un šabloniskums nav gluži tikai nevainīgs misēklis vai piedodams blakusapstāklis.
Lai nenāktos palikt tikai pie apsaukāšanās, īsumā par šo Blanku pozicionējošo tekstu. Šis teksts, šķiet, piedāvā vismaz piecus saistītus apsvērumus, lai gan tiem drīzāk raksturīga apgalvojuma izteiksmes forma. Pirmkārt, tālāk to nepaskaidrojot, tekstā apgalvots, ka Blanka gleznojumi piešķir Baibai Brokai un Gunai Zariņai anonimitāti. Otrkārt, šis teksts tiecas uzsvērt Blanka gleznojumu piederību modernitātei, skaidrojot to šādi: “Baibas Brokas un Gunas Zariņas ģīmetnes novietotas viena otrai blakus uz spilgta fona. Spilgti dzeltenā sienas krāsa ir sintētiska un kontrastē ar eļļas gleznām, bet tieši sintētiskums rada papildus kontekstu un piešķir tām modernitāti.” Treškārt, tekstā Blanka darbus mēģināts saistīt ar dekonstrukcijas nojēgumu. Šāds sastatījums tiek pieteikts, apgalvojot, ka “Jānis Blanks ir ne tikai ietērpis abas sievietes gleznu pirmavotā, bet arī gleznošanas procesā šo pirmavotu dekonstruējis.” Vēlāk šis apgalvojums tiek it kā papildināts ar norādi uz to, ka “vēstures dekonstrukcija rada iespēju apspēlēt, piemēram, glezniecības kanonu,” un to, ka “deformējot vienu no svarīgākajām vēstures komponentēm, proti, vēsturisko kontekstu, mākslinieks ir spiests to aizvietot ar kaut ko līdzvērtīgu – ko tādu, kas iekļaujas kopējā elementu kompozīcijā.” Ceturtkārt, tiek norādīts uz to, ka Blanks “spēj iztukšot Rodžera van der Veidena darbus un prasmīgi aizstāt izņemto ar jaunu informāciju,” un apgalvots, ka “šādi viņas [sic!] gleznas no šķietami savādām vecmeistaru darbu imitācijām pārtop autonomos laikmetīgās mākslas paraugos.” Visbeidzot, piektkārt, teksts Blanku acīmredzot, atsaucoties uz visu iepriekšējo, skaidro šādi: “[...] svarīgākais šajos darbos nav to tehniski filigrānais izpildījums, bet mūsdienu sieviešu ģīmetņu un flāmu vecmeistaru glezniecības bezmaz vai sirreālais pretnostatījums. Gala rezultātā veiktā transformācija un vecmeistaru darbu apropriācija ir gandrīz vai nemanāma. Liekas, redzamais nemaz nav replika.” (Precizitātes labad jāmin, ka tekstā atrodami arī šāda veida apgalvojumi: “[...] Blanks, adaptējot Rodžera van der Veidena portretus, apliecina mākslinieka apziņā pastāvošo tiekšanos pēc ideāliem, kas sakņojas Rietumu mākslas vēstures kanonā,” taču, tie, šķiet, izkārtojas paralēli un nesaistīti ar pārējiem apgalvojumiem. Tā kā par Blanka apziņā esošajiem ideāliem neko nezinu, šajā atskatā šī veida apsvērumus atstāšu iekavās, t.i., pie tiem vairs neatgriezīšos.)
Ņemot vērā teksta apgalvojošo un ar pamatojumiem sevi neapgrūtinošo izteiksmes modalitāti, varu tikai pieņemt, ka argumenta formā tajā teiktais izskatītos šādi: Jānis Blanks uzskatāms par modernitātei un laikmetīgajai mākslai piederīgu mākslinieku. Jānis Blanks ir modernitātei piederīgs mākslinieks, jo viņa darbi izstādīti uz sintētiskas krāsas fona, kas tos kontekstualizē kā modernus. Savukārt laikmetīgajai mākslai Jānis Blanks ir piederīgs tāpēc, ka viņa darbos atpazīstamas laikmetīgas tēmas: anonimitāte, dekonstrukcija, deformācija, apropriācija, transformācija utt. Kā rezultātā, izrādās, ka būtiskākais Blanka darbos ir nevis to tehniskais izpildījums, bet gan to laikmetīgums, kas, es pieņemu, izriet no uzsvērtā “mūsdienu sieviešu ģīmetņu un flāmu vecmeistaru glezniecības pretnostatījuma”, kurā tad acīmredzot izpaužas iepriekš minētās laikmetīgo konstituējošās tēmas. Jāteic gan, ka nav īsti skaidrs, kā Blanka gleznojumos izpaužas ģīmetņu un glezniecības pretnostatījums, bet tā, iespējams, ir vienkārši teksta autora izteiksmes īpatnība. Pieņemsim, ka tomēr domāts Blanka izstādē aplūkojamo un van der Veidena darbu pretnostatījums vai varbūt abos darbos tēloto ģīmetņu pretnostatījums.
Izvērsti aplūkot katru no tekstā piedāvātajiem apgalvojumiem, domājams, te nebūs īstā vieta, ņemot vērā, ka tiem lielākoties netiek piedāvāti pamatojumi, par kuriem tad varētu jautāt, tie ir jēdzīgi vai nav. Taču pie tā, ko saprotu kā teksta galveno aicinājumu, proti, aplūkot Blanka darbus kā modernitātei un laikmetīgajai mākslai piederīgus, gan vēl gribētu nedaudz pakavēties. Ne tik daudz tāpēc, ka šādam pozicionējumam nepiekristu pēc būtības, bet galvenokārt tāpēc, ka tas, manuprāt, veikts nejēdzīgi (‘slinki un šabloniski’). Un, iespējams, tieši tāpēc – ar liekiem zaudējumiem. Sekojot šī teksta piedāvātajam uzstādījumam, izrādās, ka par Blanka modernitāti un laikmetīgumu nākas maksāt ar šo gleznojumu ‘tehniski filigrānā izpildījuma’ zināmu devalvāciju, paspēlēšanu. Man savukārt šķiet, ka tieši Blanka gleznojumu tehniskais izpildījums ir to būtiskākais un interesantākais elements, kurš ne tikai nav jāpaspēlē laikmetīgumam un modernitātei, bet tieši caur to varam runāt par Blanku kā ne tikai modīgu, bet arī laikmetam būtisku mākslinieku, pat ja viņam pašam tas, iespējams, nav nemaz tik būtiski. Bet par visu pēc kārtas – vispirms par modernitāti un laikmetīgumu, bet tad – būtisko.
Un tātad par Blankam piedēvēto modernitāti. Atgādinājumam apgalvojums, kurā veikts šis pozicionējums, skan šādi: “Baibas Brokas un Gunas Zariņas ģīmetnes novietotas viena otrai blakus uz spilgta fona. Spilgti dzeltenā sienas krāsa ir sintētiska un kontrastē ar eļļas gleznām, bet tieši sintētiskums rada papildus kontekstu un piešķir tām modernitāti.” Domājams, būs cilvēki, kam šāds apgalvojums liksies vienkārši komisks. Taču tā nu ir rakstīts, un var jau būt, ka tā tiešām arī ir. Un ja tā tiešām ir, tad nākas jautāt – ja modernitāti Blanka gleznojumos varam ieskatīt, tikai atsaucoties uz sienām, pie kurām šie gleznojumi izkārti, kas tad te īsti izstādīts: sienas; Blanka darbi; sienas un Blanka darbi; vai varbūt sienas caur Blanka darbiem? Ja pēdējais variants, tad teksta uzstādījums ir tiešām mulsinošs, jo izstāde būtu dēvējama nevis par Jāņa Blanka personālizstādi, bet gan par galerijas pašparādi. Domājams... cerams, vienkārši tekstuāls misēklis. Glābties pieņēmumā, ka runa tiešām ir par tekstuālu misēkli varam tāpēc, ka vēlāk šajā pašā tekstā tomēr tiek pieļauts, ka Blanka darbi esot “autonomi laikmetīgās mākslas paraugi”, un tātad bez sienām varam arī iztikt. Atliek vien atzīt, ka neesam tik postmoderni, kā pašiem patīk ticēt, jo acīmredzot starp modernitāti un laikmetīgumu šī teksta ietvaros pastāv ekvivalences attiecības.
Ja modernitāti Blanka gleznojumos varam ieskatīt, tikai atsaucoties uz sienām, pie kurām šie gleznojumi izkārti, kas tad te īsti izstādīts: sienas; Blanka darbi; sienas un Blanka darbi; vai varbūt sienas caur Blanka darbiem?
Būtiskāk par šo, cerams, tikai tekstuālo misēkli tomēr būs tas, ka citētajā pasāžā sastopamais pozicionējums paredz tādu modernitātes izpratni, kas, iespējams, būtu vēl kaut cik atbilstoša 20. gadsimta sākumam, kur materiāla vai krāsas sintētiskums tiešām varētu konstituēt kaut ko jaunu un modernu. Ja ļoti, ļoti cenšamies, šāda modernitātes izpratne būs aktuāla vēl līdz 20. gadsimta beigu pusei, kad ikdienišķo priekšmetu sintētiskums kļūst par mākslas pasaules pārdomu objektu. Taču 21. gadsimta trešās dekādes priekšvakarā šāda modernitātes izpratne izklausās nepiedodami novecojusi un... nemoderna.
Ja nu tiešām par visām varītēm ir vajadzējis Blanku modernizēt (taču, paturot prātā labvēlības principu, jājautā, vai tiešām to ir bijis nepieciešami darīt), kāpēc nenorādīt, piemēram, uz acīmredzamo: Blanka uzskatāmo nerēķināšanos ar modernitāti? Modernitātes jēdziens pats par sevi ne tikai ietver, bet arī pieprasa gan pašdestruktivitāti, gan paradoksalitāti. Kā rezultātā, izrādās, ka tas, kas atsakās no modernitātes, šajā atsacīšanās aktā vienmēr jau ir neizbēgami moderns, un šāda ziņā, ja mums tiešām to tik ļoti vajag, Blanks var izrādīties moderns par excellance. Lai cik arī šāda veida Blanka modernizēšana būtu arbitrāra un shematiska, tā vismaz ļautu neapdraudēt Blanka darbu patstāvību un aizsākt sarunu, kas rēķinās ar tādu modernitātes jēdziena izpratni, kas Rietumu pasaulē vēsturiski ir bijusi aktuāla un būtiska. Šādas sarunas ietvaros turklāt varētu cerēt pateikt arī kaut ko vairāk kā tikai to, ka Blanks vienkārši ir moderns. Blanka modernitāte iegūtu saturu, jo atteikšanās no kaut kā viena neizbēgami liek jautāt par kaut ko citu – pozīciju, no kuras šāds atteikšanās akts tiek veikts. Šīs pozīcijas artikulēšana vai vismaz ieskicēšana, pat vienkārši jautāšana par to tad arī ļautu Blanka iedomātajai vai īstenajai modernitātei iemantot runas spēju. Taču Blanka izstādi pavadošā teksta šabloniskais pļāpīgums acīmredzot nevēlas paciest ne Blanka klusēšanu, ne arī paradoksāli modernā kārtā pieļaut iespēju, ka Blankam varētu būt kaut kas sakāms savā vārdā.
Lai kādi būtu Blanku modernizējošā teksta neiejūtības cēloņi, kaut kas līdzīgs, man šķiet, varētu būt noticis arī Blanka laikmetīgošanas gadījumā. Situācija gan šeit ir nedaudz sarežģītāka. Atgādinu, ka Blanka gleznojumus pavadošajā tekstā apgalvots, ka “Jānis Blanks ir ne tikai ietērpis abas sievietes gleznu pirmavotā, bet arī gleznošanas procesā šo pirmavotu dekonstruējis” un vēlāk, ka “[Blanks] spēj iztukšot Rodžera van der Veidena darbus un prasmīgi aizstāt izņemto ar jaunu informāciju,” un, visbeidzot, ka “šādi viņas [sic!] gleznas no šķietami savādām vecmeistaru darbu imitācijām pārtop autonomos laikmetīgās mākslas paraugos.” Manā iespējamā argumenta rekonstrukcijā piedāvāju pieņemt, ka ar šo iecerēts pateikt, ka portretējamā objekta nomaiņa (‘iztukšošana’ -> ‘aizstāšana’) te pozicionēta kā dekonstruējoša norise un šī dekonstrukcija (citviet arī deformācija) ļauj atzīt Blanka darbus par “autonomiem laikmetīgās mākslas paraugiem”, jo – šis tekstā ir netiešs pieņēmums, kas netiek tieši artikulēts – tādas norises kā dekonstrukcija (deformācija, apropriācija utt.) konstituē laikmetīgumu.
Vispirms daži vārdi par netiešo pieņēmumu. Man ir aizdomas, ka ‘laikmetīgā’ jēdziens pēc būtības ir nepieciešami atvērts un nedefinējams jēdziens, līdzīgi kā, piemēram, ‘pasaules’ vai ‘esamības’ jēdzieni. Pasaule vai esamība ir viss, kas ir, un tieši tāpēc jēdzieniski to izsmelt nav iespējams: gan tāpēc, ka nonāksim bezgalīgas semiozes situācijā, jo mums nav valodisko rīku, kas nebūtu pašreferenciāli attiecībā pret valodu kā tādu, gan arī tāpēc, ka pasaule vai esamība pati par sevi nav strukturēta valodiski – valoda ir rīks, kas ļauj esošo sastapt tādā modalitātē, kas mums ir ērta, un nevis veids, kādā pastāv pats esošais. Līdzīgi tad būs ar ‘laikmetīgā’ jēdzienu. Prātā nāk Hēgelim piedēvētais apgalvojums, ka filozofija esot sava laika tvērums domā. Laikmetīgais ir viss, kas ir šajā laikmetā, bet aiz ‘viss’ te slēpjas saruna, kurai nav ne gala, ne sākuma.
Laikmetīgais ir viss, kas ir šajā laikmetā, bet aiz ‘viss’ te slēpjas saruna, kurai nav ne gala, ne sākuma.
Mākslas diskursā gan acīmredzot tiek runāts arī par ‘laikmetīgo mākslu’ kā žanriski, laiciski vai vismaz tematiski konkrētu veidojumu. Nezinu gan, vai pēc būtības arī šeit būs iespējama (un arī vēlama) izsmeļoša apzīmētāju kopa, kas izteiktu šī žanriski-tematiskā veidojuma konkrētību. Šķiet, vienīgā skaidrā (un tomēr joprojām pilnīgi arbitrārā) robeža te būs māksla, kuru esam nodēvējuši par ‘nelaikmetīgu’. Visādi citādi izskatās, ka ‘laikmetīgā māksla’ ir vienkārši ‘tagadnīgā māksla’: objektu un artefaktu kopums, kurus esam kvalificējuši kā mākslas diskursam piederīgus, kuri veidoti ‘nesen’ (t.i., dzimuši no šī laika) un kurus varam aplūkot šobrīd.
Pie šāda ‘laikmetīgā’ un ‘laikmetīgās mākslas’ statījuma Blanks būtu uzskatāms par laikmetīgu jau tāpēc vien, ka viņš glezno ‘šobrīd’, šajā laikā, un papildu pamatojumi te vairs nav nepieciešami. Blankam pat zināmā mērā te nemaz nav izvēles būt nelaikmetīgam. Pieņemu gan, ka šis statījums ne visiem būs pa prātam, jo kārtībai taču jābūt – kā tad tā, vai tad viss tagad būs laikmetīgs? Neredzu problēmu, bet esmu gatavs izskatīt arī teksta piedāvāto ceļu, kur Blanks laikmetīgots caur dekonstrukcijas jēdzienu.
Atgādinājumam aicinu vērst uzmanību uz šo apgalvojumu: “Jānis Blanks ir ne tikai ietērpis abas sievietes gleznu pirmavotā, bet arī gleznošanas procesā šo pirmavotu dekonstruējis.” Taču uzreiz nākas jautāt – kur, kas un kā Blanka darbos tiek dekonstruēts? Izskatīsim dažas iespējas.
Pirmā un izteiktākā versija, proti, ‘pirmavota dekonstrukcija’ (ar to acīmredzot domājot konkrēto van der Veidena gleznojumu dekonstrukciju), te vēl kaut kādā ziņā varētu būt saprotama: var pieņemt, ka, lai uzgleznotu kaut ko līdzīgu, tik tiešām nākas saprast, kā konstruēts ‘pirmavots’. Turklāt, ja līdzīgais spēj reizē būt līdzīgs un tomēr atšķirīgs, t.i., izdodas veikt būtiskas korekcijas attiecībā pret ‘pirmavotu’, saglabājot tā pamatnoteiksmi, varbūt tiešām var runāt arī par dekonstrukciju, taču specifiski tehniskā nozīmē. Tiesa, ja runājam par tehniskiem risinājumiem, Blanka gadījumā atbilstošāk tomēr būtu runāt par re-konstrukciju, jo tehniskā ziņā Blanks, šķiet, tiecas (lai gan, kā man šķiet, ne vienmēr līdz galam sekmīgi) tieši saprast, saglabāt un vēlreiz pārspēlēt van der Veidena gleznojumos aktuālās kompozicionālās un krāsu attiecību struktūras.
Vēlāk gan šis teksts apgalvo arī to, ka Blanka darbos dekonstruēts ne tikai ‘pirmavots’ , bet arī vēsture – “vēstures dekonstrukcija rada iespēju apspēlēt, piemēram, glezniecības kanonu,” – un, ja pieņemam, ka dekonstrukcijas jēdzienam ir kaut kāda saistība ar deformāciju (tā tam vajadzētu būt), arī vēsturiskais konteksts: “Deformējot [...] vēsturisko kontekstu, mākslinieks ir spiests to aizvietot ar kaut ko līdzvērtīgu.” Taču arī te nākas jautāt – kas tieši ir tā vēsture un/vai tas vēsturiskais konteksts, kas Blanka darbos tiek dekonstruēts/deformēts; kā šī vēstures/vēsturiskā konteksta dekonstrukcija/deformācija izpaužas; uz ko tā ved, kāpēc tā veikta?
Ja runa ir par vēstures vai vēsturiskā konteksta dekonstrukciju vai deformāciju, tad, domājams, dekonstruēt vai deformēt var: vai nu (a) priekšstatus un pieņēmumus par to, kāda ir vēsture; vai nu (b) priekšstatus, kas balstīti pieņēmumos par to, kas un kāda ir vēsture.
Ja pieņemam, ka šis ir (a) gadījums, t.i., ka dekonstruēts tiek viens vai cits priekšstats par vēsturi, piemēram, priekšstats par to, kas un kāds ir bijis van der Veidens un viņa gleznojumi, tad jānorāda, ka arī šeit atbilstošāk tomēr būtu teikt, ka Blanks nevis mēģina piemērā minēto priekšstatu dekonstruēt vai deformēt, t.i., zināmā mērā apvērst vai destabilizēt, bet gan tieši tikt skaidrībā, pozitīvi un uzskatāmi vizuālās mākslas medijā artikulēt savu priekšstatu par to, kāda šī vēsturiskā vienība varētu būt bijusi. Šādā ziņā Blanks nevis apšauba, izjautā, vai mēģina dekonstruēt, bet gan mēģina izspēlēt vēsturisko pašreizējajā, t.i., iztulkot vēsturisko lietu atbilstošas savlaicīgās izteiksmes ietvaros. Ja mums pa prātam ir hermeneitiskā tradīcija un Rikērs, tad var teikt, ka Blanks nodarbojas nevis ar šaubu vai aizdomu hermeneitiku, bet ar restitutīvo jeb ticības hermeneitiku.
Ja, savukārt, pieņemam, ka šis ir (b) gadījums un runa ir par pieņēmumos par vēsturi balstītu tagadnīgu priekšstatu dekonstrukciju, tad jāņem vērā, ka portretētā tēla aizvietošana Blanka gadījumā ir gluži mehāniska (t.i., mainīti tikai tēli un nevis apstākļi, kuros šie tēli atklājas) un nav konceptuāli transformatīva (t.i., tāda tēla nomaiņa, kur jaunais tēls dotajos apstākļos atklājas būtiski jaunā gaismā). Tāpēc nebūs vienkārši tikt skaidrībā par to, kas tad ir tie tagadnīgie priekšstati, kurus Blanks varētu būt mēģinājis dekonstruēt. Cerīgākais te, iespējams, būtu sievietes tēla pozicionējums un raksturojums 14./15. gs. glezniecībā, kas, domājams, vismaz kaut kādā mērā noteicis vēlākos priekšstatus par to, kas sieviete ir un var būt, bet, kā jau norādīts, Baibas Brokas portretējums drīzāk šo pozicionējumu un raksturojumu nevis koriģē vai deformē, bet gan izpilda, turklāt izpilda atkārtojoši un bez uzskatāmām izmaiņām, neskatoties uz to, ka seja, protams, ir cita.
Var jau būt, ka atkal esmu palaidis garām kaut ko tiešām būtisku un Blanks, ja ticam aplūkotajam tekstam, ir nodarbojies ar kaut kā tāda dekonstrukciju, par ko pat nespēju iedomāties. Tādā gadījumā gan būs jāatzīst, ka ne Blankam, ne arī viņu skaidrojošajam tekstam šī dekonstrukcija nav izdevusies, t.i., to nav izdevies uzrādīt – labi, lai nu būtu – nav izdevies uzrādīt man pieejamā veidā. Turklāt, pat ja te tomēr tiešām kaut kas ir dekonstruēts un es to vienkārši nespēju pamanīt, man ir aizdomas, ka runa ir par tādu dekonstrukcijas jēdziena izpratni, kas, līdzīgi kā tas bija ar tekstā lietoto modernitātes jēdzienu, gluži vienkārši nav īsti relevanta filozofiskajam un mākslas vēstures kontekstam, kurā tas veidojies.
Dekonstrukcijas jēdziens, protams, arī nav no tiem skaidrākajiem. Deridā, kurš, domājams, ir zināmākais dekonstrukcijas jēdziena iestrādātājs, nemitīgi uzstāj, ka dekonstrukcijas jēdzienu nevar un nevajadzētu mēģināt izteikt ar kāda instrukciju kopuma palīdzību. Un tomēr, neskatoties uz dekonstrukcijas jēdziena nepieciešamo nefiksējamību, tas noteikti nebūtu uzskatāms par tik atvērtu jēdzienu, kā ‘laikmetīgā’ vai ‘esamības’ jēdzieni. Dekonstrukcijas jēdziens Deridā variācijā ir veidojies pat visai konkrētas filozofiskās tradīcijas ietvaros, kura savukārt atsaucas uz vēsturiskajiem un diskursīvajiem apstākļiem, kas to noteikuši. Ja to ņemam vērā, tad varam saprast arī, ka dekonstrukcija nebūt nav funkcionāli un politiski neitrāls jēdziens, kas gala instancē nozīmē to, ka tā nekādi nevar būt tikai pašmērķīga.
Vismaz filozofijas vēstures kontekstā – un, es pieņemu, ka mākslas pasaulē lietotajam dekonstrukcijas jēdzienam tomēr ir kaut kāds sakars ar filoofisko tradīciju – Deridā dekonstrukcijas jēdziens, kā visai uzskatāms Heidegera destruktion jēdziena mantinieks, vienmēr ir tikai starpsolis. Heidegera destruktion gadījumā runa bija par Rietumu filozofiskās domas vēlreizēju izvērtēšanu, lai atbrīvotos no, pēc Heidegera domām, šajā esošā statījumā ietvertās metafiziskās noburtības, kas rezultējusies tādā cilvēcībā un domāšanas manierē, kura spēj sastapt esošo tikai kā parocīgo vai derīgo un nevis kā tādu, kāds (un kā) tas ir. Ja savukārt runājam par pašu Deridā, tad man tomēr tīk viņu skatīt kā politiski un ētiski atbildīgu domātāju un nevis vienkārši pašmērķīgu huligānu. Deridā politisko un filozofisko angažētību, kā tas raksturīgs teju vai visiem šī laika un tradīcijas domātājiem, nebūs viegli fiksēt, taču tas vēl nebūt nenozīmē, ka šādas angažētības te vispār nav: Deridā tomēr skolojies marksistiskā vidē, viņam būtisks ir bijis Heidegers, Huserls, Hēgelis, Levī-Stross u.c. Tāpēc, ja paļaujamies uz Deridā manierē saprastu dekonstrukcijas jēdzienu, tad arī šeit dekonstrukcija nevar apstāties tikai pati pie sevis. Arī Deridā gadījumā dekonstrukcija ir tikai starpsolis un rīks, kam jāved pie specifiskā viedā izprastas un vēl izvērtējamas emancipācijas (lai gan arī pats emancipācijas jēdziens ir dekonstruējams), tātad – kaut kādas atbrīvošanās, atjēgšanās. Dekonstrukcijā kaut kas ir jānojauc, kaut kas ir jādestabilizē vai varbūt pat vienkārši jāaprāda jaunā gaismā, lai to varētu, pirmkārt, vispār pamanīt (jo mūs noteicošais bieži ir pašsaprotams); otrkārt, pamanīt kā cilvēciski (vēsturiski) nosacītu un tātad izvērtējamu un koriģējamu (jo mūs noteicošais bieži ietērpjas dabiskā un nesatricināmā drānās); un, treškārt, lai pamanītā kā nosacīti atpazītā un izvērtētā vietā varētu nākt kaut kas jauns – mūsu pašu tikpat arbitrāri nosacītais.
Ja runājam par dekonstrukciju šādā nozīmē, tad tas, kā minimums, pieprasa varēt identificēt vismaz to, kas ir dekonstruēts. Un, lai gan tas, iespējams, ne vienmēr būs vienkārši, jo uz dekonstruēšanu naskie autori mēdz būt izvairīgi, vēlams būtu varēt sniegt vismaz kaut kādu norēķinu arī par to, kāpēc šis kaut kas tiek dekonstruēts: atbildēt uz jautājumu – kas ir tas, no kā dekonstrukcijas akts atbrīvo un kā atbrīvotu artikulēšanu tas iespējo? Aizvietošana, kurai dekonstruējošu nozīmi piedēvē šeit aplūkotais teksts, ne uz vienu no šiem jautājumiem pārliecinoši atbildēt nespēj, un to, mēģinot aizpildīt tukšās vietas, kuras šis teksts atstāj, nespēju arī es.
Atbildēt uz šiem jautājumiem gan nemaz nav nepieciešams, ja paturam prātā labvēlības principu. Ir visai pamatoti pieņemt to, ka Blanks kaut ko ir mēģinājis parādīt, jo nav vairījies izstādīt savus darbus publiskai apskatei. Ko tad viņš ir mēģinājis parādīt? Uz šo jautājumu Blanks nav uzskatījis par nepieciešamu kaut kā atbildēt. Saprātīgākais būtu atkal atgriezties pie acīmredzamā: Blanks ir pateicis tieši to, ko ir pateicis, t.i., vēlas parādīt tieši to, ko izstādījis publiskai aplūkošanai – pašus gleznojumus. Nav nekāda pamata pieņemt, ka šie gleznojumi un tajos redzamais nozīmē vai norāda uz vēl kaut ko citu kā tikai paši uz sevi.
Uzdot šo gleznojumu saturam liekus jautājums un uzbāzties ar liekām atbildēm nebūtu pamatoti arī tad, ja varētu sniegt jēdzīgāku norēķinu, kā to, kura vētīšanai šeit esam veltījuši tik daudz laika un pūļu. Kā garāmejot esmu norādījis, Blanka darbu saturu visai veiksmīgi un pamatoti varētu tematizēt, piemēram, hermeneitiskās tradīcijas ietvaros, taču to gluži vienkārši nav nepieciešams darīt. Blanks nekādi savus darbus neskaidro – viņš tos izstāda kā neizskaidrotus –, to derētu ņemt vērā un, ja tiešām vēlamies par tiem kaut ko teikt, aplūkot tos kā tādus, kādi tie ir izstādīti, nevis kā tādus, kādi mums tie būtu ērti. Iespējams tad tiem, neskatoties uz paša Blanka klusēšanu, izdosies pateikt arī kaut ko dzirdēšanas vērtu.
Blanks ir pateicis tieši to, ko ir pateicis, t.i., vēlas parādīt tieši to, ko izstādījis publiskai aplūkošanai – pašus gleznojumus. Nav nekāda pamata pieņemt, ka šie gleznojumi un tajos redzamais nozīmē vai norāda uz vēl kaut ko citu kā tikai paši uz sevi.
3. daļa: amatniecības ētosa reabilitācija
Kā norādīts iepriekš, Blanka klusēšana, kuru var dēvēt arī vienkārši par māksliniecisku naivumu un konceptuālu nevainību, nebūt neparedz to, ka par Blanka gleznojumiem nebūtu iespējams sarunāties, t.sk., sarunāties tematizējot Blanka gleznojumus konceptuāli. Šāda saruna pilnīgi noteikti ir iespējama, bet, lai tā tiešām būtu par lietu, t.i., Blanku un viņa gleznojumiem, tai nepieciešami jāsākas no šīs klusēšanas principiālas atzīšanas un pieņemšanas. Pamēģināsim šādai sarunai ļauties un paskatīsimies, kas no tā sanāk.
Lai varētu Blanka klusēšanu tematizēt konceptuāli, jāiemanās šos gleznojumus aplūkot tādā manierē, kas šādu tematizāciju vispār pieļauj. Ja Blanka gleznojumus aplūkojam ierastā manierē, t.i., kā darinājumus jeb artefaktus, kam ir vienas vai citas īpašības, tad vienīgais, pie kā varam nonākt, ir tas, pie kā jau te esam nonākuši: pirmkārt, varam nosaukt šo darinājumu īpašības un skaidrot šo īpašību attiecības; otrkārt, varam runāt par to, kā mēs šos darinājumus piedzīvojam, kā jūtamies to priekšā; un, treškārt, varam jautāt, ko šie darinājumi nozīmē kā zīmes, kas iekļaujas vienā vai citā konceptuālajā statījumā. Atskata pirmajā daļā šo to esam noskaidrojuši par pirmo un otro aspektu, kā arī pavisam nedaudz par trešo aspektu, vismaz ciktāl runa ir par vēsturisko kontekstu, kuru Blanka gleznojumu gadījumā nevar neminēt. Atskata otrajā daļā esmu mēģinājis uzrādīt, ka, ja ņemam vērā Blanka konceptuālo naivumu, pie tā arī būtu jāpaliek – šajos gleznojumos ir skaidra vēsturiski nosacīta konteksta klātesamība, bet – ko tā nozīmē un kā to izskaidrot, nav skaidrs. Pats Blanks to nekādi nemēģina paskaidrot, un, ja to viņa vietā mēģinām darīt mēs, neko īpaši jēdzīgu neizdodas pateikt. Paliekot pie Blanka gleznojumu kā darinājumu aplūkojuma, te arī būtu jāapstājas. Ja tomēr vēlamies sarunu turpināt un reizē ņemt vērā šo darinājumu saturisko un konceptuālo tukšumu, būs nepieciešams iet soli aiz parocīgās ‘darinājuma’ instances un jautāt: kas ir tas, kas var iespējot šāda darinājuma rašanos?
Mākslas darbi, cik nu man zināms, neizdzimst no pašas dabas kā sēnes pēc lietus. Mākslas darbus var dēvēt par jēgas priekšmetiskošanos: tajos kā cilvēciskās aktivitātes priekšmetiskotā gala produktā izspēlējas un atklājas tā un tāda jēga, kas ļāvusi paradīties tieši šim un tieši šādam darinājumam. Nav nepieciešams lietu pārlieku sarežģīt: ar jēgu te varam domāt vienkārši to ne vienmēr mums pašiem uzskatāmi pieejamo neskaidras izcelsmes vērtībspriedumu un fragmentāru zināšanas pretenziju brikolāžu, kura noteic gan to, kas mums vispār var būt, gan to, kā mums ir tas, kas ir, gan arī, izrietoši, to, kādas var būt un būs mūsu attiecības ar sevi, citiem un esošo kā tādu. Citiem vārdiem sakot, cilvēcība un jēga, kas priekšmetojusies mākslas darbā kā darinājumā, ir ar minējumiem un pieņēmumiem noslogots jau dotā un esošā statījums, pasaules atklāšanās: mākslas darbs savā konkrētībā izriet no tā, kā tas, kurš to darinājis, sastop un iestata esošo. Līdz ar to, kad jautājam, kas ir tas, kas var iespējot tādu darinājumu kā Blanka gleznojumu rašanos, atbilde paredz mēģināt rekonstruēt tos pieņēmums un minējumus par esošo, kas var ļaut rasties tieši šiem un tieši šādiem gleznojumiem.
Mākslas darbi neizdzimst no pašas dabas kā sēnes pēc lietus. Mākslas darbus var dēvēt par jēgas priekšmetiskošanos: tajos kā cilvēciskās aktivitātes priekšmetiskotā gala produktā izspēlējas un atklājas tā un tāda jēga, kas ļāvusi paradīties tieši šim un tieši šādam darinājumam.
Blanka gleznojumos ir noprotams urbanizētā subjekta dzīves pasaulei neierasts jau dotā statījums. Jau doto var nosaukt par dabu, materiālu vai izejmateriālu, vai vienkārši vielu. Acīgākie būs pamanījuši, ka, lai šo īpatnējo un neierasto jau dotā statījumu uzrādītu filozofiski atbildīgi, nāktos izskaidroties ne tikai ar Hēgeli, Heidegeru un Dilteju, bet gala instancē arī ar Aristoteli. Filozofiskai atbildībai mums gan ne vienmēr pietiek laika un spēka, tāpēc mēģināsim citādi – caur piemēru, kas varbūt ir nedaudz specifisks, bet, cerams, ļaus mums runāt ikdienišķākas valodas ietvaros, izvairoties no visai tehniskas filozofiskās terminoloģijas piesaukšanas.
Šovasar man bija iespēja ciemoties pie draugiem laukos. Viņi ir iekārtojušies aptuveni 19. gadsimta beigās celtā guļbaļķu būvē, kas savulaik bijusi krogs vai iebraucamā vieta. Tas nozīmē, ka tā ir diezgan gara ēka, kurā ir vairākas istabas, tai skaitā, stallis, kungu istaba, viesu istabas, virtuve, visādi kambarīši, stūrīši utt. Garajai ēkai jumta kore šobrīd nav taisna un, domājams, tāda nav bijusi jau kādu laiku. Tā ir izlocījusies, durvju arkas ir nedaudz šķības, durvis sprūst un čīkst, tās nav vienkārši atvērt vai aizvērt, bet, ja grib, tad, protams, var. Ciemošanās laikā aizrunājamies gan par to, kā ir šādu māju uzturēt, gan arī to, no kādas būvniecības paradigmas tā izriet. Šī nama pamati nav visai dziļi. Var teikt, ka nams ir teju vai vienkārši uzlikts uz zemes, no kā daļēji arī izriet tas, ka viss ir šķībi un greizi. Taisni, konkrēti, definēti leņķi šajā namā nav sastopami. Uzturēšanas līmenī tas nozīmē to, ka ar šīs mājas mainīgumu nemitīgi nākas rēķināties – kā izrādās, šī ir kustīga ēka un prasa kustīgus risinājumus, kurus sagādāt mūsdienu apstākļos ne vienmēr ir vienkārši. Tajā pašā laikā šis nams ir saglabājies un nav sabrucis, to var visai ērti apdzīvot, kas daļēji, protams, izriet no šī nama iedzīvotāju rekonstruējošās piepūles un gatavības stāties attiecībās ar būves kustīgumu. Saruna par šī nama mainīgumu un fleksibilitāti turpinās, un namatēvs zina stāstīt, ka netālu, pie kaimiņiem, ir vajadzējis nojaukt šķūni, kas arī iekļaujas šajā būvēšanas paradigmā – tas būvēts aptuveni šajā pašā laikā. Šķūnis ir bijis visai noplucis, katrā ziņā – vairs nav bijis gluži lietojams. Principā ir saglabājies tikai šķūņa karkass, no kura nu vajadzētu atbrīvoties. Ko tad šie cilvēki dara, lai pussagruvušo šķūni nojauktu? Viņi piesien virves vienā ēkas galā pie kores un nesošajām sijām un velk aiz šīm virvēm šķūņa karkasu, cerot, ka tas sabruks līdzīgi kāršu namiņam. Izrādās gan, ka tik vienkārši nebūs. Karkass gan sašķiebjas, bet nesagāžas. Saprotams, pieliekot pietiekamu zirgspēkos izteiktu piepūli, tas tomēr sabrūk, bet sākotnēji, to velkot, karkass gan sašķiebjas, taču, atlaižot virves, atgriežas sākotnējā stāvoklī. Stāsta morāle: abas šīs ēkas – tā, kurā viesojos, un nojaucamais šķūnis –, šķiet, būvēti tā, lai šo būvju konstrukcija varētu pielāgoties iekļaujošās vides mainīgumam. Konstrukcijas un materiāli, kas veido šīs ēkas, nestrādā kā skaidras definīcijas, bet gan kā definīcijas, kas ir spējīgas pielāgoties kontekstam, kurā tās atrodas.
Šobrīd un jau kādu laiku iepriekš attiecības ar būvniecību ir statītas citādi: vispirms pakļaujam vidi, kurā būvēsim, iegūstam līdzenu un līmeņotu, skaidri definētu virsmu, tad ieliekam pamatus un no šīs skaidri definētās vides un pamatiem atvasinām iespējamo būves konstrukciju. Dekarts būtu sajūsmā. Turklāt ir skaidrs, ka būves, kuras atvasinām no šīm skaidri definētajām vidēm, virsmām un pamatiem, pašas par sevi arī ir skaidri definētas: tās vai nu vispār nepieļauj izmaiņas un mijiedarbību ar ieskaujošo vidi, vai arī iespējamo izmaiņu un mijiedarbību diapazons ir paredzēts, izskaitļots un skaidri noteikts. Ja būtiski un neparedzēti izmainās pamatu līmeņojums, kuros iestrādāts cementā, ķieģeļos vai gāzbetona blokos izteikts nams, šī konstrukcija nav spējīga fleksibli pielāgoties neparedzētajām izmaiņām. Var teikt, ka šāds nams nevis sabrūk vai kaut kas tajā salūzt, bet tas plaisā, sairst un, galu galā, sabirst putekļos.
Pretnostatījuma būtība ir šāda: nams, kurā viesojos pie draugiem, kā darinājums veidots, rēķinoties ar cilvēciskās varēšanas ierobežotību un jebkuras paredzēšanas aptuvenību. Šai būvei ir jābūt stabilai un pastāvīgai, bet šī pastāvība tiek atvasināta nevis no ieskaujošās vides izsmeļošas instrumentalizācijas totāli transformējošā pakļaušanas aktā, bet gan no pašas konstrukcijas pieļāvīguma un gatavības mijiedarboties ar jau doto, ar kuru var vien samierināties un sadarboties. Otrā gadījumā šo namu pastāvība tiek atvasināta no tā, ka vispirms tiek iestrādāta vajadzīgā un nepieciešamā vide, kurā iespēju robežās visi mainīgie tiek vai nu izslēgti vai mazināti, kas, protams, nozīmē arī to, ka jau dotā vide ir būtiska vien tiktāl, cik tā ir aizstājama vai transformējama, bet, ja īsti nevar panākt ne vienu, ne otru, tad to var vienkārši nobuldozerēt nepieciešami taisnu. Pirmajā gadījumā mijiedarbības, pielāgošanās un sadarbības attiecības ar esošo un jau doto, otrajā – esošā un dotā pakļaušanas un pārveidošanas attiecības: vispirms esam pateikuši, kas vide ir un drīkst būt, tad tajā rīkojamies izrietoši no šai videi pašu uzstieptās pakļaujošās definīcijas.
Kaut kas līdzīgs, protams, ir manāms ne tikai arhitektūrā vai industrializētajā būvniecībā, bet arī visāda citāda veida ražošanā un lietu darināšanā – vienā gadījumā tāda darinājuma veidošana, kas izriet no jau dotās vides un jau dotajām materiāla īpašībām, otrā gadījumā – vides sākotnēja definēšana, tai skaitā arī tāda materiāla vai izejmateriāla veidošana, kas jau sākotnēji izriet no vēlmēm un vajadzībām, nevis pašam materiālam piemītošajām īpašībām. Ja mājojam hiperurbanizētajā pilsētvidē, šādas attiecības ar pasaules materialitāti un dotību mūs ieskauj ik uz soļa: sairstošie nami, bezpersoniskās mēbeles, automašīnu plūsmas noteiktās ielas, ātrās modes apģērbs, plastmasas higiēnas preces utt.
Ja no Blanka darbiem ir atvasināma kāda tos glābjošā grācija, tad tā, domājams, būs tieši šī netiešā atšķirība to darināšanas paradigmā. Blanks, kā jau naivs mākslinieks, kā mākslinieks, kurš apsēsts ar virspusi un iespaidu, nenoliedzami ir iespaida vergs. Gleznojumam ir jātrāpa, tam jāizskatās, varam pieļaut, ka Blanks ir mēģinājis notvert kaut ko no van der veideniskā vai no flāmiskā. Taču, un tas ir būtiski, šajā apsēstībā viņš nav gatavs pārkāpt jebkuras robežas. Blanka gleznojumi joprojām ir uz koka – jā, manipulēta koka, apstrādāta koka, kaut kādā ziņā arī konstruēta koka, saplākšņa, bet tie joprojām ir uz koka, kurš gadu gaitā izžūs, mainīsies, iespējams, gleznojumu sabojās. Skaidrs, ka varbūt šī problemātiskā materiāla izvēli un apstrādes manieri varētu būt noteikuši vien romantiski priekšstati par to, ka tā taču strādājis van der Veidens un līdzīgi jāstrādā arī man, lai panāktu vēlamo vizuālo iespaidu, bet, pat ja tā, šī materiāla izvēle, iestrāde un samierināšanās ar tā problemātiskumu vai nepilnībām nozīmē arī samierināšanos ar cilvēka darinātā zūdamību un mainību.
Blanks, kā jau naivs mākslinieks, kā mākslinieks, kurš apsēsts ar virspusi un iespaidu, nenoliedzami ir iespaida vergs. Gleznojumam ir jātrāpa, tam jāizskatās, varam pieļaut, ka Blanks ir mēģinājis notvert kaut ko no van der veideniskā vai no flāmiskā. Taču, un tas ir būtiski, šajā apsēstībā viņš nav gatavs pārkāpt jebkuras robežas.
Būtiskākais te pat nav tas, cik un kādā mērā nostāsti par Blanka kā restauratora spējām ir patiesi, bet pats ražošanas vai darināšanas modalitātes uzstādījums. Blanka gleznojumi ir līdzīgāki šķūnim nekā hruščovkām. Ir skaidrs, ka sacietējusī eļļas krāsa varbūt arī saplaisās, mainoties pamatu stabilitātei, bet tas tiek pieņemts kā neizbēgamība, kuras priekšā, gana prasmīgi rīkojoties, kaut ko var iesākt, lai to attālinātu, bet to atcelt nav ne iespējams, ne vēlams: vieliskais te atklājas kā būtiskais un zīmīgais, ko darinātājs nevis nosaka, atsaucoties uz savām vajadzībām un iegribām, bet gan kā tāds, ar kuru zīmīgumu un jau doto konstitūciju darinātājam jāstājas jēgpilnās rēķināšanās un mijiedarbības attiecībās.
Blanka nespēja pārliecinoši pārspēlēt flāmiskuma intimitāti un ikdienišķo cienību te atklājas patiešām traģiskā gaismā, jo Blanka darbi no amatniecības viedokļa ir tiešām iespaidīgi. Vēl jo vairāk tāpēc, ka tie tomēr nepārprotami nav tehniskas visatļautības rezultāts. Blanka darbiem pašiem par sevi piemīt zināms valdzinājums, un tie pilnīgi noteikti ir niansēti, pārdomāti un, cik nu es par to varu spriest, glezniecības tehnikas augstākā pilotāža. Kā tādi tie uzrāda dīvainu un īpatnēju eksperimentu, kas mūsdienu apstākļos mēģina jautāt – ko es varu iesākt un panākt, rēķinoties tikai ar savu cilvēcisko varēšanu un cilvēciskām, nevis tehnokrātiskām attiecībām ar mūs ieskaujošo dotību un vieliskumu? Man šķiet, eksperimenta iznākums ir cienījams, bet ne maģisks, kas gan Blankam ir piedodams, jo eksperiments ir patiešām dīvains. 21. gadsimta dzīves pasauli gandrīz izsmeļoši raksturo vai nosaka tieši tehnokrātiskas attiecības ar ieskaujošo vidi. Līdz ar to ir diezgan skaidrs, ka pat tīri teorētiski Blankam nav bijis iespējams iestatīt tādas attiecības ar esošo, no kurām savulaik būtu varējis izdzimt van der Veidena flāmiskais valdzinājums. Kā gleznojumi Blanka darbi mūsu pārkairinātajai apziņai, neskatoties uz visām to kvalitātēm, ir garlaicīgi. Kā performatīvs akts šie gleznojumi ir kaut kas patiešām dīvains un interesants, kas, ja pievēršam uzmanību struktūrām, kuras šis akts uzrāda, ļauj arī mums pašiem pārdomāt mūsu attiecības ar esošo.
Šīm pārdomām nav jāpaliek tikai pie apcerīgas nolūkošanās uz priekšmetiem, kuri mūs ieskauj, un nostalģiskas zaudētās cilvēcības cienības apraudāšanas. Blanka gadījumā runa principā ir par ražošanu un noteiktām ražošanas attiecībām. Blanka darbi pēc būtības iemieso un visai klaji uzrāda netaisnību, kuru Nīče savulaik atzina par mākslas kā tādas pastāvēšanas nepieciešamu nosacījumu. Blanka gleznojumi to niansētībā, sīkumainībā un kvalificētajā nebaudāmībā no sociālā taisnīguma diskusiju viedokļa būtu atzīstami tikai par tādiem, kas izriet no privileģētas sociālās un ekonomiskās situācijas – brīvā laika, kas nebaidās sevi atzīt. Šis brīvais laiks, protams, jau pats par sevi iespējams tikai uz kāda cita rēķina, ja paliekam pie kapitālistiskā ražošanas attiecību statījuma. Turklāt nevienam ekspluatētajam no Blanka gleznojumiem īsti labāk nekļūs. Tie visai atklāti ir gleznojumi ekspluatatoriem, savējiem un cunftes brāļiem, tātad tiem, kam ir bijis pietiekami daudz brīvā laika, lai ievingrinātos zināšanās un iemaņās, kuras nodrošina kaut cik jēgpilnas sarunas iespējamību šo gleznojumu priekšā. Diemžēl visiem pārējiem, t.i., ekspluatētajam proletariātam, te vai nu jāsamierinās ar garlaicību, vai jābauda tie kā naivā māksla. Būs Burdjē inspirētie, kas šādu aristokrātismu nespēs ne piedot, ne attaisnot, ne arī paciest.
Man gan tas šķiet, ja ne gluži interesants, tad vismaz šarmants, un es te nebūt nekvalificējos kā savējais. Tā dēvētā vēlīnā kapitālisma apstākļos, manuprāt, ir iespējams runāt arī par savtīgumu un elitārismu, kas ir gan politiski, gan ekonomiski drosmīgs. Laikmetīgais politiskais un ekonomiskais klimats netieši pieprasa jebkuras, arī mākslinieciskās, aktivitātes rezultātam būt plaši patērējamam un masu diskursā tematizējamam, zināmā mērā ar šo prasību pretendējot uz pēdējo kritēriju. Gatavība, pat ja tā ir neapzināta, nepakļauties šī kritērija diktātam, domājams, dēvējama gan par, jā, muļķīgu un neprudenciālu, bet tajā pašā laikā arī par drosmīgu un, ja vēlamies, iedvesmojošu. Iespējams, tieši māksla, kas savos pastāvēšanas nosacījumos ir absolūti nedemokrātiska un veclaicīgi aristokrātiska, var būt tieši tā, kas spēj nevis vēlreiz un jau kārtējo reizi atkārtot (un sevī kā praksē uzrādīt) kapitālisma aporijas, bet ļaut uz tās fona darba uzlūkotājiem runāt arī par kaut ko, kas ir aiz šīs ražošanas un dzīves organizācijas paradigmas: vēlīnā kapitālisma paradigmātiskajam patērētājam ar Jāni Blanku būs garlaicīgi, un tas, manuprāt, ir pat tīri labi. Varbūt uz šīs garlaicības fona nāksies vai izdosies aprunāties par to, no kā izriet pašreizējās ražošanas attiecības un ražošanas spēku sadalījums, šajā gadījumā – ne tikai no gatavības instrumentalizējoši apieties vienam ar otru, bet arī ar esošo kā tādu.
Iespējams, tieši māksla, kas savos pastāvēšanas nosacījumos ir absolūti nedemokrātiska un veclaicīgi aristokrātiska, var būt tieši tā, kas spēj nevis vēlreiz un jau kārtējo reizi atkārtot (un sevī kā praksē uzrādīt) kapitālisma aporijas, bet ļaut uz tās fona darba uzlūkotājiem runāt arī par kaut ko, kas ir aiz šīs ražošanas un dzīves organizācijas paradigmas.
*Jānis Putniņš ieguvis Humanitāro zinātņu bakalaura grādu filozofijā, šobrīd studē Maģistra studiju programmā, pasniedz filozofiju Ogres Valsts ģimnāzijā. Par sevi saka, ka ir “akadēmisko pārtraukumu entuziasts un dzīvo pēc moto brevitas virtus est.”
Titulbildes autors: Kristaps Opincāns
