Mīklaini kā spogulī
Saruna ar mākslinieci Kristu Dzudzilo
No 27. februāra līdz 28. martam galerijā “Daugava” skatāma Kristas Dzudzilo personālizstāde, kuras nosaukums “Mīklaini kā spogulī” atspoguļo nozīmīgu mākslinieces domāšanas procesa šķautni. Izstādes gleznu pamatā ir fotogrāfijas no Kristas Dzudzilo ģimenes arhīva, un pašas izstādes pamatā ir viņas aizraušanās ar fotogrāfisko attēlu.
Kristas Dzudzilo mākslinieciskā darbība nereti notiek tandēmā ar Reini Dzudzilo. Viņi kopā veido vizuālo noformējumu gan teātra izrādēm, gan operas iestudējumiem. Mākslinieku pēdējais kopdarbs ir vizuālā dramaturģija izrādei “Vienaldzības gadsimts” Liepājas teātrī. Latvijas laikmetīgajā mākslā tandēmam arī ir ievērojami panākumi. Dzudzilo kopdarbs ar komponistu Kristu Auznieku – lielformāta telpiska instalācija “ZRwhdZ” – 2019. gada Prāgas scenogrāfijas kvadriennālē ieguva balvu par labāko kuratoru koncepciju un 2019. gada trešajā ceturksnī tika izvirzīta 2021. gada Purvīša balvai.
Taču Krista Dzudzilo savu radošo darbību sāka kā gleznotāja. Viņas pirmā personālizstāde “Nepārejošs” bija arī viņas bakalaura studiju diplomdarbs Latvijas Mākslas akadēmijas glezniecības nodaļā. Kopš izstādes pagājuši septiņi gadi. Šoreiz ar Kristu lielākoties runājam par glezniecību – par to, kas viņai liek gleznot un atgriezties pie glezniecības. Runājam arī par attēlu un to, kas notiek, kad viņa skatās uz attēliem.
Foto: Ansis Starks
Ir pagājuši vairāki gadi kopš tavas pēdējās glezniecības personālizstādes. Pa šo laiku esi paguvusi izdarīt daudz ko citu mākslā, lielā mērā atturoties no glezniecības. Kas tevi mudinājis tai atkal pievērsties?
Iepriekšējā mana gleznu izstāde bija dziļi personiska, jo to veidoju pēc tuva cilvēka nāves, domājot par to, ka cilvēks ir pārejošs. Izstādes nosaukums “Nepārejošs” bija mana atbilde tam. Tomēr pavisam nejauši tas sanāca arī ironiski, jo domāju, ka pēc šīs izstādes un pēc bakalaura beigšanas es vairs negleznošu. Tajā laikā lasīju un arī klausījos intervijas ar Marinu Abramoviču (Марина Абрамовић) un Deividu Linču (David Lynch), un Romeo Kastelluči (Romeo Castellucci), kuri arī bija gleznotāji savas mākslas dzīves sākuma posmā un tad izlēma vairs negleznot. Likās likumsakarīgi, ka es līdz viņiem nonācu. Es arī tad domāju, ka vairs negleznošu, bet tomēr turpināju gleznot. Visu šo posmu, no iepriekšējās izstādes līdz šai, es regulāri gleznoju, bet pēdējo pusotru gadu, kura laikā tapa darbi izstādei “Mīklaini kā spogulī”, īpaši intensīvi. Neizbēgami pilnīgi viss ir sarindojams hierarhijās, un man bija nepieciešams šis konkrētais atskaites punkts – izstāde, kas kā spēcīgs centrs ar savu inerci vilktu mani pie tā, lai es intensīvāk gleznotu. Tāpat visu šo laiku mani nepameta sajūta, ka manas attiecības ar glezniecību ir neatrisinātas un man ir kaut kas šajā sakarā jāsaprot.
Šī izstāde izrietēja no tavas vēlmes radīt izstādi, vai ne?
Nē, sākotnēji pat ne. Sākumā tas bija kaut kas, ko es darīju darbnīcā paralēli visam citam, tikai pirms pusotra gada es piekritu tam, ka varētu veidot izstādi. Anda Treija bija vienīgā ārpus manu ikdienas cilvēku loka, kas periodiski jautāja, vai es domāju par gleznu izstādi, un mudināja to veidot.
Tu teici, ka tavas attiecības ar glezniecību ir neatrisinātas. Tātad šī izstāde uztverama kā centieni šīs attiecības risināt?
Jā, tā ir apzināta vēlme. Es cenšos saprast, kur es šobrīd esmu.
Tu pieminēji Deividu Linču, kurš savas karjeras sākumā gleznoja un izlēma to vairs nedarīt. Viņš gan vēlāk atsāka gleznot visai aktīvi un to dara joprojām. Varbūt tas tāpēc, ka glezniecība ir viens no tiem mākslas medijiem, kurš pieprasa gan izteiktu vientulību un koncentrēšanos, gan izteiktu laika pietiekamību?
Jā, bet līdzīgi ir arī tēlniecībā, patiesībā – arī radot video, jo sanāk ilgu laikposmu būt vienai, montējot un strādājot ar attēlu. Mācoties Rožos (Jaņa Rozentāla mākslas skolā – red.) es domāju, ka viennozīmīgi būšu gleznotāja, bet jau pēdējā kursā sapratu, ka video – kustīgs attēls kā medijs, kā forma, kurā kaut ko teikt, – man ir tuvāks. Svarīgi šeit ir minēt, ka es esmu dziļā pārliecībā, ka mākslas pamatmateriāls vienmēr ir ideja. Māksla, kas ir gan domāšanas process, gan doma, pati pieprasa mediju, kurā to vislabāk pateikt. Kad iestājos Latvijas Mākslas akadēmijas glezniecības nodaļā, man šķita, ka nodaļu robežas ir daudz izplūdušākas. Bet atklājās, ka studijas tomēr ir primāri saistītas ar konkrēto mediju, kuru izvēlies, izraugoties nodaļu. Un es sāku justies klaustrofobiski, ieslēgta glezniecības medijā. Es, protams, arī tad paralēli varēju veidot videodarbus un instalācijas, ko es arī darīju, bet glezniecība prasa ilgu fizisku darbu. Tēlnieks Jaume Plensa teicis, ka mākslinieks ir šizofrēniska būtne, kurā vienlaikus un secīgi ir trīs lielumi – viens, kurš rada kā Dievs, otrs, kurš pavēl kā karalis, un trešais, kurš izpilda kā vergs. Šis pirmais, kas ietver domas radīšanu, mani kaislīgi interesēja, un tā ir joprojām, bet darba fiziskā radīšana mani nomāca arvien vairāk. Visdrīzāk, ka pēc Rožu 4 gadiem un pēc tam akadēmijas 4 bakalaura gadiem es vienkārši noguru gleznot citu uzliktus uzstādījumus. Bet šobrīd, kļūstot vecākai, gleznošana man atklājas kā kaut kas noslēpumains, un kaut kas dziļi slepens ir pašā gleznošanas procesā.
Foto: Ansis Starks
Tātad tu jūties kā vergs, kad glezno.
Mākslinieks vienmēr vienā mirklī kļūst par sava darba kalpu, un tas nav atkarīgs no medija. Parasti tas ir tieši darba tehniskajā realizācijā. Esmu prasīga pret sevi darbu izpildīšanā, ne tikai gleznojot. Lai radītu gleznas, ir jāpavada ilgs laiks, to fiziski darot – gleznojot. Tie ir dīvaini apstākļi, kad sēdi vienā punktā, daudzas stundas skaties vienā virzienā un ar šķidru vilkanu masu veido jeb aud attēlu. Šķiet, ka līdz ar gleznošanas procesu audekls uzsūc paša gleznotāja klātbūtni. Es nevaru strādāt stundu vai divas, es gleznoju aptuveni astoņas stundas dienā. Desmit gan ir par daudz, bet astoņas stundas man ir ideāls strādāšanas ilgums.
Kurā brīdī ir par daudz?
Gleznojot koncentrācijai ir jābūt lielai, vienā mirklī fiziski vairs nepietiek spēka turpināt.
Sarunas gaitā pievērsīsimies tavai jaunajai izstādei, bet es vēl gribētu paturpināt par tavām attiecībām ar glezniecības mediju. Vai tev šķiet, ka akadēmiskā vide šīs attiecības ietekmēja? Varbūt pat tās sašķobīja?
Mācoties akadēmijā, brīžiem šķita, ka es un pasniedzēji runājam dažādās valodās, un viennozīmīgas attiecības mums neveidojās. Runāt par tehnisko un vielisko mākslas pusi ir interesanti, tomēr tā nav būtiskākā saruna, vismaz man. Man darba ideja vienmēr bija būtiskāks sarunas objekts. Kļūstot vecākai un iegūstot pieredzi, es vairāk saprotu, kas man tad tika teikts, bet tas nenozīmē, ka es mazāk iebilstu.
Pret kurām lietām tev ir iebildumi?
Es nejutos īsti piederīga glezniecības nodaļai, un vienā mirklī man pat šķita, ka izliekos par gleznotāju, jo mana pamatinterese ir kaut kur citur. Tas bija atbruņojoši – izlemt pēc bakalaura glezniecībā turpināt maģistra studijas vizuālajā komunikācijā. Notikumu sakritība noveda pie tā, ka es satiku savu pasniedzēju Ojāru Pētersonu. Sarunas ar viņu bija tas, kas man bija nepieciešams. Izstādes betona objekti ir cieši saistīti ar viņu. Kad Ojārs Pētersons kārtoja savu darbnīcu, viņš uzdāvināja man savus neizmantotos audeklus. Kad tos saņēmu, sānā vēl bija zīmīte ar cenu no 1986. gada, kas ir 3 gadus pirms manas dzimšanas. Audekli pāris gadus stāvēja manā darbnīcā, un tad es tos ieraudzīju kā pieminekļus neuzgleznotām gleznām. Ojārs ir neticami tēvišķs, viņš runā par būtisko un reizē ir arī pietiekami vienaldzīgs, lai atstātu vietu man pašai.
Foto: Ansis Starks
Tu šādā veidā aizmuki no dogmatisma?
Nē, tā ne. Man ir būtiski, ka mākslā runāju par to, kas man ir personiski svarīgs. Lielāko disonansi ar glezniecības nodaļu radīja tas, ka ārkārtīgi liels uzsvars tika likts uz strādāšanu uz vietas, kolektīvajā gleznotavā, kas liek pieņemt ātrus lēmumus. Visbūtiskākajam – domāšanas procesam – sanāca atvēlēt vismazāk laika. Vajadzēja ātri saprast, ko un kāpēc gribu gleznot kāda cita uzliktā uzstādījumā. Tas arvien vairāk likās pretdabiski. Un es nevarēju atrast attaisnojumu, kāpēc man tas būtu jādara jau astoto gadu pēc kārtas. Bet tas bija jādara, jāglezno uzstādījumi un jātiecas nokļūt līdz saturam tieši caur meklējumiem materiālā. Tas viss man kļuva arvien mazāk saistoši. Man ir svarīgs personīgs pārdzīvojums, ko varētu saukt arī par patiesības meklējumiem, bet es nespēju būt patiesa, ja tam neticu, neatkarīgi no medija. Un visbeidzot man bija problemātiska piesaiste vienam medijam.
Kāpēc glezniecība šķita atbilstošākā materialitāte šim darbam, šai izstādei?
Tas noteikti nav īsi un viegli atbildams jautājums.
Kādas pārdomas tevi ir aizvedušas līdz šim gleznu kopumam?
Pamatā ir mana dziļā interese par fotogrāfiju un attēlu, kas man ir kopš bērnības. Tā ir fanātiska mīlestība pret attēlu, it īpaši pret senu attēlu. Tas ir arī tieši saistīts ar izstādes nosaukumu “Mīklaini kā spogulī”. Skatoties fotogrāfijās, man vienmēr ir neparasta noslēpuma sajūta – ka tā ir realitātes lauska vai realitātes miniatūra, kas pati par sevi ir reāla. Autonoma realitāte, kas ir ne mazāk dzīva un reāla kā tā, ko saucam par sadzīvisko realitāti, bet ne gluži tā pati.
Hāneke (Michael Haneke) izvērš līdzīgu domu, runājot par savām filmām un attēliem kopumā. Viņš saka, ka nevienam nav tiesību apstrīdēt to, ka jebkurš kadrs, kustīgs vai nekustīgs, attēlo realitāti. Ka tas, kas ir redzams kadrā, attēlo realitāti pat tad, ja šī realitāte it kā nepastāv vai neatbilst realitātei.
Tā ir mākslas realitāte. Nevaru atrast labāku analoģiju kā grieķu mītu par to, ka viņi dodas nāvē jeb dzīvē atmuguriski, tā, ka pagātne ir viņu acu priekšā. Ne personiski, ne mākslā mani neinteresē nākotnes konstrukciju meklēšana vai nākotnes formēšana. Protams, nenoliedzu nākotni, bet es veidoju un mēģinu saprast tagadni, rekonstruējot un preparējot pagātni. Tas noteikti ir saistīts ar manām alkām pēc saknēm. Tā ir personiska nepieciešamība, bet es pieļauju, ka tai ir arī reģionāls konteksts. Mūsu valsts kultūrvēsturiskā pieredze, padomju laiks un postpadomju laiks, kurā arī mana personiskā ģimenes vēsture tika atrauta no manis, iezīmē lielu traumu. Manī ir nepieciešamība savu vēsturi saprast, to risināt un par to domāt. Uzskatu, ka man ir jāsaprot, no kurienes esmu nākusi, lai saprastu, kas esmu tagad. Tas ir kā veidot savu attēlu no citu attēliem. Tas man ir saistoši un pat atdzīvinoši. Fotogrāfija ir radusies no glezniecības, un man šķiet, ka tur ir paradoksāla un interesanta sakarība, ka manos darbos fotogrāfija turpat arī atgriežas. Ir daudzi iemesli, gan saturiski, gan tehniski, kāpēc man patīk strādāt ar fotogrāfiju un izmantot to kā materiālu gleznām.
Foto: Ansis Starks
Konstruēt savu attēlu nozīmētu no pagātnes realitātes lauskām atainot sevi caur glezniecības mediju, šo gleznu kopumu?
Tādā ļoti attālinātā kontekstā jā. Mākslinieks kaut kādā ziņā vienmēr rada sevi, bet ne tiešā atspulgā. Ir daudzi lielumi, kas mani interesē, kuri mani urda, ar kuriem mans prāts turpina nodarboties un pie kuriem atgriežas.
Tu esi teikusi, ka savās gleznās centies atsvešināties no tā, ko tu glezno. Bet šajos darbos ir konkrēti runa par tavu pieredzi, tavām atmiņām.
Satikšanās ar kādu fotoattēlu, kurā es redzu, ka tajā ir manas gleznas atspulgs, vienmēr ir satraucoša un priekpilna. Tam nav jābūt man personiskam attēlam, lai tas ar mani kaut ko izdarītu. Mani piesaista tas, ka statiskā attēlā redzu kaut ko turpināmies. Kaut kas, ko es nezinu un kas man ir jāatklāj. Tā ir ilgstamība, kura mani uzrunā. Glezniecība ir labākais veids, kā es varu to atklāt. Vispirms jau pati sev. Tad es šo attēlu destilēju un pieķeros kāda detaļai.
Un ko tu ar šīm detaļām centies izdarīt?
Es atrauju tās no konteksta, iemetu tukšumā un sāku veidot gleznas realitāti.
Šī detaļu atlases spēle balstās uz intuīciju? Tevi kaut kas vienkārši uzrunā, un tu to izlem gleznot? Kā tu šo ilgstamību ieraugi?
Es to ieraugu ar acīm.
Skatoties uz attēlu, tevī taču rodas kaut kādas asociācijas ar to, kas tajā redzams.
Pat nē. Mani interesē konkrētais attēls, nevis personīgas asociācijas. Visi attēli, no kuriem ir gleznotas šīs gleznas, ir attēli, kuri ir radušies pirms manas dzimšanas. Man nav emocionālas pieredzes ar konkrēto apstādināto mirkli, izņemot vienu attēlu, kurā esmu redzama es.
Foto: Ansis Starks
Bet gleznās redzamie cilvēki tev kaut ko nozīmē.
Strādāju ar tiem attēliem, kuri man ir pieejami. Savas dzīves laikā esmu izjutusi nepieciešamību vākt fotogrāfijas, un to man ir ļoti daudz. Tās lielākoties ir no manas paplašinātās ģimenes arhīva, bet man nav sajūtas, ka es gleznoju kāda konkrēta cilvēku portretu. Tā nav emocionāla piesaiste fotogrāfijas saturam, tā ir piesaiste pašam attēlam un tam, kas tajā notiek. Rolāna Barta (Roland Barthes) grāmatā Camera Lucida ir skaisti un precīzi noformulētas domas par fotogrāfiju, par to, kā rodas interese un nepieciešamība skatīties uz fotoattēliem un tos risināt gan intelektuāli, gan emocionāli. Barts rakstīja par 1865. gadā uzņemtu fotogrāfiju, kurā Luiss Peins ir nofotografēts īsu mirkli pirms viņa nāvessoda izpildes. Viņš rakstīja, ka iemesls, kāpēc gribas uz šo attēlu skatīties, ir tas, ka tas ietver katastrofu, kas jau ir notikusi. Vēl viņš rakstīja par attēlu, kurā ir attēlotas divas mazas meitenes, kurām, kā redzams, visa dzīve vēl ir priekšā, bet vienlaikus viņas ir mirušas, jo attēls ir sens. Šis paradokss, laika vienlaicība, kas ir nulles punkts, ietver gan nākotni, gan pabeigtu pagātni. Tajā ir liels spriegums, un tas mani saista.
Kāda ir gleznās redzamā tukšuma semantika? Kā tu to skaidro savā konceptu sistēmā?
Manu gleznu tēli ir izrauti no konteksta, un tas lielā mērā ir saistīts ar cilvēka eksistenci, jo cilvēks vienmēr ir viens, lai gan vienlaikus ir daļa no lielāka kopuma. Baltais ir ekvivalents šim milzīgajam kontekstam un vienlaikus nekam. Balta lapa, kurā levitē maza realitātes detaļa ar konteksta nospiedumiem. Tas arī iezīmē manu interesi par to, kā veidojas atmiņa. Atmiņa ir subjektīva, selektīva, untumaina. Nereti prāts no nozīmīgākajiem notikumiem kā svarīgāko tuvplānā izvirza nejaušu detaļu, kas, dziļi sakņota notikumu kontekstā, prātā levitē pavisam ārpus laika un telpas.
Atmiņa ir visnotaļ selektīva. Bieži vien detaļas, kuras it kā ir mazsvarīgas, tajā iespiežas visspēcīgāk.
Jā, prāts lielākoties priekšplānā izvirza detaļu vai smaržu, vai, pēc Prusta (Marcel Prust) garšu. Tas mani interesē. Caur glezniecību es cenšos atkārtot šo atmiņas procesu. Tas man liek domāt par to, kāpēc, skatoties uz kādu attēlu, manas acis pieķeras kaut kam vienam un konkrētam. Tas ir intuitīvi un neskaidri, un man nav skaidras atbildes, kāpēc es izvēlos tieši to un neko citu. Es, protams, varu mēģināt to verbalizēt, bet nezinu, vai tas ir nepieciešams. Māksla nereti ir tieši tas, ko tā neattēlo. Tā paslēpj vairāk nekā atklāj. Manās gleznās baltais jeb tas, kas nav attēlots, ir vienlīdz nozīmīgs ar to, kas ir attēlots.
Skatoties tavas gleznas, nez kāpēc pārņem tīri cilvēciskas, pat mazliet banālas skumjas. Vispār, kad skatos uz fotogrāfijām, mani vienmēr pārņem skumjas, jo tajās redzams tas, kā vairs nav.
Sontāga (Suzan Sontag) rakstīja, ka fotogrāfija ir tiešs apliecinājums cilvēka mirstībai, jo pat viena fotogrāfija vizualizē, ka cilvēka dzīve ir nogrieznis. Jo, ja ir iespējams izgriezt mazu gabaliņu no dzīves, tad ir jābūt pilnam mirkļu kopumam ar fiksētu garumu.
Foto: Ansis Starks
Fotogrāfija ir tiešs apliecinājums sajūtu, emociju gaistamībai. Tāpēc, ka jebkurš attēls vai glezna, kurā ir kaut kas konkrēts attēlots, ir centies iekapsulēt kaut ko, tas ir mēģinājums padarīt to mūžīgu. Iespējams, tāpēc, skatoties uz fotogrāfijām no aizgājuša laika, pārņem nostalģija vai skumjas, jo apzinies, ka viss ir pārejošs. Apliecinājums tam, ka dzīvē nav nekā statiska.
Sarmītes Māliņas un Kristapa Kalna darbs “Mīlestība nekad nebeidzas”, kurā iekapsulēta gulta, ir par gaistamību un nespēju iekapsulēt gaistošas sajūtas. Fotogrāfija arī ietver eksistenciālu bezcerību. Bezcerība ir iekš centiena kaut ko apstādināt, lai tas ilgtu.
Fotogrāfija ietver nerealitāti tieši šī iemesla dēļ. Jebkurš uzņemtais kadrs ir mirušas lietas dzīvais attēls.
Tas ir spocīgi.
Tas ir mīklaini kā spogulī. Tas mani fascinē. Atklāt to caur gleznošanu man ir būtiski. Tas šķiet pareizākais, ko iesākt ar fotogrāfiju, kura mani interesē, – padarīt to par savu.
