Ar makšķeri pēc gaismas
Amandas Ziemeles izstādes “Saule ar zobiem” apskats
Izstāde skatāma Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Kupola zālē līdz 7. maijam
Amandas Ziemeles izstāde ir izaicinājums divām atšķirīgām vizuālās mākslas skatīšanās praksēm. Tā ir izaicinājums glezniecības kā klasiskas, “vienīgās īstās” mākslas izpausmes sapratējiem un pielūdzējiem. Sakām mākslinieks, domājam – gleznotājs, jo mākslinieks ir cilvēks, kas ar krāsu uz plaknes spēj uzburt cilvēciņu “kā dzīvu”; mākslinieks ir cilvēks, kas māk. Īsts gleznotājs ir nopietna personība, kas savā ne vienam nepieejamajā studijā glezno figurālā reālisma tradīcijā un ik pa brīdim publikai pasaka kaut ko dziļdomīgu. Tomēr liela daļa mūsdienu jauno gleznotāju strādā trokšņainās grupās vai tandēmos, kooperējoties un savstarpēji uzmundrinoties – nekāda nepieejamība sen vairs nav iespējama, jo nepalīdz viņu mākslai ne tapt, ne izdzīvot. Arī Amandas izstāde ir radusies ciešā sadarbībā ar vismaz trim cilvēkiem. Kaspars Groševs, izstādes kurators, kas ik pa brīdim uzradās Amandas trīsdesmit kvadrātmetru lielajā darbnīcā un tika nosēdināts vienīgajā punktā, no kura varēja aplūkot visu gleznu kopskatu, ir negaidītā veidā reabilitējis vārdus ‘bauda’, ‘baudījums’ – un tieši saistībā ar glezniecību. To vārdu, ko interesantā un svaigā veidā līdz šim mākslā uzdrošinājušās griezt atpakaļ vien feminisma teorētiķes; vārdu, kas vietējā glezniecības ainā tika galēji degradēts tālajos deviņdesmitajos, kad daļa gleznotāju ar zeltu, vīnogu ķekariem, plikņiem un Venēciju izmisīgi centās pielāgoties jaunajai ekonomiskajai situācijai un potenciālajam pircējam, kurš tā arī neuzradās. Bet, lūdzu, Groševs, spējot kā garāmejot aprakstīt grūti notveramas parādības, potenciālo skatītāju izstādes anotācijā raksturo kā mīlētāju un baudītāju – un izdara to tādā veidā, ka nemetas ne šķērmi, ne smiekli nāk. Savukārt Hanele Zane Putniņa, kas pārņems stafetes kociņu no Amandas un atklās savu izstādi Kupola zālē uzreiz pēc “Saules ar zobiem”, palīdzēja Amandai ar figūrzāģi jeb tā saucamo lobziku izzāģēt dažādu formu apakšrāmjus, padarot tos par kaut ko vairāk nekā ikdienišķu neizbēgamību, kas pavada jebkuru apgleznošanai paredzētu audeklu. Bet blakus lobzikam ir vēl kāds instruments, bez kura šī izstāde nebūtu bijusi iespējama, – tā ir Martina Vizbuļa makšķere. Jo tieši ar makšķeri izdevās ap augstu esošajām sijām apmest stiprinājuma trošu cilpas, kas audeklus notur gaisā tiem paredzētajās vietās – Kupola zāle ir zināma kā telpa, kurā vēsturiskā mantojuma ierobežojumu dēļ izstādes iekārtotāji nedrīkst urbt vai skrūvēt nevienā no sijām. Tas it kā ir sīkums, kas skatītājam nebūtu jāzina – bet tieši šis sīkums katras jaunas izstādes iekārtotājus dzen izmisumā, spiežot meklēt arvien jaunus risinājumus – tādēļ “Saules ar zobiem” gadījumā noteikti ir jāatzīmē, ka Martins ir realizējis gandrīz vai brīnumu.
Foto: Kristīne Madjare
Tikpat liels izaicinājums šī izstāde ir arī intelektuālajam, konceptuālajā mākslā izglītotajam skatītājam, kas vizuālajā mākslā bez glezniecības ir iepazinis daudz ko citu. Jo tieši kāda teorija te būtu pielietojama? – man jautāja cienījama mākslas teorētiķe garā, izsvērtā sarunā. Jā, kāda tad? Amandas izstāde ir kā gumijas bumbiņa, kas izslīd no pārāk cieša intelektuāla tvēriena un, pāris reižu dažādos leņķos atsitoties pret Kupola zāles griestiem, trāpa intelektuālim tieši acī. Izstādi nav iespējams izmērīt tikai ar teorētiskiem instrumentiem – skatītājs tā sevi vienkārši apzog. Lai nu ko, bet tieši glezniecība pēdējā laikā ir medijs, kas skaļi un pamatoti pieprasa uzmanīgu attieksmi pret savu materialitāti – gan figurālās, gan abstraktās glezniecības pārstāvji ar nenogurstošu intensitāti ir atkārtojuši – mani interesē krāsa kā fiziska viela, kā materiāls, ar kura palīdzību var tikt būvēts daudzpakāpju ķermenis – ne tikai tas cilvēciņš, kas iegleznots gleznas plaknē, bet arī pati glezna ir ķermenis, dzīvs, elpojošs un mūžam mainīgs, pat ja mēs izmaiņas nespējam ar aci piefiksēt izstādes apmeklējuma laikā. Glezna ir dzīvs organisms kaut vai no ķīmiskā sastāva vien – tā žūst, dzeltē, satumst vai izbalē, plaisā, turpina pārveidoties vēl ilgi pēc tam, kad paša gleznotāja ķermenis vairs nav klātesošs fiziskajā telpā, kurā turpina dzīvot viņa glezna. Amandas glezniecība ir izteikti ķermeniska – viņas gleznas gribas gluži vienkārši apkampt. Vai vismaz kārtīgi aptaustīt. Vai drīkstu? – gleznotāji viens otram pajautā, pirms burtiski ar rokām pieskaras apgleznojamā laukuma plaknei. Un ne vienmēr šāda atļauja tiek dota. Kur nu, arī pašu jautājumu ne vienmēr ir iespējams uzdot. “Vai drīkstu tevi apskaut?” ir jautājums, kam vajadzīga drosme. Iespējams, tikai reizi mūžā varēs saņemt apstiprinošu atbildi – jo tieši gleznotāji pazīst apgleznojamā laukuma zudību, ievainojamību, nepieejamību. Tieši viņi saprot, ka visīstākais gleznas izpētīšanas veids būtu ar mazu lukturīti un pirkstiem aptaustīt centimetru pēc centimetra; un tieši viņi zina, ka pavisam drīz šāds skatīšanās veids gleznu vienkārši iznīcinātu. Ikreiz, kad muzejā nākas ieraudzīt iestiklotu Rembrantu, – tās ir sēras. Tomēr tajā pašā laikā tas ir veids, kā glezna spējusi izdzīvot 400 un vēl vairāk gadus. Diez vai zem stikla viņa vēl smaržo, es reizēm nodomāju. Amandas lielie eļļas gleznojumi pagaidām smaržo, jo lineļļa ir sava izreaģēšanas ceļa pašā sākumā.
Nākamais izaicinājums, ko izstāde sagādā tieši intelektuālim (jo tradicionālās glezniecības piekritējs izstādi sen ir pametis un atgriezies pagrabstāvā pie Lancmaņa kunga), ir glezniecības un instalācijas žanra sajaukums. Instalāciju žanrs, jo sevišķi tā saucamā krāmu māksla, kad mākslinieks, dažādus pastāvošus artefaktus sakombinējot jaunā stāstā, katram izmantotajam priekšmetam liek apmest jaunu jēgas kūleni, ir iemīļots intelektuālā skatītāja darba lauks – jo pieļauj ātru pārslēgšanos uz jēgas lēciena novērošanu, neliekot izvērtēt katra krāma materialitāti, jo bieži vien tā vispār nav mākslinieka roku radīta. Nu, it kā taču uzreiz ir skaidrs, ka spainis ir spainis vai sadauzīta mašīna ir sadauzīta mašīna; skatītājam ir jāiesaistās spēlē un jājautā, kāpēc spainis un mašīna vispār tiek izmantoti, un par ko īsti jaunajā lasījumā tie pārvēršas. Bet instalācija, ko veido gleznas – un ne jau krāmu tirdziņos atrasti anonīmi puķu gleznojumi –, bet speciāli gleznotas, pastozas gleznas izsmalcinātos krāsu salikumos, gleznas, kas nebaidās eksponēt savu kreiso, neapgleznoto pusi, tādejādi nodemonstrējot, ka nekādas kreisās jeb neredzamās puses te vispār nav – tas tiešām ir neierasts abu žanru sakausējums. Gleznas kā objekta ievietošana telpā uzsver Amandas izvēlēto metodi, kas iedzīvina nevis tradicionālo trīsdimensiju ilūzijas radīšanu uz divdimensionālas plaknes, bet gan pievērš uzmanību gleznai kā fiziska ķermeņa klātbūtnei. Māksliniece ne tik daudz tēlu uzglezno, cik, izmantojot krāsu, apakšrāmi un audeklu kā savstarpēji no jauna sastatāmus būvniecības elementus, tēlu uzkonstruē un fiziski to iesēdina telpā. Pie kam vissarežģītākajā telpā, kāda patlaban laikmetīgās mākslas eksponēšanai Rīgā vispār ir pieejama. Kupola zāle vienmēr ir bijusi labirints bez centra, un gaisma ar zobiem ir klātesoša visās te redzētajās izstādēs. Ilgāka atrašanās telpā sit ar dīvainu aklumu un ceļu ārā vienmēr ir nācies meklēt ar zināmām grūtībām. It kā Kupola zāle būtu milzu puzuris, kurā skatītājs kā salmiņš tiek uzrauts gaisā, puzura iekšpusē – un tur arī atstāts. Amandas gadījumā gaisā paraušana un maldīšanās trīs baltās sijās ir izspēlēta visveiksmīgākajā veidā. Ir panākta skatītājam draudzīgā sajūta, ka izstādi iespējams aplūkot no jebkura izejas punkta, jo nav viena pareizā ceļa pie gleznojumiem, kas bezsvara stāvoklī palēkušies un pielipuši pie vēsturiskajām muzeja konstrukcijām. Ne tikai skatītājs te atrodas bezsvara stāvoklī. Tādā pat stāvoklī atrodas arī pats izstādes tēls.
Kur šim tēlam aug saknes? Varētu domāt, ka tas savā svaigumā ir atrauts no visa, kas notiek Latvijas mākslas laukā. Tā, protams, nav. Drīzāk Amandas izstāde ir kā esence bezpriekšmetiskajai, plakanajai pirmformu izpētei un jauno mākslinieku interesei par formālo jautājumu virzīšanu priekšplānā kā glezniecības, tā instalācijas žanrā. Kim?, Low, “427” un DOM izstādes pēdējā laikā uzrādījušas bezmaz vai tiešu mākslinieces domāšanas klātbūtni. Amanda, kas ir studējusi Drēzdenes Mākslas akadēmijā starpdisciplināro un eksperimentālo glezniecību, spējusi samulsināt ne vienu vien Latvijas akadēmijas mācībspēku ar savu nostāju pret tā saucamo jauno Leipcigas-Drēzdenes glezniecības skolu, kaut gan māksliniece gluži vienkārši harmoniski iekļaujas nu jau otrajā paaudzē, kas glezno pēc slavenās skolas. Galu galā Neo Rauham ir pāri sešdesmit, cik tad var viņu pielūdzot mocīt?... Svārsts no izteikta figurālisma, no drūmi neatšifrējamiem, sirreāliem stāstiem, kas uzsvēra Austrumvācijas savdabīgo, no Rietumiem atšķirīgo vēsturi (kur pirmie mazliet nicina otrus par nespēju panest tīru šņabi, Rauham ar labpatiku noskatoties, kā žurnālisti cenšas tikt galā ar piedāvāto dzērienu), ir pārsvēries otrā pusē – jauno mākslinieku atbildes reakcijā ar daudz abstraktāku glezniecības valodu.
Savukārt Latvijā ir dzirdēta Amandas Ziemeles un Aijas Zariņas salīdzināšana revolucionārajos formas risinājumos. Bet tas, manuprāt, ir strupceļš – jo līdzīgo var atrast tikai abu mākslinieču darbu “ārpusē”. Ja izsekojam Aijas Zariņas vairāk nekā desmit gadus ilgajam ceļam no figurālisma uz daudz abstraktākām formām viņas lielajā personālizstādē “Aija zīmē. Aija zīmē” 1998. gadā šobrīd Latvijas Nacionālajā, bet tolaik Valsts Mākslas muzejā, tad kļūst ieraugāms, ka abstraktā forma viņas glezniecībā nekad līdz galam tāda nemaz nav bijusi – tā ir galēji attīrīta, stilizēta un tomēr pašā saknē figurālās glezniecības izpratnē balstīta pieeja. Ne vienu reizi vien Aija savās intervijās ir pieminējusi, ka bezgalības zīme viņas glezniecībā ir attīstījusies no ilgstošas Bizantijas ikonu vērošanas un interpretācijas darba – no saskares punkta starp Marijas un Jēzus apaļajām galviņām – kā galēji koncentrēta zīme, bet tāda zīme, kas simbolizē vēsturiski iedibināto kārtību sakrālās glezniecības kanonā.
Amandas pieeja ir cita – un, pat ja kādā no gleznām varētu pamanīt kādu sakrāla vai laicīga ķermeņa galēji stilizētu daļu, piemēram, īkšķi vai mugurkaula skriemeli, tas nekādā gadījumā nav bijis Amandas izejas punkts. Viņa sāk no tās vietas, kur Aija beidz. Un dodas pilnīgi citā virzienā. Tad jau drīzāk uz franču impresionistu pusi, kas bija kā apsēsti ar tās krāsas atrašanu, kas vislabāk spētu atklāt gaismu. Nu, paskatīsimies, viņi teica, ja gaiši rozā tonim noliekam blakus tikpat gaiši zilu, tad mēs iegūstam ko? Šī gaiši rozā ēnu? Vai varbūt kaut ko citu arīdzan? Tieši šo “kaut ko citu arīdzan” nākamās gleznotāju paaudzes spēja pārvērst patstāvīgi dzīvojošā, uzlādētā plaknē, atbrīvotā no jebkādiem piesaistes punktiem trīsdimensionālajā uztveres laukā. Tas ir citāda veida ķermenis – bet tikpat īsts un dzīvs kā ar mazu otiņu un aizturētu elpu uzgleznotais “pareizajā” Renesanses laika perspektīvā – un pārsteidzošā veidā atklājošs, ka vecais stāsts par eļļas krāsu, kura, kā izteicies amerikāņu gleznotājs de Kūnings, esot izgudrota tikai tāpēc, lai varētu uzgleznot cilvēka miesu, nebūt nav galā.
