Tas viss ir par maigu saikni
Vēl līdz 27. septembrim Rīgas Kongresu namā notiek ikgadējais starptautiskais laikmetīgās mākslas festivāls Survival Kit, kuru rīko Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs (LLMC). Šīgada festivāls “Vēja bulta: par mākslu un dziedināšanu” piedāvā izstādi un performanču programmu, kurā piedalās vairāk nekā 25 mākslinieki no Latvijas un ārvalstīm. Festivāla kuratores ir Elena Sorokina (Elena Sorokina) un Simona Markela Dvorāka (Simona Markel Dvorák) sadarbībā ar Radikālo rūpju prakšu un vīziju iniciatīvu (Initiative for Practices and Visions of Radical Care).
Daina Dagnija. Gaidot. Penelope. 2007. Daina Dagnija. Vasaras saulgriežu ugunskurs. 2007. Foto: Kristīne Madjare
Survival Kit 17 kuratores izstādes pieteikumā skaidro: “Vēja bultas nosaukums aizgūts no senlatviešu dziedināšanas buramvārdiem. Tie aicina vēju ārstēt cilvēkus, dzīvniekus un atvairīt slimību, kuras, saskaņā ar ticējumu, namā ienes caurvējš pa atvērtiem logiem. Šādi dziedināšanas buramvārdi apvienoja vārdus ar ritmu, skandēšanu, kustību, bungu ritmiem un dziedājumu. Tie nebija vienkārši izrunājami vārdi, bet gan ķermenī balstītas prakses, kas virzīja uzmanību, kustību, sajūtu pieredzi un elpošanu.”
No kreisās: Anna Hulačová. Dolomītu mīlnieki. 2016. Imants Tillers. Daba runā: FQ. 2016. Foto: Kristīne Madjare
Anna Hulačova. Hidro hibrīdi. 2023. Pjērs Aleksandrs Savriakutī. Neredzamās migrācijas (L-1B un M-2). 2026. Foto: Kristīne Madjare
Izstāde “Vēja bulta: par mākslu un dziedināšanu” aicina paraudzīties uz pasauli caur māksliniecisku un dziedinošu prakšu prizmu. Dziedināšana te tiek izprasta kā attiecībās balstīts process, kur būtiska maņu daudzveidība un vērībā, spējā atdzīvināt un radīt stāstus, kas savieno ar apkārtējiem, ar vietām, dabu, citām sugām un mākslu.
Ar Survival Kit 17 kuratorēm Elenu Sorokinu un Simonu Markelu Dvorāku sarunājāmies par to, kā tapa izstādes vēstījums, kādas prakses ir tā pamatā, kā COVID ietekmēja sākotnējo ideju un kādas sajūtas un izjūtas var tikt aktivizētas izstādes telpā. Mēs tikāmies vienā no Kongresu nama aizkulišu telpām nākamajā dienā pēc atklāšanas.
Jūs tikāt uzaicinātas kūrēt Survival Kit 17, un, manuprāt, jūsu darbībai projektā Initiative for Practices and Visions of Radical Care bija izšķiroša nozīme, un tā bija galvenais iemesls šim piedāvājumam. Vai varat nedaudz vairāk pastāstīt par projektu – kā tas radās un kam tas pievēršas?
Elena Sorokina: Šo iniciatīvu es radīju kopā ar Natašu Petrešinu-Bačelezu. Viņa ir man tuva draudzene un kolēģe, kura agrāk vadīja Cité internationale des arts publisko programmu Parīzē. Viena otru pazīstam jau 20 gadus.
COVID laikā likās, ka mums kaut kas ir jādara. Mēs neesam no tiem cilvēkiem, kas vienkārši sēž, meditē un sūdzas, tāpēc sākām domāt, kā varētu atbalstīt māksliniekus. Galu galā tā ir daļa no mūsu kuratoru darba – radīt apstākļus, kuros mākslinieki var turpināt strādāt. Tāpēc sākotnējais jautājums bija ļoti vienkāršs: ko mēs šajā situācijā vispār varam iesākt?
Sazinājāmies ar māksliniekiem un kuratoriem un ieklausījāmies tajā, kas viņiem nepieciešams. Diezgan ātri kļuva skaidrs, ka mākslinieku prakses, kurus piesaistīja šī iniciatīva, vienā vai otrā veidā bija orientētas uz citiem cilvēkiem.
Daži jau strādāja kolektīvi vai viņu praksē bija izteikta sociālā dimensija. Daži, piemēram, strādāja ar bēgļiem, savukārt citi pētīja dziedināšanu un dažādas terapeitiskās pieejas.
Mūsu pirmais projekts COVID laikā bija No Straight Line. Vēlējāmies radīt kaut ko publiskajā telpā, kas tā laika Francijas ierobežojumu apstākļos būtu iespējams – ievērojot viena metra distanci, viena kilometra attāluma ierobežojumu no mājām utt. Dalībnieki publiskajā telpā atstāja pagaidu zīmes maršrutā, kas pēc iepriekš izstrādātas kartes savienoja Oberviljē Parīzes nomalē ar Comédie-Française pašā pilsētas centrā. Tas bija pavisam vienkāršs žests, tomēr laikā, kad cilvēku kontakti bija ierobežoti, tas radīja iespēju atkal satikties. No tā brīža iniciatīva sāka attīstīties pati no sevis, organiski paplašinoties.
INLAND. Domā par mežu – Reģenerācijas sistēma 3. 2026. Foto: Kristīne Madjare
Simona, kad pievienojāties jūs?
Simona Markela Dvorāka: Es pievienojos pašā sākumā pēc Natašas uzaicinājuma. Ar Natašu vispirms strādāju pie vairākiem projektiem kā asistente, pēc tam kļuvu par kolēģi un draudzeni. Tagad ir pagājuši seši gadi. Daudz strādāju pie projekta struktūras un infrastruktūras, palīdzot tam kļūt par asociāciju. Mani ļoti interesē institucionālo prakšu pārveidošana. Kā cilvēks, kas galvenokārt strādājis Parīzes publiskajos muzejos kā kuratore un mākslas vēsturniece, es pētīju iekļaušanu un domāju par to, kādam vajadzētu būt nākotnes muzejam. Tāpēc mani patiesi interesēja, kā mēs varētu domāt par šo kolektīvu kā par “utopisku institūciju”, kuras pamatā nav fiziska telpa, bet tikai kopābūšanas mirkļi.
Un ko šādā nozīmē nozīmē kolektivitāte? Mēs ļoti bieži lietojam apzīmējumu “kolektīvs”, jo tā ir vienkāršāk, bet, manuprāt, tas nav gluži īstais vārds. Varbūt ekosistēma būtu labāks – dažādu praktiķu tīkls, kuri varbūt netiekas regulāri, bet izjūt solidaritāti. Kāds uz kādu laiku var pazust un pēc tam atgriezties. Tas ir organisks process.
E.S.: Mums bija kopīgas vērtības, arī kopīga izpratne par mākslu kā par kaut ko vairāk nekā nošķirtu objektu. Jau no paša sākuma mūs interesēja tas, ko māksla patiesībā spēj darīt: kādas attiecības tā var veidot, kādas zināšanas vai pieredzes radīt un kā tā var iejaukties konkrētā situācijā vai kļūt par daļu no cilvēku dzīves. Mēs vienmēr esam domājuši par mākslu ne tik daudz kā par autonomu objektu, bet drīzāk kā par praksi, kas darbojas konkrētā kontekstā – kā par kaut ko, kas iedarbojas uz pasauli, rosina satikšanos un sadarbību un palīdz iztēloties citādus veidus, kā būt kopā un pieredzēt pasauli.
Tam, protams, ir daudzas vēsturiskas saknes. Prātā nāk Mierle Ladermana Ukelesa (Mierle Laderman Ukeles) un viņas Maintenance Art, bet tikpat lielā mērā arī Lidžija Klārka (Lygia Clark), kura no mākslas objekta nonāca pie ķermeniskām un terapeitiskām praksēm. Mani vienmēr ļoti saistījusi šī mākslas vēstures daļa. Arī manu domāšanu ietekmēja laiks, ko pavadīju Ņujorkā, un kopš tā laika prakses, kuru centrā ir darbība, performance, līdzdalība un iemiesota pieredze, ir kļuvušas par nozīmīgu manas domāšanas un kuratora darba daļu.
S.M.D.: Manuprāt, Parīze ir ļoti specifisks konteksts. Tā ir nozīmīga kultūras galvaspilsēta, neticami daudzveidīga, ar daudzām privātām galerijām un fondiem, bet arī ar lielu konkurenci. Tāpēc solidaritāti un kolektivitāti dažkārt ir grūti atrast.
Svarīgi ir arī tas, ka Iniciatīvas kolektīvu lielā mērā veido cilvēki ar diasporas pieredzi. Ir franču mākslinieki, bet arī daudzi cilvēki, kuri tur nokļuvuši piespiedu migrācijas rezultātā – no Palestīnas, Sudānas, Afganistānas un daudziem citiem ļoti atšķirīgiem kontekstiem. Tādējādi Iniciatīva – šī ekosistēma – sevī nes pārvietošanas un trimdas atmiņas; praktiķus, kuri glabā un nodod tālāk stāstus, dziesmas, receptes un mutvārdu tradīcijas.
E.S.: Pilnīgi noteikti, un tā ir neticama daudzveidība. Kādā mirklī sapratām, ka mūsu kolektīvs ārkārtīgi labi atspoguļo Parīzi, jo arī pati Parīze ir tik daudzslāņaina un diasporiska pilsēta. Tādā ziņā mēs esam izteikti parīzieši: kolektīvu veido dažādas vēstures, ģeogrāfijas un pieredzēs.
Augusta Odsdotira, Mosi Kristjan, Egils Saibjornsons. Sāpes un citi pārstrādājami objekti. 2026. Foto: Kristīne Madjare 
Jūs tikāt uzaicinātas kūrēt Survival Kit festivālu un ieradāties šeit ar saviem plāniem un idejām. Vai jutāt, ka spējāt tās pilnībā īstenot, vai arī nācās kaut kādā mērā piekāpties, pielāgoties, piemēram, telpai?
S.M.D.: Tas vienmēr ir sarunu un pielāgošanās process, taču, manuprāt, tā arī lielā mērā ir daļa no projekta būtības. Survival Kit ir izteikti specifisks darba veids, kas prasa lielu pielāgošanās spēju un elastību. Kā jūs ļoti labi zināt, ne vienmēr var sākt ar fiksētu izstādes telpu. Tāpēc tā vietā, lai sāktu ar domu – šī ir mana telpa, lūk, ko es šeit varu darīt – , jūs varat pavadīt sešus vai astoņus mēnešus, attīstot projektu, nezinot, kādā telpā tas galu galā atradīsies.
Jūs veidojat attiecības ar māksliniekiem, pārdomājat darbus un to savstarpējās saiknes, un tad, kad telpa kļūst konkrēta, viss nonāk citā sarunu un pielāgošanās fāzē. Darbam var nākties kļūt mazākam, lielākam vai vienkārši citādam. Tāpēc pielāgošanās nav īsti ierobežojums – tā kļūst par paša kuratora procesa daļu.
E.S.: Mums nācās samazināt publisko programmu, jo nesaņēmām visu finansējumu, uz ko cerējām, tāpēc procesā bija daudz jāstrādā, cenšoties piesaistīt līdzekļus. Kā franciski sakām, tas bija visai sportif – jūs nepārtraukti pielāgojaties tam, kas kļūst iespējams, un pieņemat lēmumus par to, ko reāli varat paveikt. Taču patiesībā beigās, manuprāt, mums izdevās īstenot apmēram 80 vai 90 procentus no tā, ko bijām iztēlojušās. Varbūt sākumā bijām drusku par ambiciozu. Vienkārši tāpēc, ka ļoti patika koncepcija un vēlējāmies izpētīt visas tās šķautnes.
Un, protams, šie jautājumi par dziedināšanu diezgan dabiski izauga no mūsu prakses un gandrīz sešus gadus ilgajām kopīgajām pārdomām par rūpēm – par to, ko tās patiesībā nozīmē un kas notiek, kad tās uztver nopietni, nevis vienkārši izmanto kā modes vārdu.
Daudz kas aizsākās COVID laikā. Pašā sākumā bija šis dīvainais, teju utopiskais mirklis, kad viss pēkšņi apstājās. Un īsu brīdi šķita, ka cilvēki uzdod ļoti fundamentālus jautājumus: ko mēs varētu darīt citādi, kad tas viss būs beidzies?
Piemēram, Bruno Latūrs izplatīja anketu, aicinot cilvēkus domāt par to, ko viņi gribētu redzēt atgriežamies pēc krīzes un ko viņi atstātu aiz sevis. Protams, kad COVID bija beidzies, daudzas no šīm cerībām pārsteidzoši ātri izzuda. Mēs vairāk vai mazāk atgriezāmies pie ierastās ikdienas, turklāt nereti vēl sarežģītākos apstākļos nekā iepriekš. Taču bija noticis kas būtisks. Mēs bijām izveidojuši šo kopienu kā atbildi konkrētam brīdim, un pēc tam tā sāka dzīvot pati savu dzīvi un turpināja attīstīties.
S.M.D.: Mēs jau diezgan agri zinājām, ko vēlamies darīt ar izstādi.
Teiksim, instalācija pie izstādes ieejas Pain & Other Recyclables (“Sāpes un citi pārstrādājamie materiāli”), ko kopā ar savu māti un brālēnu radīja Egils Saibjornsons (Egil Sæbjörnsson), izauga no projekta, ko ar viņiem bijām īstenojušas Parīzē aptuveni gadu pirms uzaicinājuma kurēt Survival Kit. Tā bija ārkārtīgi skaista sadarbība, jo tā mūs aizveda pie Sigrīduras Bjērnsdotiras, vienas no mākslas terapijas aizsācējām, kura ietekmēja visu Egila ģimeni un, pats galvenais, bija starp pirmajām, kas Rietumu mākslas kontekstā aktualizēja mākslas terapeitisko un dziedinošo potenciālu. Mēs izveidojām programmu, kas šo vēsturisko personību sasaistīja ar laikmetīgo mākslas terapeiti un mākslinieci Tamaru Singhu, kura ir iniciatīvas dalībniece.
Pateicoties šim projektam, mēs sapratām, cik maz uzmanības pievērsts šīm vēsturiskajām personībām – sievietēm, kuras bija gan mākslinieces, gan terapeites. Vēl viens piemērs ir Elsa Voliastone (Elsa Wolliaston), dejotāja un horeogrāfe, kura iedvesmojusi daudzas dejotāju un studentu paaudzes. Mūs interesēja viņas mākslinieciskā darbība, taču arī mazāk zināmās terapeitiskās un somatiskās pieejas, ko viņa vairāk nekā četrdesmit gadu attīstīja savās dejas nodarbībās Parīzē. Šādas personības parasti ierindo vai nu mākslas, vai terapijas laukā, taču reti aplūko abu jomu kopsakarā. Tieši tas kļuva par īstu atspēriena punktu mūsu pētījumam. Mēs domājām: būtu lieliski izveidot izstādi, kas ļautu šajos stāstos iedziļināties, pievērsties šo sieviešu daudzveidīgajām praksēm un aplūkot to turpinājumu laikmetīgajā mākslā. Tādējādi izstādes iecere jau bija radusies. Un, kad Solvita mums uzrakstīja, vaicājot, vai vēlētos veidot nākamo Survival Kit, mēs atbildējām: “Nu, jā, patiesībā izstāde mums jau ir!”
E.S.: Māksla un dziedināšana parādījās jau pašā sākumā. Tas mūs noveda pie kāda izstādei būtiska jautājuma. Mēs vēlējāmies no jauna izvērtēt dažas no kanoniskajām kategorijām, ko esam mantojuši kā veidu, kādā domāt par mākslu. Jo īpaši priekšstatu par mākslu kā autonomu jomu, kas nodalīta no citiem zināšanu un pieredzes veidiem. Šajā kontekstā īpaši nozīmīgas ir zināšanu sistēmas, kas balstās ilgstošās attiecībās ar zemi un kopienu, kā arī ķermeniskā pieredzē sakņotas zināšanas. Tās ļauj apšaubīt tieši šādus nošķīrumus starp mākslu un dziedināšanu, materiālo un garīgo, cilvēku un citām dzīvības formām.
Ada van Horebeke. Rubiju rutīnas. 2025-2026. Foto: Kristīne Madjare
Festivāla katalogā vairākkārt pieminētas arī pirmiedzīvotāju zināšanu sistēmas, ekoloģiskā domāšana un senās kosmoloģijas. Kādas pirmiedzīvotāju idejas un jēdzienus mēs varam atrast Survival Kit izstādē?
E.S.: Mums jau bija cieša saikne ar Austrāliju, jo iepriekš bijām sadarbojušies ar Brūku Endrū, kura māksliniecisko praksi būtiski ietekmējis viņa viradžuru (Wiradjuri) un nungavalu (Ngunnawal) kultūras mantojums. Mēs bijām strādājuši arī ar d harding, mākslinieku, kas saistīts ar bidžaru (Bidjara), gungalu (Ghungalu) un garingbalu (Garingbal) kopienām un šobrīd dzīvo Parīzē. Pētījuma gaitā sastapām arī Betijas Mufleres darbus, par kuriem iepriekš nezinājām. Betija ir māksliniece un augsti cienīta ngangkari jeb tradicionālā dziedniece. Viņa mums kļuva ārkārtīgi nozīmīga tieši tāpēc, ka viņas darbībā šīs abas lomas nav nošķiramas.
Runājot par mākslu un dziedināšanu, mēs apšaubām dažas kategorijas, ar kuru palīdzību mākslas vēsture tradicionāli ir organizējusi māksliniecisko praksi. Mākslas, dziedināšanas, garīguma un ikdienas dzīves nošķīrums nav universāls; tas pieder noteiktām vēsturēm un domāšanas sistēmām. Citas zināšanu tradīcijas šīs attiecības organizē ļoti atšķirīgi.
Piemēram, padomājiet par rituālu. Mūsdienās mēs to varētu raksturot kā starpdisciplināru praksi, kas apvieno skaņu, kustību, performanci, objektus, krāsu, ritmu, pieskārienu un kolektīvu līdzdalību. Tātad daļa no tā, kas mūs interesēja, bija nevis vienkārši dziedināšanas iekļaušana mākslas kategorijā, bet jautājums par to, kādā mērā pašai mākslas kategorijai varētu būt nepieciešams kļūt arvien elastīgākais un aptverošākai.
S.M.D.: Mēs arī vēlējāmies, lai izstāde būtu ļoti sensoriska. Daudzās zināšanu tradīciju formas, ar kurām sastapāmies mākslinieku praksēs, piemēram, ir dziļi sakņotas ķermeniskā pieredzē – zināšanas nav vienkārši kaut kas, ko jūs novērojat vai intelektuāli izprotat, bet kaut kas, ko jūtat, piedzīvojat, praktizējat un nesat sev līdzi caur ķermeni.
Tāpēc, virzoties cauri telpai, jūs sastopat aromātus, skaņas, tekstūras, vibrācijas... Runa ir par to, kā mazināt vizualitātes dominanti un dot vietu ķermeniskai, maņās balstītai mākslas darbu pieredzei. Taču galu galā tieši mākslas darbi ir tie, kas nes un atklāj šos stāstus.
E.S.: Mūsdienu biomedicīnā veselība nereti tiek skatīta caur izteikti specializētu prizmu, koncentrējoties uz atsevišķām organisma sistēmām, piemēram, sirdi, smadzenēm vai nervu sistēmu. Savukārt ajurvēda, ķīniešu medicīna un daudzas tradicionālās dziedināšanas prakses veselību parasti izprot daudz plašākā attiecību tīklā: caur saistībām starp dažādiem ķermeniskajiem procesiem, vidi, prātu, kopienu un garīgo dzīvi. Mūs īpaši interesē tas, ka arī daļa mūsdienu zinātnisko pētījumu liek pārskatīt priekšstatu par ķermeni kā noslēgtu un no apkārtējās pasaules nošķirtu vienību. Piemēram, neirozinātne un mikrobioma pētījumi arvien skaidrāk atklāj ķermeņa ciešo sasaisti ar apkārtējo pasauli, tādējādi pietuvojoties atziņām, kas dažādās zināšanu tradīcijās pastāvējušas jau izsenis.
Mufleres praksē savstarpēji saistās glezniecība, attiecību kopums starp cilvēkiem, zemi, senčiem, valodu, vēsturi un garīgo pasauli un viņas darbs kā ngangkari dziedniecei. Tādēļ izstāde galu galā ir par saikņu veidošanu starp ķermeņiem, zināšanu sistēmām un vidēm. Mēs vēlamies, lai cilvēki no tās aizietu ar nedaudz mainītu skatījumu uz pasauli.
S.M.D.: Runa lielā mērā ir par darba procesiem un materialitāti. Piemēram, ne vienmēr ir tik vienkārši ir nolasāms darbu tapšanas process. Daudzi mākslinieki paši izgatavo pigmentus, izmantojot mālu un citus dabiskus materiālus. Piemēram, Viržīnija Ita (Virginie Ittah) savas skulptūras veido no vaska, ko viņa sajauc ar unikālu indigo pigmentu, ko ražo mikroorganismi. Savukārt d harding izmanto ar rokām austu linu, kas nokrāsots ar zemes pigmentu no bijušā karjera Latvijā, kur vēsturiski tika iegūti minerāli rūpnieciskiem mērķiem, tostarp padomju laikā. d harding darbos šī vēsture un materialitāte iegūst pirmiedzīvotāju skatījumam raksturīgu izpratni par zemi kā kopīgu pamatu attiecībām starp būtnēm, sugām un paaudzēm. Augsne tajos atklājas kā dzīva matērija, kas nes sevī atmiņu un uztur dzīvību.
Ir daudz pētījumu par to, kāda var būt mākslas materialitāte un kā tā var kļūt ētiskāka vai ekoloģiskāka. Saskaroties ar klimata krīzi, mēs varam daudz ko mācīties no pirmiedzīvotāju praksēm un vietējām zināšanām, īpaši no izpratnes par līdzāspastāvēšanu ar dabu un citām sugām. Runa ir par ķermeņa, dzīvnieku, kukaiņu, ūdens un citu elementu uztveršanu kā savstarpēji saistītiem – kā viena planētas organisma daļām.
Mēs vēlējāmies, lai izstāde palīdzētu sajust, lai tā būtu kā aicinājums ieklausīties planētas kustībā, sekot zvaigznēm vai mēnesim un kļūt apzinīgākiem par mūsu attiecībām ar to. Andželikas Mesiti (Angelica Mesiti) lielformāta videoinstalācija The Rites of When, piemēram, smeļas iedvesmu senču praksēs, kas sakņojas kopienās, kuras dzīvo saskaņā ar sezonālajiem ritmiem un dabas pasauli.
Savukārt daži darbi šiem jautājumiem pievēršas no tiešākas politiskās perspektīvas. Anna Hulačova (Anna Hulačová) aplūko monokultūru lauksaimniecību un tās sociālpolitiskos apstākļus, uzskatot mutāciju par izdzīvošanas stratēģiju. Izstādē piedalās arī kolektīvs INLAND Campo Adentro, kas darbojas saimniecībā Spānijā, kur mākslinieki ir arī zemnieki un gani. Viņu darbs pievēršas eikaliptu monokultūrai Spānijā un Portugālē – tam, kā šie stādījumi patērē ūdeni un ietekmē visu apkārtējo, vienlaikus kalpojot papīra rūpniecībai.
Nenovēršami šajos stāstos klātesošs ir konflikts, iznīcība un sāpes – izstāde pievēršas arī traumai. Taču mēs nevēlējāmies rādīt vardarbīgus attēlus, jo tie ir visur. Pietiek ieskatīties medijos. Mēs vēlējāmies izveidot maigu izstādi, kas nes labestību. Tomēr tajā ietverts aicinājums pārdomāt un rīkoties: mākslai vajadzētu būt aicinājumam iztēloties, kā mēs varētu dzīvot citādāk – kā mēs varētu radīt labāku pasauli.
E.S.: Un tajā ir cerība, jo mākslinieki pat ļoti nelielā mērogā var iztēloties citas iespējas – citādāku dzīvošanas, dziedināšanas un attiecību veidus ar pasauli. Dažkārt viņi vienkārši pievērš mūsu uzmanību kaut kam, kas jau notiek, piemēram, dabisko sistēmu neparastajai spējai pretoties cilvēka kontrolei un atrast pašām savu ceļu.
Piemēram, Žanna Kadirova (Zhanna Kadyrova) izveidoja video, reaģējot uz Kahovkas dambja iznīcināšanu kara laikā Ukrainā. Pats dambis iemieso noteiktu modernitātes loģiku: ambīciju kontrolēt un pārveidot dabu milzīgā mērogā. Padomju Savienībā tā sasniedza neiedomājamus apmērus, tostarp bija plāni mainīt upju tecējuma virzienu. Taču pamatā esošā ideja bija daudz plašāka par padomju projektu – pieņēmums, ka dabu varētu pakļaut un brutāli pārorganizēt.
Daudzas ar zemi saistītas zināšanu tradīcijas piedāvā radikāli atšķirīgu izpratni, kuras pamatā nav dominances, bet ir sadarbība, atbildība un atziņa, ka cilvēki pastāv ekoloģisko sistēmu ietvaros, nevis ārpus tām. Jūs nevarat vienkārši kontrolēt dabu, jo paši esat tās daļa. Daudzi izstādes mākslinieki strādā tieši šīs perspektīvas maiņas ietvaros. Un Latvija ir īpaši rezonējoša vieta šīm sarunām, jo attiecības ar ainavu, sezonālajiem cikliem, tautas tradīcijām un pirmskristietības zināšanu formām kultūrā joprojām ir ārkārtīgi klātesošas.
Žanna Kadirova. Mežs. 2026
Bet kas bija interesantākais vai iedvesmojošākais, ko jūs atklājāt iepriekš minētajās latviešu tradīcijās?
S.M.D.: Mani fascinē tas, ka zināšanas par augiem šeit joprojām ir ļoti klātesošas ikdienas dzīvē. Cilvēki saka: “Lūk, tādu tēju mana vecmāmiņa mēdza gatavot, un tagad es daru to pašu.” Tā ir tādas ikdienišķas un lokālas zināšanas – pazīt augus, ogas un sēnes apkārtnē, zināt, kā to visu izmantot un kad ievākt. Tās visas ir ļoti specifiskas zināšanu formas, kas citur Eiropā izzūd.
E.S.: Mūs aizrāva daudzveidīgās vietējās senču zināšanu tradīcijas, kas uzkrātas, paaudzēm dzīvojot Latvijā. Liela daļa to nodotas mutvārdos – caur stāstiem, rituāliem, dziesmām un buramvārdiem. To mēs pamanījām jau ļoti ātri un nodomājām: “Tas ir neticami. Mēs patiešām vēlamies tam izstādē atvēlēt vietu.”
Šivē Daudz (Shivay La Multiple) . Ancestralidagua, trešā versija. 2025. Foto: Kristīne Madjare
Jūs runājāt par augu zināšanām, un es uzreiz sāku domāt par Shivay La Multiple darbu, kurā izmantoti vietējie augi.
S.M.D.: Tāpat kā lielākā daļa izstādes mākslinieku, viņa nevēlējās vienkārši ierasties uz dažām dienām, radīt darbu un aizbraukt. Tas faktiski bija zīmīgs princips, kuru ievērojām, izvēloties māksliniekus – viņu prakse ir balstīta attiecībās , tāpēc viņiem patiešām ir nepieciešams izveidot saikni ar vietu. Jau no sākuma vienojāmies, ka Šivē ieradīsies uz daudz ilgāku laiku, jo viņu ļoti interesēja saiknes veidošana ar šīm zināšanām. Viņa ir no Jaunkaledonijas un ir frankofona māksliniece, kas jūt cieņu pret garīgumu un zināšanām, kas pieder vietējām kopienām. Viņa nevēlējās tās vienkārši izmantot savas mākslinieciskās prakses vajadzībām. Viņa patiešām vēlējās satikt cilvēkus, kuri varētu dalīties ar saviem stāstiem un zināšanām.
E.S.: Šivē vienmēr izmanto vietējos augus. Interesanti, ka viņas instalācija vienmēr mainās – katru reizi, kad māksliniece to veido, tā reaģē uz zemi, ne tikai uz “vietu”. Viņa dodas ārā tuvējā apkārtnē, un vāc augus, kas viņu uzrunā, pievienojot tos darbam. Tāpēc zvaigznājs uz sienas turpina pielāgoties, stāstam attīstoties. Viņa pievieno arī šīs mazās pudelītes, kas veido savveida arhīvu ar dažādām upēm, ar kurām viņa sastapusies.
Foto: Mersedes Margoit
Man ļoti patīk, ka šim darbam ir arī tik izteikta smarža. Tas smaržo kā vietējo augu maisījums… Smarža ir negaidīta ārēji brutālistiskajā ēkā, kas iekšienē patiesībā ir visai eleganta – Rīgas Kongresu namā.
S.M.D.: Mums šī ēka arī ļoti patīk tās atrašanās vietas dēļ. Tieši līdzās kanālam, parka vidū. Visi mākslinieki bija sajūsmināti par šo vietu. Un personīgi man patīk šāda brutālisma arhitektūra. Es zinu šīs ēkas vēsturi, kas, protams, ir ļoti piesātināta . Taču vienlaikus šādas ēkas ir arī pagātnes pieminekļi, un, manuprāt, ir svarīgi tās saglabāt kā vēstures daļu.
Piemēram, manā dzimtajā Čehijā daudzas šādas ēkas tiek nojauktas, jo tās saistās ar padomju periodu. Taču, manuprāt, mums vajadzētu spēt uz tām paraudzīties arī citādi. Šajā ēkā ir daudz skaistu elementu – gan tās ārējā veidolā, gan interjerā.
Man šī ēka iemieso arī konkrētu priekšstatu par varu un varas struktūrām. Un es redzu, ka jūsu idejas un prakses šajā telpā ienes pavisam citu kontekstu.
E.S.: Tāpēc mēs te ienesam burvestības un buramvārdus. (Smejas)
S.M.D.: Atklāšanas performances ar Zora Snake, Naima Nefertari un Maya Minder pulcēja māksliniekus no ļoti atšķirīgiem, bieži diasporiskiem kontekstiem un ar spēcīgām garīgām praksēm. Tāpēc zinājām, ka savā ziņā viņi no šīs ēkas it kā izdzīs ļauno garu. Tas vakar patiešām notika. Turklāt bija pilnmēness, tāpēc viss ļoti skaisti saskanēja ar performancēm.
Zora Sneiks. Rituāls Elsai. 2026. Foto: Kristīne Madjare 
Jā. Kā jau Solvita Krese minēja savā atklāšanas runā, šis viss ir arī par savveida ēkas dziedināšanu – svaiga gaisa ienešanu tajā. Un jūsu izstādes nosaukums saistās ar šo “svaiga gaisa nesēja” ideju – “Vēja bulta: par māksliniekiem un dziedniekiem”.
E.S.: Vējš mums bija ideāls elements, jo tas pastāv kaut kur starp materiālo un nemateriālo. Tā kā mēs strādājām ar dažādām epistemoloģijām, mēs vēlējāmies iziet ārpus vizualitātes, redzamības – virzīties uz procesiem, sajūtām un citiem pieredzes veidiem. Vējam piemīt šī skaistā dualitāte: tas ir neredzams, bet vienlaikus ļoti materiāls un uztverams, mēs jūtam tā ietekmi ar savu ķermeni.
S.M.D.: Un interesanti, ka dažās tradīcijās – piemēram, inuītu tradīcijās, uz kurām izstādē atsaucas Džesijas Klīmenas (Jessie Kleemann) darbs – vārds “vējš” nozīmē arī elpu un garu.
Estelle Labes. SUN SET. 2026. Photo: Kristīne Madjare 
Vējš nes arī smaržas. Un jūs arī pieminējāt smaržu kā vienu no būtiskajiem elementiem. Taču ir vēl daudzi citi. Kuratoru tekstā jūs pieminat “maņu plurālismu”.
S.M.D.: Tā pamatā ir mūsdienu kognitīvie pētījumi, kuros iesaistīta neirozinātne, psiholoģija un citas jomas. Pētot, kā mēs piedzīvojam piecas maņas, zinātnieki atklāja, ka mums varētu būt pat 33 atšķirīgas maņu sistēmas. Tas nozīmē, ka mēs nekad nepiedzīvojam kaut ko tikai ar vienu maņu. Piemēram, atrodoties kinoteātrī, jūs ne tikai skatāties filmu. Vienlaikus iedarbojas emocijas, skaņas, fiziskas sajūtas, atmiņas – prieks, bailes un tā tālāk. Tātad notiek sava veida multisensoriska neirāla aktivizācija. Mēs īsti nevaram teikt, ka runa ir tikai par redzi; vienlaikus notiek ļoti daudzas lietas.
E.S.: Un tomēr mēs joprojām balstāmies piecās maņās, lai arī patiesībā mūsu maņu pieredze ir daudz sarežģītāka.
S.M.D.: Estela Labe (Estelle Labes), viena no izstādes māksliniecēm, to varētu izskaidrot daudz labāk nekā mēs. Viņa nāk no nedzirdīgas ģimenes un ir ļoti cieši saistīta gan ar nedzirdīgo, gan neredzīgo kopienām. Tieši to viņa pēta savā instalācijā SUN SET – maņu ir daudz vairāk, nekā mēs parasti domājam. Un dažkārt tieši nespēja paļauties uz redzi ļauj daudz skaidrāk apzināties pārējo maņu nozīmi.
E.S.: Viņa pārveido telpas gaismu, izmantojot filtrus un radot ļoti specifisku atmosfēru. Jūs tiekat aicināti apgulties uz platformas, kas rada vibrācijas. Instalācija patiešām ir multisensoriska. Viņas video dokumentē sarunu taktilajā valodā, ko izmanto nedzirdīgi, neredzīgi cilvēki, kur saziņa notiek caur pieskārienu, kustību, spiedienu un žestiem, ko tieši uztver ķermenis.
Un man šķiet ļoti skaisti, kā Estelas sarunas biedrs runā par pieskārienu. Kādā brīdī viņš apraksta prieku, ko izjūt, kad viņa pirksti sastop smaidu reljefā. Tā ir ārkārtīgi dāsna saruna, jo tā pilnībā maina perspektīvu. Tā vietā, lai definētu savu pieredzi caur to, kas varētu tikt uztverts kā trūkums, viņš apraksta to, kas ir klātesošs, ārkārtīgo bagātību – ļoti izsmalcinātas maņu attiecības ar pasauli.
No kreisās: Viržīnija Ita. Mācoties lidot. 2025. Pjēra Aleksandra Savriakutī darbs. Foto: Kristīne Madjare
Vakar es runāju ar vienu no māksliniekiem – Pjēru Aleksandru Savriakutī (Pierre-Alexandre Savriacouty), un viņš minēja, ka ļoti novērtē to, kā jūs strādājat ar māksliniekiem – ka esat atvērtas pieņemt lietas, ko varbūt citi kuratori nepieņemtu.
S.M.D.: Kopumā visas šīs izstādes prakses ir izteikti balstītas attiecībās. Mākslinieki veido attiecības ar vietu, un mums tas ir patiešām svarīgi. Piemēram, Pjērs Aleksandrs nekad iepriekš nebija nokļuvis šajā Eiropas daļā – Baltijā vai Skandināvijā. Viņš teica: “Es nevaru vienkārši iekāpt lidmašīnā no Parīzes uz Rīgu un kaut ko uzradīt. Es nesaprastu, ko daru. Man ir jāsajūt šī vieta.”
Tāpēc mēs, sadarbojoties trim dažādām rezidencēm, izveidojām infrastruktūru, lai tas būtu iespējams Viņš kājām devās no Polijas caur Zviedriju uz Latviju, sekojot putniem, īpaši dzērvēm. Un šis gājiens viņam kļuva par savveida terapiju – veidu, kā būt dabā un veidot saikni ar vietu.
E.S.: Šī mums ir patiešām svarīga dimensija. Protams, nekas nekad nav vienkārši, taču, cik vien spējam, mēs cenšamies radīt atbalstošu vidi māksliniekiem, ar kuriem strādājam. Mākslinieka dzīve var būt neticami nedroša, un spiediens nav tikai finansiāls vai profesionāls – tas var būt arī emocionāls un psiholoģisks. Tāpēc rūpes mums lielā mērā ir daļa no darba attiecībām, nevis kaut kas no tām nošķirts.
Runājot par Pjēru Aleksandru, šī dimensija bija ļoti klātesoša, bet vienlaikus pats projekts bija tik iedvesmojošs. Jau no paša sākuma viņš teica: “Lūk, ko es vēlos darīt. Es vēlos iet. Es vēlos sekot putnu migrācijai.” Un mēs vienkārši nodomājām: “Tas ir tik brīnišķīgi! Kā mēs varam to īstenot?”
S.M.D.: Tagad var redzēt, ka visa pastaigas pieredze ir atspoguļojusies viņā darbā. Visi tie augi un krāsas, ar kuriem viņš nonāca saskarsmē, pigmenti – tie visi nāca no ceļojuma.
Foto: Mersedes Margoit
