Слепые зоны и глухие места
Разговор в Риге с польским художником Артуром Жмиевским
03/07/2017
«Однажды я поехал на пляж вместе с девушкой, которая родилась без одной ноги. У неё был протез, но она сняла его, когда отправилась купаться. До этого, с протезом, она выглядела нормально, но потом стала прыгать на своей единственной ноге, с трудом сохраняя равновесие, – такое вот странное воплощение аиста. Воцарилась очень неестественная атмосфера, посреди бела дня у всех на глазах была представлена чья-то телесная инаковость. И сама девушка выглядела так, как будто хотела поскорее спрятаться под водой. Это было очень эмоционально, и позднее я стал размышлять о том, как было бы возможно разрешить эту проблему анатомии, но ещё важнее – стыда, как можно было бы преодолеть это воцарившееся чувство неловкости при взгляде на такую аномалию. Мне пришло в голову, что вместо отсутствующей части тела можно было бы поместить ногу здорового человека. И так появился целый цикл фотографий. Оказалось, что таким образом можно очень успешно заменить отсутствующие пальцы, руки, ноги… И в то же время появлялись необычные человеческие гибриды с тремя ногами и двумя головами… Инвалидность может быть столь же привлекательна, как красота. Физическая деформация отличает человека от прочих, в этом есть что-то необычное, не будничное. Только необходимо приложить известные усилия, чтобы это осознать».
Артур Жмиевский в Риге. Фото: Кристине Мадьяре
Так польский художник Артур Жмиевский говорит Катаржине Белас и Дороте Ярецкой в интервью, опубликованном в каталоге выставки Жмиевского в Риге, которая подготовлена местным коллекционером и куратором Марисом Витолсом при поддержке AB.LV Charitable Foundation. Выставка называется Blindspots («Слепые зоны»), и это как бы квинтэссенция всей творческой манеры Жмиевского – обращать внимание на то, что общество старается не замечать, говорить с помощью искусства о социально значимых вещах и влиять на них. Этот художник, участник нескольких Венецианских биеннале и таких ключевых экспозиций современного искусства, как «Манифеста» и «документа», автор, чьи работы есть в коллекциях Тейт Модерн и MoMa, постоянно обращает внимание на социальные группы, которые наиболее подвержены рискам социального отторжения (инвалиды, малоимущие, заключённые, беженцы…). Рижская экспозиция разместилась в помещениях Музея истории медицины имени Паула Страдиня, ей отведён там специальный зал, но часть работ (фильмы из серии «Коллекция») выставлены и в залах с постоянной экспозицией музея. Основная тема, которая сводит воедино всю выставку, – инвалидность, деформация тела и человеческих способностей, воспринятая как «инаковость». Насколько открыты мы в нашем восприятии этой «инаковости», насколько наш взгляд навязывает инвалидам их стигматизацию?
Это ещё некий глобальный вопрос о нашем восприятии гармонии и дисгармонии, ведь здесь глухие поют, а слепые рисуют, создавая художественный продукт, который удивляет нас как проекция чего-то, что мы, обычные «нормальные» люди, не в силах вообразить. Какие идеи о звуке и пении кружатся в головах тех, кто не слышит, какие образы сгущаются в сознании незрячих? Всё это тоже «слепые зоны» – в этом случае – общепринятого художественного восприятия.
Из серии An Eye for An Eye (1998)
Не думаю, что это будет самый популярный выставочный проект года в Риге и Латвии. Он действительное требует усилий для восприятия, требует uneducation (один из излюбленных терминов Жмиевского и Адама Шимчика, художественного директора documenta 14) нашего зрения, его привычных канонов. Но, возможно, именно поэтому выставка будет работать здесь действительно долго (до 24 сентября), как бы предоставляя такой шанс, такую возможность не сегодня, так завтра или послезавтра…
Наш разговор с Артуром Жмиевским проходил в кабинете для собраний в здании музея. Окно было открыто во двор, где пели птицы. Это особенно хорошо слышно на записи, потому что Жмиевский в разговоре делал большие паузы, а в конце даже попросил поскорее финишировать, потому что его «логические способности исчерпываются». Это крупный мужчина, чуть-чуть медведь, и он сам (на 19 лет моложе) есть на одной из выставленных фотографий 1998 года, где здоровые люди «дают взаймы» инвалидам свои руки и ноги. Буквально через три дня после нашего разговора мы встретились в Касселе, ведь на нынешей «документе 14» Жмиевский – знаковый участник (и в афинской, и в кассельской части проекта). Как бы вы ни относились к искусству Жмиевского, это именно то, что никак не назовёшь провинциальным или декоративным художеством. Поэтому выставка «Слепые зоны» в рижском Музее истории медицины чётко и контурно высвечивает и наши собственные слепые зоны и стереотипы.
Кадры из серии An Eye for An Eye, выставленные вместе с предметами из экспозиции Музея истории медицины. Фото: Кристине Мадьяре
В детстве для меня этот музей был довольно мистическим местом в духе исторических триллеров.
Да, я могу себе это представить. Это ведь и музей мучений в своём роде. Если говорить про те времена, когда медицина была примитивна и операции были крайне болезненны, а их исход непредсказуем.
Но это и в некотором смысле музей экспериментов над телом, что отчасти пересекается с вашей экспозицией здесь.
Но я не занимаюсь темой медицины. Я, может быть, могу редуцировать человеческое тело до уровня механизма и наблюдать, как оно функционирует. Когда оно искалечено. Но я не предлагаю никакого лечения. Я предлагаю наблюдение, которое может нам поведать что-то о самом существовании, о том, что такое быть человеком и обладать телом.
Фрагмент экспозиции рижского Музея истории медицины. Фото: каталог выставки «Слепые зоны»
Можно ли сказать, что ваш интерес к телу и его историям связан с вашим обучением – ведь вы учились на скульптора?
Да, вероятно. Я изучал человеческое тело и его пропорции, его конструкции. Как оно может быть воспроизведено в металле или дереве. Как оно может быть изображено на рисунке в виде образа. У меня есть такой бэкграунд.
Но возможностей скульптуры как медиа вам стало недостаточно?
Фильмы или фотографии намного интереснее для меня.
Фильмы – это ведь и тело в движении.
Да, и это нечто гораздо более объективное, чем образ, созданный живописцем или скульптором. Фильм менее субъективен, особенно когда я работаю над материалом с другим человеком – с оператором. Из-за того, что это коллективный продукт, фильм вбирает в себя не только моё мнение, но и мнения других людей. И это мне интересно.
Вы работаете в основном с документальными, объективными образами. Но вы их монтируете, ставите в определённом порядке, то есть это, конечно, и нечто «искусственное».
Это что-то смешанное. У меня есть фильм, который представлен и в рижской экспозиции, о том, как слепые рисуют красками. Это полунаучный, полухудожественный способ представить то, какие образы есть в головах людей, когда они слепы. Это даже несколько перверсивный интерес к тому, как они конструируют образы в своём сознании. Их попросили нарисовать несколько изображений – автопортрет, какой-то пейзаж и ещё животных или насекомых. И они сделали это. Фильм представляет этот процесс и его результат – их изображения. И тут, может быть, присутствует субъективный способ создания условий такого эксперимента, но потом мы приходим к очень объективному выводу в виде самого фильма и этих образов.
Одно из изображений, полученных в результате работы над проектом Blindly (2010). Нарисованное одним из незрячих участников, оно теперь выставлено в рижской экспозиции
Но ведь мы видим результат в каком-то смысле вашими глазами.
Конечно, он смонтирован и затем трансформирован в пространство выставки – и таким способом я могу делиться своими впечатлениями со зрителями. Без этого я не мог бы представить им этот объективный вывод.
Когда вы снимаете свои фильмы, вы думаете о каком-то внутреннем сценарии, какой-то драматургии?
Нет, обычно у меня нет сценария, и у меня нет истории, я представляю образы. Это не художественные фильмы, где нарастает напряжение и есть какая-то вершина этого эмоционального напряжения. И есть счастливый конец или несчастливый конец. Я бы сказал, что в моих фильмах напряжение – величина постоянная. Она не слишком меняется.
Кадр из видеоработы Blindly (2010)
Но фильм, который вы упомянули, как мне показалось, обладает очень трагическим концом: один из героев говорит о яде, который бы он принял, если бы он у него был, другой – о жизни как будто в гробу, и фильм кончается уходом одного из этих незрячих художников в абсолютно буквальную сгущающуюся темноту…
Но это side-effect, я бы сказал. Я рассказываю о жизни людей «с ограниченными возможностями». Я не ставлю перед собой цели рассказать трагическую историю. Я показываю образы, и люди испытывают разные эмоции, когда их смотрят. Некоторые из этих образов ужасны, но они правдивы.
Эффект фильма, как мне показалось, это ещё и напоминание о том, что возможность видеть – это невероятный подарок. Мир показывает нам свои фильмы 24 часа в сутки. И это важно – напомнить о том, что так привычно и так легко забывается, воспринимается как должное. С другой стороны, некоторые другие ваши фильмы представляют образы, которые абсолютно далеки от «ужасного». Как видеоработа о хоре глухих подростков, поющих в церкви. Как вы решили поместить их именно туда?
Я не помню точно, почему всё снималось в церкви. Возможно, потому что там был необходимый для съёмок музыкальный инструмент – орган. Конечно, в архитектуре церкви есть своя особая гармония, своя красоты, а хор глухих, поющий там, как бы деконструирует привычные представления о гармонии, создавая их альтернативную версию.
Кадр из видеоработы Singing Lesson 2 (2003)
Когда я смотрел и слушал это, то подумал, что мы ведь не знаем, как поют ангелы, и, может, они поют именно так – не слыша себя, имея лишь какое-то абстрактное представление о том, что есть звук и что есть пение.
Вполне может быть, я согласен. В этой серии есть и другое видео (Singing Lesson 2), снятое в церкви Св. Томаса в Лейпциге, где когда-то хормейстером работал Иоганн Себастьян Бах. И там глухие дети пели кантаты Баха. Это была история о разрушении совершенства музыка Баха, образца абсолютной гармонии. Но это всё не только о музыке. Это и об инвалидности, и нашем восприятии и принятии её, принятии на каких-то условиях… Хотя я предпочитаю принятие без каких-либо условий.
Но как ваши герои чувствовали себя после этих съёмок, после пения в церкви?
Я не знаю. Я после этого никогда с ними не общался.
Из фильма создаётся ощущение, что им это нравится…
Да, наверное. Сам процесс съёмок был для них развлечением.
Кадр из видеоработы Singing Lesson 1 (2001)
Это немного напомнило мне одно поэтическое мероприятие, которое я организовывал вместе с друзьями. Мы пригласили при поддержке американского посольства глухонемого поэта из США вместе с его партнёром, его «голосом», переводящим язык глухонемых на английский. У нас были выступления в Риге и Лиепае, и на них пришли люди, которые обычно не ходят на поэтические вечера, – живущие в этих городах глухонемые латвийцы. Это был новый опыт для них. Но и вы дали возможность своих героям ощутить себя в новой для себя роли, соприкоснуться с чем-то непривычным…
Да, хотя это и не то, о чём я думал. Я не думал предоставить новый опыт глухонемым людям. Я не сосредоточен на дарах кому-либо, я концентрируюсь на исследовании и презентации выводов этого исследования. Хотя, конечно, для них это было что-то новое. Так же как и для других людей, которые это видят уже на экране. В принципе это – некое знание, представленное в эмоциональной форме.
У вас есть своего рода «манифест» о том, как искусство может добиться значимости в современном мире. Он был опубликован более 10 лет назад. Что-то поменялось в ваших идеях?
Я всё ещё думаю, что искусство может быть влиятельной силой, может аккумулировать знания и делиться ими с обществом. Искусство не должно редуцироваться до одной эстетики и создания коммерческих объектов. Это что-то гораздо более интересное по своему потенциалу. Я всё ещё думаю, что искусство может быть использовано (в хорошем смысле этого слова) и может создаваться в сотрудничестве с людьми из других сфер человеческой деятельности: политики, науки. Такая возможность есть, другое дело – насколько она используется.
Тот текст, кстати, я сам не называю манифестом, скорее – эссе, я тогда не хотел ничего манифестировать, скорее, поделиться тем, что я думаю об искусстве, о том, как оно может функционировать в обществе. Я не пытался никого убедить следовать моим идеям.
Вы упоминали знание, которым можем делиться художник. Видимо, это не совсем то знание, которое можно почерпнуть из книг. Насколько я понимаю, вы имеете в виду скорее некий опыт, который вы получаете из создания самого произведения.
Да, в моей практике это работает. Например, фильм о слепых – это не только экзистенциальная история о сложностях существования, но, возможно, и доступ к неким образам, о которых эти люди мечтают в своём сознании, генерируют их там. Это именно тот самый объективный элемент, о котором мы только что говорили. Или в этом смысле можно упомянуть фильмы серии «Коллекция», также представленные на выставке в Музее медицины. Это повествования о повседневных активностях, которыми занимаются инвалиды, оно представляет те трудности, с которыми они сталкиваются, когда идут, садятся или стоят. Есть что-то болезненное в этом, но тут есть и что-то объективное – информация о механизме тела, о том, как оно функционирует, когда на него повлияла болезнь. Это не медицинское повествование, но оно достаточно близко к тем фильмам, которые снимают сами пациенты с разными специфическими болезнями. Я был вдохновлён в этом случае как раз такими видеоисториями, которые публикуют различные сообщества, объединяющие людей, испытывающих подобные симптомы. Там тоже представлено не экзистенциальное повествование о конкретной личности, а объективное изложение того, как на людей влияют такие симптомы. Мне кажется, что и я использую сходные стратегии, комбинирую трагические истории с объективной информацией о том, как ведёт себя тело в таких ситуациях.
Видеработы из серии Collection размещены в экспозиции Музея история медицины сразу на нескольких его этажах. Фото: Кристине Мадьяре
Вы не только работаете как художник с группами людей, которых вы снимаете. Вы ещё и имеете определённый опыт работы с группами художников, для которых вы выступаете как куратор. Так это было на Берлинской биеннале 2012 года, большом событии, о котором тогда очень много говорили. Вы были её главным куратором.
Быть куратором – намного-намного сложнее. Я потратил два года на это. Это всё время какие-то поездки, встречи, множество дел, нехватка времени, я очень устал тогда. Тут есть своя интересная история, конечно, есть некий манифестационный как раз момент, осуществлённый вместе с другими художниками. Мы хотели заявить о том, что искусство может быть политическим инструментом, инструментом социального влияния. В этом и был потенциал такой работы – должности куратора Берлинской биеннале.
Берлин, 2012. Фото: blog.berlinbiennale.de
Но если из нашего времени взглянуть на 2012-й… Это ведь было время активизма, движения «occupy», протестов в России. Но кажется, что общество в разных странах отреагировало на эти попытки совершенно непредсказуемо. Те тенденции, против которых вели борьбу активисты, наоборот, усилились. Что довольно странно…
Да, это довольно странно.
Что же, значит, это поражение?
Да, возможно, это поражение. Что-то не произошло. Я имею в виду, что социальные движения наподобие «оккупай» выражали несогласие с существующими и доминирующими способами осуществления политики в обществе. Но всё это не было завершено, процесс был прекращён. Эти люди были остановлены, хотя они создавали новый политический словарь, новые способы политической коммуникации. Это неоконченная история, незавершённая работа. И теперь мы всё ещё в ситуации, где повестку дня диктует этот старый политический словарь: лидерство, манипуляция, секретные сделки, полицейское государство, доминирование.
Берлинская биеннале 7 (2012), Draftsmen's Congress в St. Elisabeth-Kirche. Фото: Sandra Teitge
Эти понятия ещё и вышли на более активный уровень.
Именно. В общем, что-то не было закончено. Что-то было начато, а затем неожиданно прекращено.
Прекращено кем?
Скептиками. Их так много, и они твердят: «Да, это интересно, что есть партия, которая приходит к решениям без насилия, без лидерства, без доминирования. Но мы не готовы… Да и нехватка лидерства приведёт нас к поражению. Нам нужны сильные лидеры, настоящие бойцы».
Но ведь скептики были всегда. Или теперь их больше, чем в 1960-е?
(Улыбается.) Может быть.
Ваша последняя работа, которая пережила премьеру на documenta 14 в Касселе, снималась в России…
Да, я хотел поближе познакомиться с жизнью в Российской Федерации… в Москве. Потому что это империя. И мы всегда жили в тени этой империи. И я хотел попробовать понять эту страну, сформировать своё мнение о ней…
20-минутная видеоработа Артура Жмиевского Glimpse была представлена в афинской части documenta 14. Фото: © Stathis Mamalakis
В Касселе выставлен результат этого исследования – видеоинсталляция с российскими инвалидами. Но вот в афинской части «документы» вы выставили фильм о беженцах. Это тема, которая обсуждается довольно активно в современном искусстве, скажем, на нынешней Венецианской биеннале острые дискуссии вызвал проект Олафура Элиассона как раз об этом же… А как вы подошли к теме?
Я хотел в этом случае встать на сторону большинства, которое настроено против беженцев. Против их присутствия в своих странах – в Польше и в других восточноевропейских государствах, и не только в них. Я хотел создать ситуацию, в которой я как режиссёр пытаюсь трансформировать в визуальное поле вербальную негативную реакцию большинства.
Вы показываете беглецов как «плохих парней»?
Да, плохих, грязных, живущих в нечеловеческих условиях. При этом они всё-таки попадают, просачиваются в Европу, и как бы они ни были «плохи», они достаточно хороши, чтобы чистить наши страны. Это вообще плохая история, но она создана всеми нами, европейцами, живущими в нынешние дни.
Кадр из видеоработы Blindly (2010)
Это ведь не только проблема для самих беженцев, но и некий знак перемен, которые происходят во многих местах Европы, – симптомы ухода от открытости, усиления границ… Но, завершая наш разговор, я бы хотел вернуться к вашим фильмам, представленным в Риге. Вы говорили о знании. Придали ли эти фильмы знания и вам самому – о вашем собственном теле? Стали ли вы его лучше понимать?
Не знаю, не уверен… Это ведь история о чём-то рациональном и иррациональном: о чём-то данном мистически, экзистенционально, и в то же время о практическом понимании механизма тела. Здесь есть нечто, что нельзя выразить, используя лишь рациональные средства. Поэтому-то здесь и есть образы. Движущиеся образы о живых людях, живущих в плохих ситуациях… Мы видим деградацию, разрушение тела под действием болезней – каких именно, я не уточняю. Здесь это не важно. В этом я расхожусь с медицинским подходом.
Но что получает зритель, что он может извлечь из наблюдения всех этих вещей?
Я не знаю. Я не представляю здесь зрителей. Об этом вам надо спросить их самих.
Вы на другой стороне?
Да.
Артур Жмиевский в Риге. Фото: Кристине Мадьяре
