Foto

Tevī tek strautiņš, un tu jūties labi

Helmuts Caune

03.03.2020

Intervija ar gleznotāju Ēriku Apaļo

No 7. februāra līdz 29. martam Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Lielā zāle un tai piekļautās telpas pilnībā veltītas gleznotāja Ērika Apaļā personālizstādei “Ģimene”. Ēriks izstādi veidojis kopā ar iespaidīgu komandu: pirmās Rīgas Laikmetīgās mākslas biennāles galveno kuratori Katerīnu Gregu, gleznotāju ilgstoši pārstāvējušās galerijas “Alma” saimnieci Astrīdu Riņķi, dizaineru Rihardu Funtu un apvienību GolfClayderman. Ja reiz uzskaitām personālijas, jāpiemin arī īpašie viesi, kas šur un tur parādās izstādē: Orsons Velss, Andrejs Tarkovskis, Marsels Brodhaers, Vija Celmiņa un Stefans Malarmē. Iespaidīgā izstāde dalās vairākās telpiskās un tematiskās daļās, kuras it kā ir diezgan skaidri definētas, bet man, jāatzīst, tā arī nekļūst acīmredzamas robežas starp tām – līdzīgi, kā nav acīmredzamas robežas, cik lielā mērā šī izstāde ir viena mākslinieka retrospektīva un cik – vienreizēji konceptuāla refleksija ar autobiogrāfiskām dimensijām. Bet tā, kā Apaļais un Grega izmantojuši LNMM Lielo zāli jeb muzeja pagraba lielāko telpu, šķiet, vēl nav uzdrošinājies neviens no līdzšinējiem telpā ielaistajiem māksliniekiem un kuratoriem. Līdz krēslas toņiem aptumšotajā telpā Ērika minimālistiskās gleznas ir izvietotas tikai gar sienām, atstājot skatītājam iespēju jebkuru darbu aplūkot kā no triju, tā no trīsdesmit metru attāluma, mazliet sajūtot to kosmisko tukšumu, kas šķiet tik uzkrītošs dažās no Ērika gleznām.

Ēriks, protams, ir oriģināls un domājošs jaunās paaudzes gleznotājs, par kura eksistenci vajadzētu tikai priecāties. To apliecina ne tikai viņa panākumi Purvīša balvas konkursos, RIBOCA vai citur, bet arī neierastās domu artikulācijas spējas. “Neierastās” tādā ziņā, ka mākslinieki ne vienmēr izceļas ar spēju par savu darbību izvērsti runāt un stāstīt – kas arī nav viņu uzdevums un kam tādam nevajadzētu būt. Bet Ēriks šajā ziņā parāda ne tikai izteiktu spēju par savu darbību reflektēt, bet arī acīmredzami intensīvu vēlmi to darīt, un klausītājam rodas sajūta, ka viņa gadījumā tā nav izvēle, bet drīzāk nepārvarama dziņa gan sava darba procesu, gan motīvus un kontekstus analizēt vēl un vēl.

Ēriks Apaļais. Foto: Jānis Deinats

Arterritory: Tev pašam patīk izstāde?

Ēriks Apaļais: Jā, laikam esmu apmierināts.

Tā ir tavas mākslinieka dzīves un ikdienas dzīves retrospekcija.

Es gan īsti to nesauktu par retrospekciju, kaut arī daudzi grib to tā dēvēt. Es to tā neuztveru. Retrospekcija ir vairāk saistīta ar pagātni, ar atskatīšanos uz pagātni. Turpretim te pagātnes fragmenti ir sasaistīti kopā ar tagadni, lai pasvītrotu vienu vadlīniju, kas… Kā to labāk definēt? Katrā gadījumā – kad mēs ar Katerīnu satikāmies, viņa gribēja vairāk saprast, kas mani tiešām interesē, lai labāk manu interesi parādītu. Tad nāca doma par tām it kā hronoloģiskajām nodaļām, bet tā nevienā mirklī nebija domāta kā retrospekcija.

Kas ir tā viena vadlīnija?

To varētu saukt par procesu. Šī procesa pašā sākumā ir krāsainie darbi, kuros attēls ir diezgan vienots un kuru tēlos var just gan pašironiju, gan kritisku distanci, gan arī kaut kādu metodisku pieeju, bet tie darbi nekādā veidā nebija fragmentēti, tie nebija nekādā veidā dekonstruēti. Tie bija diezgan vienoti.

Vai pašironija tur jau bija, kad tu tos gleznoji, vai arī to saskatīji vēlāk?

Bija jau gleznojot.

Ērika Apaļā personālizstāde “Ģimene” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Foto: Toms Harjo

Un apmēram kuri gadi tie bija?

2006., 2007., 2008. gads. Un tad no tiem es aizgāju līdz melnajiem, matētajiem foniem, kur ir tēli, kas kaut kādā veidā jau ir izjaukti, kur lido fragmenti. Un tad nāk darbi, kā sadaļā “Tukums–Tomska”, kuros es atkal atgriežos pie konkrētā, bet jau tādā kā citā reģistrā. Jo vienā mirklī, kad es tos tēlus mēģināju izjaukt, iestājās kaut kas tāds… Piemēram, sniegavīrs. Tas ir tēls, kurš man vienmēr parādās. Sniegavīra tēlā es ieprojicēju arī dažādas nozīmes, kas nav tieši saistītas ar sniegavīru, jo tieši tajā es spēju ieprojicēt atmiņas telpu, kurā es kārtoju visas tās atsauces – kā autobiogrāfiskās, tā arī mākslas vēstures atsauces, kuras man arī ir jāņem vērā. Artikulējot manus tēlus pēc izjaukšanas, man sanāk jaunas formas meklējumi, bet tie nav spontāni vai ekspresīvi, tie drīzāk ir saistīti ar nostādītu triepienu, ar to, kā es klāju krāsu. Kad es to klāju, tas ir kā performatīvs raksts, it kā es kaut ko rakstītu ar roku. Bet vienlaikus, kad gleznoju, es pielīdzinu to rakstīšanu kaut kādai izteiksmei. Un veidā, kā uzklāj krāsu, ir sava veida intonācijas, tur ir sava veida iecere, ko tu gribi pateikt, un tad sākas tas ceļš, tas, ko es vēlos pateikt, meklējumi, kas tas ir, ko es vēlos pateikt. Un, ja tas ir saistīts ar atmiņu un tēliem, tur rodas daudz kritisko punktu – kā to vispār var pateikt. Kā izrunāt. Līdz ar to arī intonācijā ir gan ierakstītas vai reģistrētas ilgas kaut ko jēdzīgu pateikt, gan arī kritiskais motīvs. Varētu teikt, ka es veidoju analoģiju starp runu un glezniecisko rakstu. Ja abstraktie ekspresionisti atņēma attēlam vārdus, tad es mēģinu šo abstrakto valodas masu, materiālu dažādi modificēt un pielāgot savām interesēm un ar abstraktiem līdzekļiem mēģināt nonākt atkal pie konkrētā. Varētu teikt – objektivizēt subjektīvo. Piemēram, darbs ar ūdens liliju ir it kā konkrēts, bet pie tā esmu nonācis pēc izmestajiem lokiem. Tas ir, pēc subjektīvā konkretizēšanas iespējams uzgleznot viengabalainu ziedu. Darbs sanāk tāds, ka tu visu laiku kaut ko izrunā – izraksti, un izrunājot iecere jau ir mainījusies, caur izrunāšanas aktu jau kaut kas ir transformējies. Un vienā mirklī tad sanāk vienkārši nofiksēt – krāsas materialitātē nofiksēt procesa daudzslāņainību. Ir daudz atskaites punktu, un kaut kādā veidā tie vienā mirklī satiekas, un es to fiksēju. Tas lielais prieks bija par to, ka es spēju iztukšot tos tēlus un paskatīties uz valodu kā kaut ko relatīvu. Lingvisti, kas specializējās semantikā, pārsvarā skatās konkrētas nozīmes, par kurām mēs varam vienoties, kuras varam aprakstīt un kuras kaut kur sakņojas. Šajā gadījumā mēs par kaut ko vienojamies, ka tas vai tas kaut kā saucas un mēs tam varam tādas vai citādas nozīmes piedēvēt. Bet ir arī tas otrs līmenis, ko ir grūti definēt, kur nāk klāt individuālie uzslāņojumi, personiskā pieredze, kur nāk klāt mitoloģiskais redzējums, kur vārdi var apaugt ar subjektīvajām blakus nozīmēm. Tās definēt ir principā neiespējami. Vai izmērīt. Vai aprakstīt. Sarežģīti vai neiespējami. Nezinu, man tā šķiet. Varbūt es kļūdos.

Es tev absolūti ticu, kad tu saki, ka tajā, kā tu uzklāj krāsu, parādās tevis teiktā intonācija. Bet te vienmēr rodas kaut kāda netulkojamība. Šķērslis starp mākslinieku un kādu citu. Vai tu varētu mēģināt šo intonācijas parādīšanos kaut kā sīkāk aprakstīt?

Viens piemērs, ko esmu jau teicis: gleznojot sniegavīru, apakšējā bumba man rodas no otas triepiena, kas ir tādā kā astotnieka formā. Piemēram, ja tu skaties abstrakto ekspresionistu gleznas, manuprāt, viņiem tas tomēr ir spontānāk un tiešāk. Man ir tā: es ļauju ekspresijai iespēju sevi izteikt, bet vienlaikus arī mēģinu to objektivizēt. Es to mēģinu aplūkot kaut kādā veidā kritiski. Kā izteikumu.

Kamēr tā notiek vai pēc tam?

Kamēr notiek. Tajā mirklī, kad notiek. Tas ir sarežģīts process. Ir tas tēls, tas sniegavīrs. Es skatos, kā tas ir būvēts, kāds ir tā karkass un uzbūve, kā es to varu izjaukt. Tā var domāt gan par tēliem, gan par burtiem un citām rakstzīmēm – kāpēc tiem piemīt tāda forma un arhitektūra. Sniegavīrs ir tāda kā piktogramma, to var uztvert kā zīmi, un, ja tā ir zīme, kas balstās manā individuālajā mitoloģijā, es to caur savu alfabētu varu kaut kā izteikt. Teiksim, triepiens var būt tāds, var būt ar uzspiedienu, tas var būt ģeometrisks ar lineālu, kur roka vispār ir neitralizēta, un tad sanāk, ka es ar saviem alfabēta burtiem izsaku to zīmi un tas ir kaut kas redzams un atpazīstams – sniegavīrs. Es varētu gleznot arī tīras abstrakcijas, bet tās būtu, piemēram… (Domā.) Man liekas, tīras abstrakcijas būtu pārāk nopietnas.

Ērika Apaļā personālizstāde “Ģimene” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Foto: Toms Harjo

Tavos darbos ir kaut kas nenopietns?

Kaut kas ir, jā.

Vai tu ietu tik tālu, ka apgalvotu, ka pat smieklīgs?

Grūti teikt. Humors ir kaut kas pārāk plūstošs, lai to varētu tik viegli definēt. Tur ir kaut kas šķelmīgs, bet tas nav joks, tā nav atjautība, ko var ātri saprast un pasmieties. Mani principā neinteresē lietas, kas ātri pielec, ātri aiziet. Tādas lietas kā šos tēlus, kur ir šie individuālie uzslāņojumi, ar ko tie vārdu pa vārdam apaug, konkrēti un tā statiski apzīmēt, manuprāt, īsti nav iespējams. Un humors manā gadījumā ir kaut kāda veida mēģinājums, par kuru tu zini, ka tas tāpat lemts neveiksmei. Tomēr man ir doti visi šie rīki: tradīcija, radošums, kaut kas tamlīdzīgs, un tos es varu kaut kā izmantot. Bet konkrētas definīcijas lai paliek zinātnei. Māksla, kuru var salīdzinoši ātri aprakstīt un konkretizēt, ir problemātiska. Man liekas, ka tur māksla jau ir beigusies. Tādā gadījumā cilvēkam nav sevišķi attīstīta iztēle, vai arī… Tur ir jābūt kaut kāda veida abstraktai domāšanai. Jā, nezinu.

Vai sniegavīram ir kāds sakars ar to, ka tu esi Apaļais?

Nē taču, galīgi nekāds. (Smejas.)

Tiešām? Nekāds, nekāds?

Nu, varbūt tāds, ko es pats neesmu apzinājies.

Bet kāpēc tieši sniegavīrs parādījās?

Tāpēc, ka mācību laikā Vācijā es diezgan ātri ieraudzīju, kā jāizskatās laikmetīgajai mākslai, un…

Ērika Apaļā personālizstāde “Ģimene” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Foto: Toms Harjo

Paga, piestāj. Ko tas nozīmē – ieraudzīji, kā jāizskatās?

Tas nenozīmē, ka es ieraudzīju, kas ir laba laikmetīgā māksla – es ieraudzīju, kā laikmetīgajai mākslai jāizskatās. Tu vari novērot, kādas kompozīcijas parasti tiek izmantotas telpā, kāda veida materiāli, kāda veida mediji tiek sajaukti, kāda veida atsaukšanās uz lieliem virzieniem un īsas apropriācijas vai iestarpinājumi tiek izmantoti, vai, atsaucoties uz to, kaut kāds it kā tulkojums vai arī materiāli, kuri tajā mirklī bija modē. Kad to ieraudzīju, es sapratu, ka tādu mākslu nevēlos veidot. Man grūti par sevi tā pateikt, bet es katrā gadījumā nevēlējos veidot… It kā jau saka, ka mākslā oriģinalitāte vispār ir tāds jēdziens, kas ir tik daudz reižu transformējies, ka par to neko vairs nevar pateikt. Kaut kad oriģināls skaitījās kaut kas labs, tad atkal kaut kas slikts, jo pārlieku saistījās ar ģēnija kultu, tad apropriācijas mākslinieki mēģināja nebūt oriģināli, bet kļuva oriģināli tieši caur to – ir tik daudz iespējamu modifikāciju, bet galu galā pēc tām visām arī pasniedzēji, kas par to visu stāsta, no mums, studentiem, tomēr gaidīja kaut ko oriģinālu. Tādā ziņā, ka tu nevari vienkārši uztaisīt kaut ko, kas izskatās pēc laikmetīgas instalācijas, kurā tu kaut ko atstutē pret sienu un uzraksti tekstu “skatītājs uz šo skatās un nozīme ir tā skatienā” vai ko tādu. Šīs standartizētās pieejas… Mans pasniedzējs bija Andreass Slominskis, kurš nodeva ļoti daudz informācijas caur savu klātbūtni. Viņš varēja pateikt trīs vārdus vai tikai paskatīties uz mani, un man no tā jau bija tik daudz informācijas, ka… Es to ļoti uzsūcu. Un teorijas semināros es jutu, ka var interesanti domāt un runāt, bet ne vienmēr tiem, kas interesanti domā, ir interesanta māksla. Ne vienmēr tas, ka tu labi saproti teoriju, nozīmē, ka tu varēsi radīt interesantu mākslas darbu. Tas man ļoti ātri pieleca. Skola mēģināja stimulēt mūs meklēt sava veida intereses. Meklēt to, kas vispār interesē mani kā cilvēku. Mani vai citus cilvēkus – kas vispār interesē? Un intereses ir ļoti dažādas. Citiem tas vienkārši bija dzīvesstils – atnākt uz skolu, kaut ko nedaudz padarīt. Citi atkal bija ļoti rafinēti, ļoti daudz zināja un bija ļoti talantīgi savos darbos. Tad bija tādi, kam bija daudz ko teikt, bet viņi varbūt bija pārāk norobežoti. Man kaut kādā veidā paveicās ar to, ka blakus bija ļoti zinoši cilvēki, no kuriem es varēju mācīties. Gan kursabiedri, gan pasniedzēji.

Kā vispār radās šīs izstādes ideja, un kā tā nokļuva līdz realizācijai?

Katerīna Grega manus darbus redzēja vēl pirms pirmās Rīgas Laikmetīgās mākslas biennāles galerijā “Alma”. Viņa ir pazīstama ar Astrīdu Riņķi, kura ir piedalījusies Briseles mākslas mesē. Katerīnu laikam uzrunāja tas viens lielformāts, kas bija “Almas” telpās, kad tā vēl atradās Rūpniecības ielā. Tad viņa mani uzaicināja piedalīties biennālē, un vēl vēlāk, vakariņās runājoties, radās ideja par šādas sadarbības izvēršanu. Mēs piedalījāmies atvērtā projektu konkursā, uzvarējām un tā dabūjām iespēju rīkot izstādi.

Ērika Apaļā personālizstāde “Ģimene” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Foto: Toms Harjo

Tev vēl nav pat 40 gadu, bet tev ir personālizstāde LNMM Lielajā zālē. Nav tādu nelielu atbildības tirpu? Tu tagad esi autoritāte uz mūžu.

Man jebkura personālizstāde saistās ar satraukumu, neatkarīgi no apjoma. Cik mākslinieku pazīstu, lielākā daļa pirms izstādēm ir ļoti satraukušies. Ja es tev parādītu, ko daži man pirms atklāšanām ir rakstījuši… (Smejas.)

Izstādes aprakstā ir tāda ļoti paredzama atsauce uz “freidiskām iezīmēm”. Tevi tas nekaitina?

Man liekas, Katerīna to min ļoti piesardzīgi. Es tieši lasīju Freidu, kamēr gleznoju tos savus naivos darbus. Lasīju par viņa jēdzienu das Unheimliche. Nezinu, kā to latviski tulkot – varbūt “baisais”? Tas ietver sevī heim, kas nozīmē “mājas”, un heimliche ir arī kaut kas, kam jāpaliek slepenībā, apslēptam, un tad tas negatīvais priedēklis to padara par antonīmu mājīgajam, slepenajam. Tas ir tas, kas pēkšņi ir iznācis uz ārpusi un izrādās baiss. Tā ir sajūta starp mājīgo un baiso. Tas tajos darbos, manuprāt, parādās. Un tad ir tāds jēdziens kā Deckerinnerung, kas runā par atmiņām, kas var būt apsegtas, apslēptas. Ja runājam atkal par sniegavīru – kas gan var būt interesants sniegavīrā? Tik necils, populārs, uz visām kartītēm redzēts – kāpēc vispār sniegavīrs? Daļēji tur ir arī tas humors – reizēm es apzināti ņemu tādas zīmes, kuras ir grūti risināt. Kā man vienreiz pateica Ruta Čaupova –  tu esi to sniegavīru paņēmis un iekārtojis tādā metafiziskā telpā, ka viņš drīkst tur dzīvot. (Smejas.) Kā iekārtot sniegavīru metafiziskā telpā, ka viņš drīkst eksistēt? Tā būtu telpa, kurā kritiski nevarētu pieķert sniegavīru kaut kādās, nezinu… Tas ir tas šķelmīgums. Ja es vienkārši gleznotu dekoratīvu sniegavīru, visi teiktu – hā, hā, kāds sniegavīru uzgleznojis. Bet, ja tu, sniegavīru gleznojot, domā par intonācijām, izrunu, atmiņu un bērnību, tad skaidrs, ka sniegavīrs vairs nav tikai sniegavīrs, bet ir daudz kas vairāk. Freids atmiņās rakstīja par kādu savu pacientu, kurš visu laiku atminas uz galda uzliktu ledus spainīti un nevar saprast – kāpēc viņš to visu laiku atceras. Kāpēc viņš redz to objektu nemitīgi. Pamazām viņš atcerējies, ka ap to laiku nomiris viņa vectēvs un tajā brīdī skatiens nofiksējies tieši tajā objektā – tajā ledus spainītī. Un tas ir strādājis kā vāks pieredzei, kuru viņš negribējis atcerēties, par kuru negribējis domāt, – tas objekts pēkšņi kļūst par vāku, par to, kas apsedz. Bet reizēm arī atmiņas var būt kaut kas pilnībā izdomāts. Man arī tā ir gadījies, ka tikai ar piepūli varu saprast, ka tas, ko it kā atceros, patiesībā ir manis uzkonstruēts.

“Vai viņš, šodien vēl neaptraipīts, dzīvpilns un skaists, / ar reibušu spārnu vēdu spēs atlauzt šo aizmirsto, stingo ezeru, / kuru zem sarmas nospiež spārnos nepacelto / caurspīdīgais ledājs.” Tev ir ideja par to, kas ir tas ezers un kāpēc tas jāatlauž?

Nu, par Malarmē ir rakstījuši daudzi.

Bet es par tavām idejām jautāju.

Kāpēc man vispār Malarmē patīk… Es tagad jūtu, ka atkal gribu atgriezties pie tā vienotā attēla, kas bija pirmajā nodaļā, bet pēc tās seko melnie darbi, kuros viss ir tā kā fragmentēts. Malarmē arī runā par fragmentāciju. Tomēr viņā es redzēju arī kaut kādu lielu strupceļu. Es īsti neesmu drošs, vai tas ir risinājums.

Ērika Apaļā personālizstāde “Ģimene” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Foto: Toms Harjo

Tas – kas?

Kā to varētu pateikt? Pirms Malarmē romantisms būvēja metaforas, kurās bija novērojama analoģija starp dvēseles un dabas procesiem. Piemēram, “daba ir dvēseles spogulis”. Es skatos, kā tek strautiņš, un jūtu, kā man dvēselē notiek kaut kāds process. Un tā ir tāda metafora, kuru izlasot tu nodomā – ah, cik skaisti! Tevī tek strautiņš, un tu jūties labi. Bet Malarmē ņem to pašu metaforu un aplūko kritiski – gan pašu strautiņu, gan metaforas uzbūvi. Viņš ņem tos dabas lietvārdus, ko izmantoja romantiķi – tur kalns, tur strautiņš –, un aplūko tos jau kā tādus kultūras radītus konstruktus. Un tad viņš tos vārdus, kuriem arī ir kaut kādi ceļi, kā tie veidojušies un apauguši ar nozīmēm, par kurām mēs esam vienojušies un kuras ir tie konceptuālie rāmji, caur kuriem mēs kaut ko saprotam, Malarmē izvieto lapā tā, ka tās nozīmes vairs nav lineāras. Piemēram, ja cilvēks tic Dievam, ļoti daudz ko var projicēt nezināmajā. Var tiekties uz nezināmo, var uz to paļauties, var ar to ļoti daudz ko iesākt. Bet tad “Dievam tika nocirsta galva un saule nokrita uz zemes”. Tagad viss uz vienas virsmas – kā izmantojams materiāls. Nav vairs iespējams projicēt savas ilgas kaut kādos fantasmos vai ilūzijās, bet nākas saprast, ka tas viss ir kaut kāds cilvēku uzbūvēts konstrukts. Un principā viņa dzeja, man liekas, ir par to, ka… Nu, gulbis ir tas, kas gribētu pacelties, bet viņš vairs nevar pacelties, jo nav tādas iespējas. Gulbis ir tikai zīme, man pat liekas, ka viņš izmanto melnu gulbi. Melns gulbis iesalis ezerā, zīme iesalusi balta papīra lapā. Rakstītais un izteiktais, pat ja tās ir metaforas, ir paškritiskas metaforas, un tās tev neliek priekā noelsties, bet drīzāk dzen izmisumā. Jo tu saproti, ka viss ir uz virsmas un viss ir iesalis. Un valoda ir tikai materiāls, tikai konstrukts, nav iespējams tajā neko ieprojicēt. Nekādus māņus, jo arī tos tu vari kritiski aplūkot.

Man bija periods, kad vienā mirklī es to it kā sapratu, bet kaut kas viņa idejās mani īsti līdz galam neapmierināja. Varētu taču būt tāda alternatīva, ka, pat ja tas viss ir konstrukts, tu tomēr vari ņemt tos elementus un… piemēram, Dievu pielīdzināt pogai. Nu, var jau jebko ņemt un pataisīt par kaut kādu metaelementu, atrast saspēlē kaut kādu kaifu starp daudzajiem elementiem, kuriem ir iespēja tajās trajektorijās satikties. Mani piesaista un mulsina tas, ka jebkurš elements potenciāli var par kaut ko kļūt. Tu vari pielīdzināt tiešām kaut ko ļoti pilnasinīgi pārdomātu un dziļu kaut kam pilnīgi plakanam, un starp viņiem abiem būs vienādības zīme. Malarmē it kā ir tas rotaļas moments, bet, šķiet, tādā stadijā, ko būtu iespējams vēl modificēt, attīstīt.

Vai tevi satrauc šī iespējamība – jebkam pielīdzināt jebko?

Pat ne satrauc – mani tas mulsina.

Mulsina.

Jā, jo tur ir kaut kas tāds… (Domā.) Nē, nu labi, ir jau arī kaut kas labs tajā. Caur tādu piegājienu ir iespējams atbrīvoties no autoritātēm, tradīcijām, dažādām dogmām. To es tajos “atmiņas objektu” darbos daļēji esmu darījis. Bet tur ir arī mīnuss – tu to visu relativizē un tad saproti, ka pēc tam iestājas kaut kāds abloms. Uz to atbilde varētu būt rotaļa vai atgriešanās pie vienotā attēla, kurā tu atkal mēģini visas atlūzas, elementus sakausēt kopā.

Tu gleznojot kaut ko pieraksti?

Nē, ne īpaši. Gleznošanas laikā nav laika pierakstīt, man tas ir diezgan intensīvs process.

Ērika Apaļā personālizstāde “Ģimene” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Foto: Toms Harjo

Tu gleznošanu plāno?

Kā tu to domā?

Nu, tev ir statuss – mākslinieks. Ik pa brīdim radi jaunus darbus, tu esi profesionālis. Vai tu gleznošanu plāno kā darbu, kas ikdienā jāveic?

Drīzāk nē. Esmu mēģinājis to darīt, bet sapratu, ka man tas nedarbojas. Reiz es mēģināju mēnesi no vietas punktuāli staigāt uz darbnīcu un gleznot. Pa šo mēnesi radās kādi padsmit darbi, no kuriem viens bija labs. (Smejas.)

Un kāda ir alternatīva šim modelim?

Ka es eju, kad ir iedvesma. Protams, ja tiek plānota izstāde, eju biežāk. Bet principā es gleznoju divas trīs gleznas mēnesī. Process jau nav tikai pašas gleznošanas stundas – tas nemitīgi notiek arī galvā.

Vai tu plāno kādu turpinājumu un attīstību izstādes sadaļai “Tukums–Tomska”?

Nu, mēs tikai daļu no šīs sadaļas darbiem izstādījām. Kādu pusi vai mazāk. Bet turpināt ar to strādāt es pagaidām neesmu plānojis. Pašreiz es gleznoju citas lietas. Bet tas ir iespējams, varbūt. Nevaru pateikt.

Pastāsti, lūdzu, par savu garo un veiksmīgo pieredzi sadarbībā ar galeriju “Alma”.

Es katrā gadījumā varu pateikt, ka attiecības starp mākslinieku un galeristu ir ļoti sarežģītas. To saka pārsvarā mākslinieki. Tur ir iesaistīti varas spēles momenti, veidojas personiska draudzība… Bet Astrīda Riņķe ir cilvēks, kas tiešām mīl mākslu. Viņa nav galeriste, kas primāri domā, kā nopelnīt naudu. Šai izstādei kuratore ir Katerīna, bet Astrīda noteikti ir saucama par līdzkuratori. Viņa ļoti labi redz lietas, un daudzas nianses bija tieši viņas izvēle. Ar viņu ir patīkami strādāt, jo tu redzi, ka cilvēku tas patiesi interesē. Ja galerists ir atsvešināts no mākslas un tu ar viņu sarunājies kā bankā, tad tas uzreiz liekas bezjēdzīgi.

Ērika Apaļā personālizstāde “Ģimene” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Foto: Toms Harjo

Kas tev vispār šobrīd dzīvē interesē? Ārpus mākslas.

Man pēdējā laikā patīk ziedi un jūra.

Ziedi un jūra.

Tas arī kaut kas līdzīgs sniegavīram tādā ziņā, ka to nekādā gadījumā nevajadzētu gleznot. Es pat pieļauju, ka varētu tādu izstādi uztaisīt.

Ēriks Apaļais. “Ziedi un jūra”.

Nu, nosaukums varbūt tāds nebūtu. (Smejas.) Tas drīzāk varētu būt par kaut kādu... Ne jau tā, ka esmu tagad sajucis prātā un sācis gleznot ziedus un jūru. Nē, ziedi mani interesē kā kaut kas, ko it kā nedrīkst gleznot. Nu, skaidrs, ka drīkst visu, bet kaut ko tādu kā ziedus mūsdienu mākslā tematizēt ir ļoti svarīgi. Ziedi un jūra kā ietilpīgas un jēgpilnas zīmes, kuras varētu tematizēt mākslas tirgus, romantisma kontekstā caur, piemēram, Čārlza Sandersa Pīrsa zīmju klasifikācijām. Ka es ziedus un jūru varēt kontekstualizēt metalīmenī kā vienotu attēlu.

Labi, Ērik, paldies tev. Lai izdodas!

Saistītie raksti