Māksla un simbolu kūleņi
Kā izprast pasauli ar mākslas simbolu palīdzību
Tikko noslēdzies semestris. Drīz burvīgs izlaidums ne mazāk burvīgajā Latvijas Mākslas akadēmijas dārzā. Un pēc tam pasniedzējai ir laiks padomāt, vai viss mācīts pareizi.
Kad stājies auditorijas priekšā, filozofiskajiem jautājumiem par to, kas tad īsti ir “pareizs” un kas ir “patiess”, jāatkāpjas – ja vien pasniedzējs neizklāsta kādus filozofiskus pārspriedumus. Tu vienkārši studentiem palīdzi apgūt programmu, kuras satura apraksts, lekcija pēc lekcijas, smalki un birokratizēti ievadīta kārtējā elektroniskajā sistēmā.
Ārpus programmas paliek elementāra nevienlīdzība, kuru nekādi nevar izkalkulēt iepriekš. Tā ir zināšanu nevienlīdzība studentu starpā, kuru nevar apgūt nevienā semestrī. Tā tas vienkārši ir.
Saprast, ko zina studenti, pirms tam un arī tagad nav iespējams. To nevar izmērīt neviena birokrātija, jo nevar paredzēt, kā ikviens no viņiem izprot pasauli un rada savu mākslu, pamatojoties uz zināšanās bāzēto pieredzi.
Pasniedzēja nevar studentam iemācīt vispārcilvēciskos kultūras pirmsākumus, kur mīti, zīmes, simboli caurvij katru konkrētu kultūrainu. Nomadiskā pasaulē tās ainas krustojas. Vēl sarežģītāk ir ar laiku pēc 20. gadsimta, kad ierastās kārtības strauji bruka un tika būvētas no jauna.
Varētu teikt, ka laikmetīgajā mākslā simbolismam nav izšķirošas nozīmes. Lūk, aplūkojot hrestomātisko Kristīnes Stailas un Pītera Zelca sastādīto grāmatu Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings, šķiet, simboli vispār izzuduši no šodienas mākslas. Nodaļu nosaukumi ir sekojoši: “Žestu abstrakcija”, “Ģeometriskā abstrakcija”, “Figuratīvisms”, “Materiālā kultūra un ikdienas dzīve”, “Māksla un tehnoloģijas”, “Instalācijas, vide un vietas”, “Process”, “Performances māksla”, “Valoda un koncepti”. Tomēr tik izglītoti cilvēki kā abi grāmatas sastādītāji apzinājās, ka simboli caurvij visas uzskaitītās tēmas. To saprot ikviens izglītots cilvēks.
Viens no izglītotākajiem latviešu māksliniekiem bija Hardijs Lediņš. Viņš kultūrā un kultūrās nemaldījās kā trīs priedēs, viņš pievienoja savus stāstus un konceptus. Un bija apgaismotājs teju vai 18. gadsimta beigu izpratnē – tulkojot, stāstot, rādot un radot. Tas ir iespējamais ceļš arī šodien, nepaļaujoties uz to, ka students pats “studēs”.
Viens no izglītotākajiem latviešu māksliniekiem bija Hardijs Lediņš. Viņš kultūrā un kultūrās nemaldījās kā trīs priedēs, viņš pievienoja savus stāstus un konceptus. Un bija apgaismotājs teju vai 18. gadsimta beigu izpratnē.
Hardija iestaigātās takas vēl nav aizaugušas. Viņš labi saprastu, ka neviens nevar zināt visu un ka mūsdienu studentu vairums nevar zināt lietas, kas neattiecas uz viņu pasauli. Tādu lietu ir daudz un tās neļauj izprast daudzus mākslas darbus.
Andris Breže. Ieskats putnkopībā (Miera balodis). 2014. Komatekss, stikls, dienasgaismas spuldzes, eļļa, līmplēve, baloža izbāzenis. LNMM kolekcija. Andra Brežes dāvinājums. Foto: Kristaps Kalns
Svarīgais putns
Minēšu staigājošu un reizē lidojošu piemēru. Reiz Malagā, Pikaso muzejā, ar kafijas tasi sēdēju iekšējā dārzā. Un tur viņš, balts un perfekts, tieši tik grafisks kā uz muzeja veikalā nopērkamās kartiņas, vispirms nopozēja, tad nedaudz pazīmējās staigājot un aizlaidās zilajās debesīs starp palmām. Miera balodis. Mākslinieka Pablo Pikaso radīts simbols, kas gadu desmitiem Aukstā kara laikā vienā pasaules daļā bija tikpat atpazīstams kā sirpis un āmurs vai kā sarkanā zvaigzne. Vairs tā nav un labi ka tā.
Bet vai tas nāk par labu mākslas uztverei? Vai tas, ka daļa studentu šodien neatpazīst šo padomju laika simbolu, kas totalitārajai, imperiālistiskajai lielvarai bija viens no daudzajiem ideoloģiski uzlādētajiem un melu pilnajiem vizualitātes piemēriem, ir slikti? Padomju Savienība manipulēja ar Miera balodi un vienlaikus meloja – anektējot Baltijas valstis, 1968. gadā ar tankiem iebraucot Čehoslovākijā utt. Daudzi agresijas pārpilni gadi. Pilnīgi mierīgi var un drīkst nezināt šos simbolus.
Bet 2014. gadā grandiozā izstādē “1914” LNMM izstāžu zālē “Arsenāls” mākslinieks Andris Breže izstāda savu darbu “Miera balodis”, kura papildinošais nosaukums ir “Ieskats putnkopībā”. Mākslas zinātniece Santa Hirša grāmatā par Andris Breži izsmeļoši un trāpīgi raksturo mākslinieka izvēlēto simboliku: “Stikla kubā ievietots balta divgalvaina baloža izbāzenis, kurā atspīdums stiklā veido Krievijas ģerboņa divgalvaino ērgli. Miera lozungu absurds materializēts Brežem raksturīgā hibrīdtēlā, un mašīneļļa, kurā balodis iestidzis, raisa asociācijas arī ekoloģijas virzienā. ... Brežes divgalvainais kara balodis izrādījās pravietisks: neilgi pēc izstādes “1914” atklāšanas Krievija iebruka Ukrainā, uzsākot militāru konfliktu, kas nav atrisināts šobaltdien”[1].
Simboli mūsdienu mākslas kontekstā spēj mainīt savas sākotnējās nozīmes, tie kļūst par sava laika problēmu (nevis daļai ļaužu atpazīstamu vēstījumu) izteicējiem. Svarīgi, ka problēmas aktualizē mākslinieks, nevis kāda kolektīvā bezapziņa.
Svarīgi, ka problēmas aktualizē mākslinieks, nevis kāda kolektīvā bezapziņa.
Jebkurā simboliem veltītā enciklopēdiskā izdevumā var izlasīt, ka balodis jeb dūja kristietībā bija Svētā gara simbols, savukārt sensenos laikos tā bija Babilonijas mīlas dievietes Annas-Ištaras un Afrodītes-Venēras simbols.
Un ir ne tikai Andris Breže, bet arī Demjens Hērsts, kas rada savu “Nepilnīgo patiesību”(The Incomplete Truth, 2006) – ģeometriski perfektā stikla un nerūsējošā tērauda kubā, piepildītā ar formaldehīdu, ievieto baltu balodi izplestiem spārniem. No vienas puses, viņa formaldehīdā ietvertajā mirušo “zooloģiskajā dārzā” ir haizivis, jēriņi, govis, zivis, un beidzot dūja. Taču, no otras puses, pēcnāves gramatikas ekspozīcijā parādās uzgleznotas vitrāžas, it kā tikko nolūkotas kādā dievnamā. Un arī šī dūja, kas ir ne tikai mumificēts ķermenis, bet arī simbols tiem, kas zina tā nozīmi.
Nezinātāji var izlīdzēties ar skaidrojošām vārdnīcām telefonos, bet vai spēj nolasīt metaforiskumu? Kādēļ baltā dūja sveicina lielo amerikāņu minimālistu Donaldu Džadu? Tātad kaut kas jāzina arī par Džadu… Bet vispirms jau par kultūru, kas Lielbritānijā ir veidojusies gadu tūkstošiem. Pieaugušā vecumā ierodoties kā migrantam, piemēram, no kādas Pakistānas dziļas provinces, senās britu kultūras simbolisms nebūs izprotams (apgalvojums, ka migranti neiet uz laikmetīgās mākslas muzejiem, ir aplams un arogants).
Nezinātāji var izlīdzēties ar skaidrojošām vārdnīcām telefonos, bet vai spēj nolasīt metaforiskumu? Kādēļ baltā dūja sveicina lielo amerikāņu minimālistu Donaldu Džadu? Tātad kaut kas jāzina arī par Džadu…
2012. gadā Demjena Hērsta darbu retrospekcija bija Lielbritānijas mākslas “oficiālā seja”, jo Londonas Olimpisko spēļu laikā tā norisinājās Tate Modern galerijā. Toreizējai izstādei bija papildus simbolisks raksturs – tā cita starpā atklāja, kā sākotnēji dumpinieciskā neiederība strauji uzkāpa uz daiļo mākslu pjedestāla. Tā simbolizēja brīvās pasaules iespējas gūt milzīgus, arī komerciālus, panākumus.
Simbolu apvērsumi
Vēl 20. gadsimta pirmajā pusē bija domātāji, kuri uzskatīja, ka cilvēka apziņa ir simboliska. Simboliem ir saistība ar ideoloģijām, un domātāji uzsvēra, ka neideoloģizēts skatījums nav iespējams. Tas, par ko nesprieda 20. gadsimta sākumā, bija simbolu sākotnējo nozīmju apvērsumi un nobīdes mākslā, lai spilgtāk un intelektuālāk izteiktu savu laiku, lai analizētu kontekstu un ceļu līdz tam. Tas ir tas, ar ko, cita starpā, nodarbojas laikmetīgie mākslinieki, atšķirībā no modernistiem, kuru ir krietni vairāk nekā to laikmetīgo.
1989. gadā intervijā gruzīņu/krievu/ebreju(?) filozofs Merabs Mamardašvili pauda: “Paraudzīsimies uz XX gadsimtu, kad masveidīgā ideoloģiskā ražošana pacēlās valsts celtniecības līmenī un sakrita ar to. Ideokrātisko valstu fenomena un to darbības seku priekšā, kas apelē pie manas nepiedodošās atmiņas (bet, vēršoties pie tās, kā jau es teicu, šodien sākas jebkurš domas akts), mēs redzam fantastisku inteliģences nodevības ainu”[2].
Brīvas gribas aktā, vēršoties pie nepiedodošās atmiņas, domājot un pārdomājot, ir tapuši daudzi mākslas darbi bez Mamardašvili pieminētās nodevības. Man mājās pie sienas atrodas viena no Brežes slavenajām “Maizes kastēm”. Tajā redzama no darvas veidota melna zvaigzne. Kādreizējais sarkanais, revolucionārais simbols pārtapis savā pretstatā – nē, tas nav pārtapis pats, to būtībā melnu padarīja cilvēki, nevis abstrakta iekārta. Un mākslinieks ar saviem izteiksmes līdzekļiem to parāda, neiebakstot ar pirkstu acī.
Kādreizējais sarkanais, revolucionārais simbols pārtapis savā pretstatā – nē, tas nav pārtapis pats, to būtībā melnu padarīja cilvēki, nevis abstrakta iekārta. Un mākslinieks ar saviem izteiksmes līdzekļiem to parāda, neiebakstot ar pirkstu acī.
Lietuvā, Viļņas Nacionālajā mākslas muzejā šobrīd apskatāma ievērojamā lietuviešu mūziķa Vladimira Tarasova darbu kolekcija, kas lielā mērā tapusi no draugu, padomju laika nonkonformistu dāvinājumiem. Tur aplūkojami daudzu spožu meistaru veikumi, tostarp arī Iļjas Kabakova darbi ar sarkanajām zvaigznēm. Ar zvaigznēm, kas viņa mākslā simbolizē citu, no sākotnējās atšķirīgu nozīmi. Citādu nekā tā tika ieviesta apritē pēc 1917. gada boļševiku valsts apvērsuma. Lielākā daļa Kabakova mākslas izriet no viņa nepiedodošās atmiņas. Tajā izskan, bet reizēm iekliedzas, zināmas padomju laika zīmes, atsvešinātas ar mākslinieka talantu. Iekliedzas viņa paša simboliskie veidojumi, kurus mākslinieks pacēlis negatīva simbola līmenī. Atminēsimies Kabakova instalāciju “Tualete” 1992. gada Kaseles documenta. Arī Latvijā dažviet varēja sastapt šo padomju laika netīrības iemiesojumu. Tie, kas Krievijas provincēs redzējuši šos betona veidojumus ar caurumiem podu vietā, ar nosmērētām, rupjībām aprakstītām sienām, ar neaprakstāmu smirdoņu – tie saprot, kālab mākslinieks pasaules nozīmīgākajā laikmetīgās mākslas izstādē bija iekārtojis tipisku padomju laika divistabu dzīvokli. Pēkšņi mākslinieka radītais tēls kļuva par simbolu visai bijušajai iekārtai. Pirms trīsdesmit gadiem to pieņemt bija grūti, tā šķita spekulācija, taču vairāku gadu desmitu distance apliecina, ka pietiekami simboliski uzlādēti tēli iedarbojas ļoti spēcīgi.
Atgriežoties pie mūziķa Tarasova krājuma, jāteic, ka Viļņas ekspozīcijā ir pietiekami liels skaits mākslas darbu, kuru saprašanai nepieciešamas specifiskas zināšanas.
Tas nav aicinājums atgriezties pie kādreizējām zīmēm, simboliem, mitoloģijas. Nekādā gadījumā. Taču ir jāatceras, ka simboli nav “naturalizēti” sabiedrībā uz mūžiem. Ja simbols pazūd no sabiedrības, tas nepazūd no izstāžu zāles un no grāmatām. Tādēļ ir jāpēta, jāapraksta krājumos esošie mākslas darbi, kurus daļa no jaunās paaudzes nespēj saprast. Un tas ir aicinājums strādāt ar atmiņu, kuras simboliskā dimensija bieži vien nav viennozīmīga.
Terēzes Margoljesas darbs “Karogs” Venēcijā. Courtesy of the artist.
Par didaktiku
Skaidrot mākslas darbus izstāžu zālēs pie sienas nav nekāds kauns, tas ir normāls darbs ar atmiņu vai nākotnes atmiņu. Un nav kauns skaidrot gan mākslinieka unikālo ieceri, gan kontekstu. Atminos, kā pirms diviem gadiem grupas izstādē “Notverot brīdi” (Capturing the Moment) Tate Modern Londonā pie meksikāņu mākslinieces Terēzes Margoljesas (Teresa Margolles) darba “Karogs” bija skaidrojums, ka tas ir piesūcināts ar reālu cilvēku asinīm un reālu augsni no Meksikas un ASV robežas, kur sastopama milzīga noziedzība un vardarbība. Nedomāju, ka Lielbritānijā visi skatītāji zināja šo faktu un konkrēto ģeogrāfisko vietu, kuru simboliskā mākslas darbā bija izteikusi māksliniece. Viena pierobežas situācija Margoljesas mākslā kļūst par simbolu veselam kontinentam, un viņas mākslas lielākais vairums ir simbolisks Latīņamerikas vardarbīgo nāvju attēlojums. Pēdējās, 2024. gada Venēcijas biennāles izstādes katalogā teikts, ka “viņas darbs “Venecuēliešu audums” (Tela Venezuelana, 2019) – cilvēka siluets, uzdrukāts uz liela, balta audekla – ir daļa no viņas gadu ilga pētījuma par nodarbinātību un migrāciju uz robežas starp Venecuēlu un Kolumbiju. Silueta brūnā krāsa atvasināta no jauna venecuēliešu vīrieša, kas nogalināts pie Táchira upes apdzīvotā vietā Cúcuta, pierobežas Kolumbijas pusē, izžuvušām asinīm. Uzklājot audumu uz viņa ķermeņa autopsijas laikā, Margoljesa ļāva asinīm no viņa sejas, rokām, torsa un kājām atstāt paliekošas zīmes, vienlaicīgi radot neregulāru, anonīmu vēl viena piespiedu migrācijas upura portretu. Audums kļūst par neatšifrējamu karti vai dokumentu, kuram piemīt spēcīga materialitāte. Asiņu daudzums liecina ne tikai par vardarbību, kas vērsa pret konkrēto ķermeni, bet arī par brutalitāti, kuru piedzīvojuši tūkstošiem venecuēliešu migranti viņu ceļojuma laikā.”[3]
Alberto Kordas uzņemtā Če Gevaras fotogrāfija
Mīti un to simboliskie varoņi
Simboliskas personības un to saistība ar mākslu un vizuālo kultūru ir vēl viena pretrunīga tēma. Ir tādi, kuru simbolisms nereti mainās no vietas uz vietu, no laikmeta uz laikmetu, no vienas sociālās vides uz citu. Kādā kontinentā simbolisks elks citviet var izpelnīties nosodījumu.
Ernesto Če Gevara ir taisnīgas cīņas simbols daudziem ļaudīm Dienvidamerikā, Centrālamerikā, ASV un Eiropā. Viņa ikoniskā, modes fotogrāfa Alberto Kordas uzņemtā fotogrāfija ir ieņēmusi stabilu vietu gan (postpopārta) vizuālās mākslas darbos vairākos kontinentos, gan popkultūras suvenīros. Šī ģīmetne, milzu izmērā, redzama uz vienas no sabiedriskajām ēkām Revolūcijas laukumā Havannā, Kubā. Tas ir viens no atpazīstamākajiem propagandas “murāļiem” pasaulē. Tātad Če Gevara ir kļuvis par institucionalizētu elku, bet, dīvainā kārtā, arī vienlaikus par miljonu ļaužu varoni. Un arī par miljonu antivaroni.
Če Gevara kļuva par mītisku varoni, jo mīti ir piesātināti ar simboliskiem tēliem. Tā tas ir bijis gan senos laikos, gan šodien. ASV Smitsonian institūta arhīvos (aprakstos) var pat atrast stāstu, kā kāda zēna vecmāmiņa Kubā Če Gevaru sveces gaismā pielūgusi kā svēto. Viņš esot iestājies par trūcīgajiem un apspiestajiem. Viņš kopā ar Fidelu esot izcīnījis un nosargājis Kubas revolūciju un neatkarību. Viņš neesot piesavinājies nekādus labumus, atšķirībā no citiem vadoņiem. Ļaunie amerikāņi esot panākuši, ka viņu nogalināja Bolīvijā 1967. gadā.
Publicists Lato Lapsa savā izcili interesantajā un informatīvajā grāmatā “Trīspadsmit Amerikas” savukārt raksta, ka “cituviet – pat tur, kur Če ir pabijis personiski, – par viņu līdz tam neesmu dzirdējis nevienu pašu labu vārdu. Vispār nevienu vārdu, ja precīzāk.”[4] Tomēr Lato Lapsa nedaudz vēlāk piebilst, ka “taču jo saistošāka izrādās pačalošana ar muzeja administratori Betiju, kura stāsta, ka reiz kāda spāņu grupa mājas priekšā korī sākusi raudāt, paziņojot, ka sajūtot Če enerģiju”.[5]
Paša autora viedoklis par simbolisko brīvības cīnītāju ir skarbs: “Vai gan ne viņš bija tas nevis vairs revolucionārs karotājs, bet gan revolucionārs slakteris, kurš pēc revolūcijas uzvaras Kubā kļuva par Lakabanjas cietokšņa cietuma komendantu un aktīvi organizēja kara noziedznieku – lai ko ar to arī saprastu – nogalināšanu? Cik viņi bija vainīgi vai nevainīgi – kas to var pateikt, taču simti un tūkstoši cilvēku visā valstī bez garām runām tika sodīti ar nāvi, jo Če Gevaram bija jāglābj un jāpasargā revolūcija, un viss.”[6]
Atminos, kā neilgu laiku pēc leģendārās izstādes “Rīga – latviešu avangards” (1988/1989 Rietumvācijā) viens no tās dalībniekiem, ļoti talantīgs mākslinieks, sāka nēsāt krekliņu ar Če Gevaras attēlu. Un visiem, kuri vēlējās viņu uzklausīt, stāstīja par brīnišķīgā revolucionāra nozīmi. To grūti izskaidrot, bet vai tiešām pirmā saskare ar “briesmīgo” kapitālismu varēja tā iespaidot latviešu mākslinieku?
Če nebūt nav vienīgā pretrunīgi vērtētā, mītiskā, bet savulaik dzīvā personība, kura atstājusi redzamas pēdas vizuālajā kultūrā un mākslā. Atsauksim atmiņā to, kā studentu nemieru laikā Parīzē 1968. gadā uz Sorbonnas universitātes kolonnām bija izliktas Ļeņina un Mao Dzeduna ģīmetnes. Viņus jaunieši izcēla kā pozitīvus revolucionārus vadoņus. Vienlaicīgi okeāna otrā pusē Endijs Vorhols Ļeņinu un Mao gleznoja daudzās bezkaislīgās sērijās, gluži kā Merilinu Monro vai Elvisu Presliju. Viņam bija svarīgi tēli, kurus tiražēja, kuri atkārtojās, jo bija slaveni, jo bija iegājuši populārajā apziņā. Viņam viņu revolucionārie darbi bija vienaldzīgi.
Če nebūt nav vienīgā pretrunīgi vērtētā, mītiskā, bet savulaik dzīvā personība, kura atstājusi redzamas pēdas vizuālajā kultūrā un mākslā.
Savukārt tie nebija vienaldzīgi lielajam meksikāņu murālistam Djego Riveram 1933. gadā, kad viņš gleznoja lielu sienas panno Ņujorkas Rokfellera centrā. Tas bija pasūtījuma darbs ar nosaukumu “Cilvēks krustcelēs”. Kad avīzēs mākslinieks tika aprāts par antikapitālistisku propagandu, viņš darba vienā pusē iegleznoja Ļeņinu. Rokfelleru ģimene saprotamu iemeslu dēļ lūdza mākslinieku šo tēlu aizvākt, taču mākslinieks atteicās. Darbs pēc kāda laika tika iznīcināts.
Djego Rivera. “Cilvēks krustcelēs”
Svešie un savējie simboli
Rivera, kas vairākkārt pabijis Padomju savienībā, nevarēja neredzēt, ka padomju mākslinieki bija nodarbināti Ļeņina atveidošanā gandrīz tikpat čakli kā Latīņamerikas meistari, attēlojot kristiešu svētos pēc konkistadoru atnākšanas.
20. gadsimta Padomju Savienībā visur bija jābūt Ļeņiniem, arī okupētajās padomju republikās visās pilsētās bija jābūt vismaz vienai Ļeņina statujai. Tas viss tika nostiprināts dekrētos. Latvijā šie darbi, šķiet, ir pārsvarā iznīcināti, toties Lietuvā, Garūtas parkā tie savākti vienkopus, un tur tā ir aizraujoša nodarbe – pētīt savulaik (un arī tagad) slavenu lietuviešu tēlnieku dažādu izmēru un pozu Ļeņinu stilistiku.
Savukārt jau 16. gadsimtā attiecībā uz spāņu iekarotajām Latīņamerikas teritorijām valdnieki otrpus okeānam izdeva rīkojumu, ka visās draudzēs ir jābūt Jaunavas Marijas tēlam. Tādējādi pakāpeniski, bet tomēr pietiekami strauji, pamatiedzīvotāji tika iesaistīti viņiem sākotnēji svešu simbolu atveidē. Tas bija loģiski, jo daži avoti vēsta, ka Latīņamerikā no slimībām un slaktiņiem mira 90 procentu pamatiedzīvotāju, un iebraukušie eiropieši vieni nespēja visu sagleznot un saveidot. Protams, ar laiku, pamatiedzīvotājiem sajaucoties ar iebraucējiem, arī ievestajiem vergiem no Āfrikas, veidojās visu nokrāsu un visādu prasmju artefakti un to radītāji.
16. gadsimtā attiecībā uz spāņu iekarotajām Latīņamerikas teritorijām valdnieki otrpus okeānam izdeva rīkojumu, ka visās draudzēs ir jābūt Jaunavas Marijas tēlam. Tādējādi pakāpeniski, bet tomēr pietiekami strauji, pamatiedzīvotāji tika iesaistīti viņiem sākotnēji svešu simbolu atveidē.
Vietējo meistaru darbi nereti rezultējās interesantos hibrīdos. Labs piemērs ir kādreiz bagātās (sudraba raktuvju) pilsētas Potosi slavenais mākslas darbs “Potosi Cerro Rico Jaunava Marija”. Mūsdienās tā ir Bolīvijas teritorija, bet savulaik Cerro Rico jeb Bagātais kalns nodrošināja ar sudrabu, šķiet, 80 procentus pasaules sudraba patēriņa. Koloniālā pilsēta plauka, un plauka tās māksla un arhitektūra. Taču 18. gadsimtā, kad tapa slavenā Potosi Jaunava Marija, vēl arvien vietējo iedzīvotāju atmiņā bija saglabājusies senā mitoloģija un tās simboli. Viens no noturīgākajiem bija kalns. Lielais meksikāņu rakstnieks un dzejnieks Oktāvio Pass savā apjomīgajā esejā “Vientulības labirints” rakstīja, ka “mums diez vai ir sev jāatgādina, ka senajiem cilvēkiem pasaule bija kalns, un šumēriem un ēģiptiešiem, kā arī centrālamerikāņiem kosmiskā kalna ģeometriskā un simboliskā reprezentācija bija piramīda.
Meksikas ģeogrāfija tiecas uz ģeometrisku formu, it kā pastāvētu slepena, tajā pašā laikā saskatāma saikne starp dabisko telpu un simbolisko ģeometriju, un starp šo un to, ko es nosaucu par neredzamo vēsturi. Pasaules arhaiskais arhetips, kosmosa ģeometriskā metafora, Centrālamerikas piramīdu vainago magnētiska telpa: platforma-svētnīca. Tā ir Visuma ass, vieta, kurā krustojas četras debess puses...”[7]
Piramīdas nebija tika Meksikai vai Centrālamerikai raksturīga iezīme. Tās bija sastopamas arī tālāk uz dienvidiem.
Potosi mākslas darbā ir skaidri nolasāmas atsauces uz pirmskolumba (pirmsspāņu) laiku. Jaunavas Marijas tērps, viss viņas veidols atgādina kalnu, tā kā attēlota bija drīzāk Pačamama jeb Zemes māte. Virs galvas šai Madonnai/Zemes mātei lidinās labi zināmā baltā dūja, toties viņas tērpā/kalnā iegleznots neliels, toties grezni ģērbts inku valdnieks. Ir pētnieki, kas uzskata, ka šajā hibrīdā attēlots jauns simbols, saplūstot divām citām vienībām. Šī esot Andu Madonna.
Jauno simbolu veidošanās, to attēlojums mākslā ir daļa no koloniālā laika mantojuma, bet postkoloniālajā laikā nereti starp kultūras mantojumiem pastāv labi saskatāms antagonisms.
Gabriela Orosko (Gabriel Orizco) “Melnie pūķi” / Black Kites, 1997 Foto: Courtesy of the artist; Marian Goodman Gallery, New York; Galerie Chantal Crousel, Paris; and Kurimanzutto, Mexico City
Atgriešanās pie saknēm
Nereti ārēji vienādi un pēc to funkcijām līdzīgi priekšmeti vai pat zīmes iemieso pilnīgi dažādu simboliku.
Nesen man kāds mākslas akadēmijas kolēģis, noslēdzot saraksti, pielika klāt varavīknes krāsu emoju. Citā situācijā es būtu to uztvērusi kā LGBT zīmi, taču tieši pirms mirkļa biju lasījusi, ka mūsdienu Peru šo varavīksnes karogu ir izvēlējušies par oficiālu seno inku zīmi, uzsverot savu saikni ar pagātni. Aizrakstīju to kolēģim. Viņš atbildēja, ka viņš man to sūtījis, vienkārši lai novēlētu priecīgu dienu.
Nereti ārēji vienādi un pēc to funkcijām līdzīgi priekšmeti vai pat zīmes iemieso pilnīgi dažādu simboliku.
Cits piemērs varētu būt mākslā tik bieži sastopamais galvaskauss. Demjena Hērsta labi zināmais, ar dimantiem noklātais galvaskauss ir kārtējais viņa un daudzu citu britu mākslinieku nāves nenovēršamības attēlojums, tas ir Vanitas pārākajā pakāpē.
Savukārt meksikāņu mākslinieka Gabriela Orosko (Gabriel Orizco) “Melnie pūķi” ir uz reāla galvaskausa rūpīgi uzzīmētas melnas, ģeometriskas, regulāras formas. Viņa darba simbolikai ir pilnīgi cits saturs. Līdzās paša mākslinieka individuālai mitoloģijai ir jāņem vērā mākslinieka kultūras pieredze. Meksikā galvaskauss ir milzu tautas svētku – “Visu mirušo dienas” – galvenā sastāvdaļa. Tie ir jautri, krāšņi, asprātīgi svētki.
Mākslīga seno mītu un simbolu atdzīvināšana un iestrādāšana kultūrā reti norit sekmīgi. Iespējams, ka pēc 19. gadsimta neatkarības cīņām Centrālamerikā tas vismaz daļēji ir izdevies. Viņu vēlme identificēties ar seniem stāstiem un seniem tēliem acīmredzot bija nepieciešama pašapziņas celšanai.
Atminēsimies, kā Frīda Kālo centās sirreālismam tuvos darbos parādīt savas divas dabas – eiropeisko un meksikānisko, abas identitātes izpaužot simboliskās formās. Tādi folklorā sakņojušies un folklorizējušies mākslas darbi vedina spriest, ka mūsu mākslas videi tāda tematika ir sveša.
Taču tā nav bijusi sveša visiem. Atgūtās neatkarības sākumā Indulis Gailāns radīja laikmetīgus un reizē latviskā ornamentālikā sakņotus darbus. Un, galu galā, Kristapa Ģelža darbos var atrast itin visu, pat “Nacionālu motīvu” viņa 2012. gada plēves darbā. Arī Latvijas karogs ir ticis iegleznots Ģelža radītajā kompozīcijā.
Reiz, komentējot seno acteku mākslu lielā izstādē Londonā un jūsmojot par skulptūru izteiksmīgumu, britu ievērojamais tēlnieks Entonijs Gormlijs pauda, ka pilnīgi visi šie darbi ir simboliski.
Mūsu, jaunāko laiku sasniegums ir, ka māksla var būt arī neatkarīga no simboliem, jo mēs vairs, paldies veselajam saprātam, nedzīvojam tikai un vienīgi simbolu pasaulē. Mums ir savs karogs, savs prezidents, bet ir arī izvēles brīvība. Un izvēles brīvība mācīties vai nemācīties ko jaunu, lai saprastu visdažādākos mākslas darbus.
***
[1] Hirša, Santa. Andris Breže. Gaismas konstruktors. Rīga : Neputns, 2020, 175 – 177.lpp.
[2] Mamardašvili, Merabs. Domātprieks. Rīga: Spektrs, 1994, 25.lpp.
[3] Sebastián Eduardo, Teresa Margolles in : Biennale Arte, Foreigners Everywhere, Short Guide, 2024. Venice: La Biennale de Venezia 2024, p. 216
[4] Lapsa, Lato. Trīspadsmit Amerikas. Rīga :Dienas grāmata, 2013 , 39.lpp.
[5] Turpat, 41.lpp.
[6] Turpat, 42.lpp.
[7] Paz, Octavio. El Laberinto de soledad. Madrid: Ediciones Càtedra, 2021, p.260.
***
Mediju atbalsta fonda ieguldījums no Latvijas valsts budžeta līdzekļiem. Par publikācijas saturu atbild biedrība “Mākslas platforma”. #SIF_MAF2024
Titulbilde: Kriša Salmaņa ilustrācija
