Dzeja struktūrā
Intervija ar mākslinieku Valdi Celmu
Valdis Celms ir cilvēks jēdziens, cilvēks parādība. Tā ir vesela nozīmju un notikumu straume, ko apvieno viens kods – “Valdis Celms”. Un šie notikumi ir visdažādākās kārtas un rakstura. Valdis Celms ir cilvēks, kas radījis dizainu robežzīmei “Rīga”, kas kopš 1980. gada sagaida visus rīdziniekus un “galvaspilsētas viesus”, kad tie iebrauc pilsētā. Valdis Celms ir cilvēks, kas sarakstījis īstu kultūras bestselleru “Latvju raksts un zīmes” (2017), bet pēdējā laikā nopietni aizraujas ar Baltijas mitoloģiju un neopagānismu. Valdis Celms ir mākslinieks, kas uzstājas artist-talk formātā laikmetīgās mākslas muzejā “Garāža” Maskavā. Bet viņa darbi, viņa kinētiskie objekti, kas iecerēti vēl 70. gados, negaidīti īstenojas realitātē 2020. gadā, kļūdami par Otrās Rīgas Starptautiskās laikmetīgās mākslas biennāles “rozīnīti”. Tik ilgais “Dzīvības ritmu” un “Pozitrona” (tā saucas šie darbi, kas izvirzīti Purvīša balvai 2021) ceļš līdz īstenošanai, šķiet, nav nejaušība. Valdis dzīvo un domā ilgu laiku uz priekšu, un no idejas līdz tās realizācijai pavisam droši var aizritēt 40-45 gadi. Un šī īstenošanās vienmēr notiek īstajā vietā un īstajā laikā.
Valdis Celms. Daugava. Kinētisks objekts. 1974. Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja krājumā
1961. gadā viņš absolvēja Rīgas celtniecības tehnikumu, bet 1970. gadā – Latvijas Mākslas akadēmiju. 1978. gadā kopā ar Artūru Riņķi un Anduli Krūmiņu organizējis leģendāro kinētiskās mākslas izstādi “Forma. Krāsa. Dinamika” Sv. Pētera baznīcā. Mākslas zinātniece un kuratore Irēna Bužinska, kas veidojusi mākslinieka pirmo, viņa septiņdesmitgadei veltīto personālizstādi “Pieskārieni – unikālais dizains, kinētika, fotomontāžas, plakāts” Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā 2013. gadā, saka šādi: “Valdim Celmam kinētiskajos darbos parādījās šī interese par kādu vienu atsevišķu elementu un iespēju saskatīt tajā to informāciju un kodu, kas dod mums atslēgu uz Visumu, uz lielo realitāti, kas mums ir apkārt.”
Valdis ir vecā kaluma cilvēks un starp iespēju tikties divatā tukšā birojā vai Zoom izvēlās pirmo – reālu tikšanos. Liekas, pēdējā gada laikā man tā ir teju vai vienīgā intervija šādā formātā. Mēs sākam ar 1970. gadu, lai tuvotos 2021. gadam, un šis atskaites punkts nav nejaušs mums abiem.
Aizsaules telpā, fotogrāfija - kinētiska objekta kustības studija, 18 x 24 cm,1970
Vakar, lasīdams jūsu biogrāfiju, es aizdomājos… Jūs absolvējāt Mākslas akadēmiju 1970. gadā, bet es togad piedzimu. Un man ir ļoti interesanti – kāds bija šis laiks? Kādas sajūtas jums palikušas no šī perioda?
Tolaik pret Mākslas akadēmijā iegūtu izglītību sabiedrībā izturējās ar lielu cieņu. Mākslinieks! Apmēram tāpat bija ar aktieriem un rakstniekiem. Turklāt profesionālā atmosfēra Akadēmijā ļoti atšķīrās no tās, kas valdīja sabiedrībā kopumā. Bija daudz vairāk vārda brīvības profesionālajā ziņā. Tomēr vienlaikus sadūrās divas straumes – akadēmiskie un ideoloģiskie uzstādījumi, tradicionālisms un laikmets ar jaunām idejām un nepieciešamību soļoti līdzi laikam attīstības labad. Tas ļoti spilgti atklājās, kad Akadēmijā parādījās jaunas nodaļas – rūpniecības māksla, interjers un dizains. Kad studēju Akadēmijā, Rūpniecības mākslas nodaļa, kas vēlāk kļuva par Dizaina nodaļu, kā reiz bija tapšanas un mācību programmas veidošanas periodā. Tika izstrādāti profesionālie un ētiskie kritēriji, definēti profesijas uzdevumi.
No oficiālā skatpunkta šos virzienus – rūpniecības mākslu, dizainu, interjeru – uzskatīja par praktiskajiem. Ideoloģiskie bija glezniecība, grafika un tēlniecība. Mūsu nodaļā bija arī Akadēmijai diezgan neierasti pasniedzēji, kas mūs iepazīstināja ar tehniskās kultūras, industriālisma vēsturi. Un daudzi talantīgi jaunieši devās turp mācīties, jo tur valdīja radošā brīvība, telpa eksperimentiem. Un mācību skašu laikā visi, gleznotāji, grafiķi, lauzās pie dizaineriem palūkoties, ko šie atkal sadomājuši. Tur bija jaunas idejas, jaunas formas, kas skubināja šos tradicionālos virzienus izkustēties, aiziet no stagnācijas. Tomēr tas notika pakāpeniski un turpinājās arī vēlākajos gados.
Akadēmijā studentiem bija ļauts veidot personālizstādes. No vienas puses, tas bija pieskatīšanas nolūkos – lai šie novatori nesataisa kaut ko ideoloģiski nepareizu. Taču, no otras puses, tas mācīja patstāvību un paaugstināja kopējo vizuālo līmeni – arī tiem, kas “pieskatīja”. Notika kopīga izaugsme.
1972. gadā Mākslinieku savienība organizēja lielu izstādi “Svētki”, kas notika Biržas ēkā Doma laukumā. Un tur sevi pieteica pirmā absolvējušo dizaineru un interjera mākslinieku paaudze. Bija izstādīts īsts modernisms – kinētiskā māksla, opārts, vides objekti. Tā aizsākās ļoti daudzas lietas, kas turpinās joprojām un pēdējā laikā savā attīstība nu ir ieguvušas “otro elpu”.
Tāpat kā Dziesmu svētkos, kas savā laikā tika veltīti visādiem impērijas apaļajiem datumiem, arī tur bija sava “ideoloģiskā piesaiste”. Tomēr pati svētku tēma deva lielu interpretācijas brīvību – tie var būt valsts svētki ar sirpi un āmuru, bet var būt arī tautas svētki, tas var būt karnevāls, tie var būt dvēseles svētki. Un tas bija mēģinājums izsprukt no situācijas, kad neko nedrīkst. Patiesībā jau vienmēr kaut ko var. Svarīgi vien pašam gan gribēt… gan prast. Nereti ar šādām atrunām attaisnoja savu bezdarbību – neko taču nedrīkst, viss ir aizliegts.
Regulāri notika dizaina, plakātu un tekstilmākslas izstādes, kas arī diezgan aktīvi attīstījās. Manā dzīvē tas bija brīnišķīgs laiks, tomēr, protams, tas ļoti, ļoti atšķīrās no atmosfēras, kas valdīja sabiedrībā kopumā.
Valdis Celms. "Rotējošie cilindri". Izstādē «Forma. Krāsa. Dinamika» Sv. Pētera baznīcā 1978. gadā
Un kādus darbus jūs izstādījāt 1972. gadā izstādē “Svētki”?
Vēl būdams students, es sāku strādāt sadzīves ķīmijas birojā Pārdaugavā, dizaineru grupā. Tā nu es jau biju stingri nostājies uz savām kājām. Un izstādē man bija divi darbi. Kubs opārta garā un rotējoši cilindri – kinētika, arī opārta stilā. Un vēl es piedalījos izstādes “centrālās daļas” veidošanā – tas bija aptuveni 40-45 autoru kolektīvais projekts. Tur bija liela telpa, un tajā Jānis Pipurs, arhitekts un interjera mākslinieks, piedāvāja “interpretācijai” telpiskas struktūras – apmēram 2,5 m x 2,5 m izmēra kubus. Un šajos kubos tika izlikti un izstādīti dažādi objekti. Klasiskā ēkā Venēcijas garā ar kolonnām un marmora grīdām ienāca laikmetīgā ģeometrija. Un katrs kubs bija atsevišķs notikums vai atsevišķa vide – dažus no tiem veidoja veselas autoru grupas. Tur bija ļoti dažādas lietas – tā varēja būt pat mīksta grīda, kas sāka “čīkstēt”, kad uz tās spēra soļus. Vai arī milzīgs, divus metrus liels ģeometrisks zieds, peldoša zivs, kas dīvaini raustījās, uc.
Tolaik man ļoti patika vērot, kā rodas forma vai kā viena forma pārplūst citā – tu vari tam sekot, taču vienlaikus pats pārejas brīdis ir nenotverams. Kaut kas vienlaikus gan ir, gan nav. Mani interesēja šī robežsituācija: gan šaubas, gan pārliecinātība… Presē parādījās dažādas izstādei veltītas publikācijas, un reizēm mani rotējošie cilindri bija vienīgā ilustrācija pie materiāla. Toreiz par pamatu es izvēlējos spirāli – vienu no galvenajiem svētās ģeometrijas elementiem. Un man tajā bija svarīga kustība vienlaikus gan augšup, gan lejup. Padomju laikos teica, ka viss attīstās pa spirāli uz arvien augstāku attīstības pakāpi. Tāda, lūk, zinātniski pamatota predestinācija – neko nepadarīsi, dabas un vēstures likums. Taču man tā nelikās, jo spirāle pēc definīcijas ietver kustību abos virzienos. Gan uz ārpusi, gan atpakaļ uz centru; gan augšup, gan lejup. Tā ir ambivalenta lieta – kā uz to paraugās…
Piemēram, mēness debesīs – tas dilst, taču paralēli virzās uz jaunu augšanu. Ir ieelpa un ir izelpa. Attīstība nevar virzīties vienā virzienā, attīstība pati par sevi ir cikliska. Un ne vienmēr mēs rezultātā nonākam jaunā, augstākā pakāpē. To tad es arī gribēju parādīt. Turklāt tas bija vides objekts, kas formēja vidi ap sevi. Un, kad to izstādīja, to lika vai nu ekspozīcijas centrā vai pie ieejas. Nesen izstādē muzejā “Garāža” Maskavā tas arī strukturēja sava veida centru… To nodrošina gan objekta forma, gan tā darbības raksturs.
Valda Celma "Rotējošie cilindri" izstādē “Transatlantiskā alternatīva. Kinētiskā māksla un opārts Austrumeiropā un Latīņamerikā 1950.–1970. gados”. Laikmetīgās mākslas muzejs “Garāža” , Maskava, 2018
Kā tolaik veidojās jūsu idejas? Vai tie bija vērojumu vai kādu ideju, piemēram, jau minētās sakrālās ģeometrijas pētīšanas rezultāti? Pirms Akadēmijas jūs taču ieguvāt arī gana praktisku izglītību celtniecības tehnikumā…
Jūs to pareizi “notvērāt”. Es pēc tehnikuma strādāju arī konstruktoru birojā, un mani vienmēr interesējušas strukturālas celtnes, strukturētas formas. Un strukturālā ģeometrija… tā taču ir jau pavisam tuvu sakrālajai ģeometrijai. Mani interesēja, kā šīs struktūras atspoguļojas vai rod savu interpretāciju dažādās kultūrās. Vienas un tās pašas zīmes dažādās kultūrās var iegūt dažādu, atšķirīgu simbolisku saturu. 70. gadu sākumā, kad man kādā intervijā jautāja, kāds ir mans kredo, es atbildēju to pašu, ko varu atkārtot arī tagad: mani interesē struktūra dzejā un dzeja struktūrā. Saprāts un jūtas, kam jāsakūst vienā veselumā, un tad rodas harmonija. Neviena galējība, neviena novirze uz to vai citu pusi nespēj sniegt patiesu gandarījumu. Mēs nevaram pārtikt no rupjmaizes vai kūkām vien. Lai arī pa reizītei pāris kūciņu būs tieši laikā. Un mākslas uzdevums šajā ziņā ir audzināt šāda samērīguma izpratni.
Laika nobīdes (Saplosītā telpa), fotokolāža, 15,5 x 23,5 cm, 1980
Manu interesi par struktūrām veicināja arī interese par strukturālo arhitektūru. Tas ir ne tikai konstruktīvisms, bet arī strukturāla pieeja kopumā – prasme strādāt ar lielām sistēmām. Un, kad sastapos ar tradīcijām dažādās kultūrās, tostarp arī latviešu, it visur ornamentos parādījās šī universālā ritma klātbūtne, ko telpiskā nozīmē mūsdienu pasaulē pieņemts saukt par struktūru. Un mani tas viss ārkārtīgi interesēja, īpaši studiju gados Akadēmijā. Protams, mana interese sniedzās pāri programmas rāmjiem – tajā nebija tādu lietu kā VHUTEMAS pieejas, latvju rakstu vai franču sirreālistu dzejas apgūšana. Taču mani tas viss interesēja.
Ziniet, kādā Pola Eliāra dzejolī ir šādas rindas:
Upes plūsma
Debess bezgalība
Lapas vējš un spārns
Skatiens vārds –
Un mana mīlestība
It viss ir kustībā
Te es atradu savu sajūtu, sava pasaules skatījuma iemiesojumu, kur racionālais un iracionālais saplūst kopā. Tāpēc jau es šajās struktūrās meklēju nevis vienkārši estētiku, es meklēju tēlus, kas spētu mūs sasaistīt ar visu iepriekšējo kultūras tradīciju.
Valda Celma darbs "Dzīvības ritmi" otrās Rīgas Starptautiskās Laikmetīgās mākslas biennāles izstādē “Viss reizē zied”, 2020. Foto: Hedi Jaansoo
Bet vai jūs izmantojāt kādas arhetipiskas struktūras vai arī centāties izdomāt ko līdz tam nebijušu?
Labs jautājums. Manuprāt, kinētika ir paradoksāls gadījums – kā māksla tā rodas tehnoloģiju attīstības rezultātā XX gadsimtā, taču vienlaikus visas šīs lietas kā savdabīgi fenomeni pastāvējušas vienmēr, jo kustība jau pastāv dabā, ir tai raksturīga. Un kustības vērošana vienmēr interesējusi dzejniekus. Tradicionālajā kultūrā, tostarp latviešu tradicionālajā kultūrā, pasaule tiek uztverta kā kustība. Tā nav statiska. Katra zīme ir kustību summa. Un tā mēs nonākam pie tā, ka arī mēs paši turpinām kādas arhetipiskas lietas.
Proti, bija gan avangarda pieeja, gan pilnīgi arhetipiska kultūras bāze. Un arī mans īstenošanas ziņā pēdējais darbs “Dzīvības ritmi”, kas tika izstādīts Rīgas biennālē… Kas tas ir? Tur ir liels ekrāns, sarkana josla un zaļa josla. Sāksim ar to, ka visi ekrāni izmanto iedarbības līdzekļus, kas pazīstami jau kopš senās maģijas laikiem. Ekrāns ir kā mandala, tā ir slēgta telpa, kurai piekalta skatītāja uzmanība. Tu vēro, tu nevari atraut skatienu. Jo šis rāmis tevi norobežo no pārējās pasaules. Tad vēl… kas vēl izmantots darbā? Gaisma, kustība, skaņa. Trūkst tikai smaržas.
Dabā ekrāns ir debesis, kultūras tradīcijā – balta lapa, uz kuras mēs veidojam vai izsakām savu pasaules redzējumu. Tomēr pēdējā laikā mēs esam nonākuši totālā ekrāna laikmetā, dezinformācijas vai manipulācijas laikmetā. Mēs vairs neuztveram pasauli tā, kā agrāk, mēs neraugāmies zvaigznēs, toties mēs raugāmies uz ekrāna “zvaigznēm”, mēs redzam to, ko mums ļauj ieraudzīt ekrāna politikas režisori. “Ekrāna zvaigznes” – šie vārdi nav parādījušies nejauši…
Bet 1970. gados jūs visu laiku paralēli strādājāt jau minētajā dizaineru grupā? Apvienojāt savu praktisko un māksliniecisko pusi?
Jā, tā bija līdz 1976. gadam, kad jau aktīvi strādāju pie “Pozitrona” un sapratu, ka vairs nesanāks to visu apvienot – pārāk liels darba apjoms. Es pārgāju uz Rīgas Dekoratīvās mākslas kombināta štatu un sāku nodarboties tikai ar to.
"Pozitrons", ieceres skices, 1977
“Pozitrons” biju jūsu pirmais pasūtījuma darbs?
Ja neskaita Radioteleskopa antenas dizainu pirms kādiem 5 gadiem. Jā, pirmais. Pirms tam es veidoju kinētiskus objektus pēc savas iniciatīvas un par saviem līdzekļiem. Bet te pasūtītājs bija liels elektronikas ražošanas uzņēmums Ivanofrankovskā, kas arī saucās “Pozitrons”. Cilvēki no mūsu kombināta jau bija kaut ko viņiem taisījuši un ieguvuši labu reputāciju. Un, lūk, turienes arhitektūra – tipisks padomju modernisms, milzīgas “kastes” vairāku simtu metru garumā. Bet tur bija arī plaša atpūtas un parka zona, kur viņi gribēja uzstādīt kaut kādu objektu – pie ieejas uzņēmumā. Kā akcentu telpas organizēšanai. Varēja darīt, ko vien grib. Nebija nekādu ierobežojumu – “visu, ko izdomāsi, izskatīsim”. Un manas pirmās idejas bija būvēt kaut ko uz augšu vai izmantot priedes čiekura formu, un bija vēl visādas idejas. Taču beigās, kad jau biju pietiekami iedziļinājies situācijā – gan no telpas, gan no uzņēmuma darbības jomas, elektronikas, skatpunkta –, es formulēju savu ideju. Pats vārds “pozitrons” veda pie tā, lai radītu kaut ko saistītu ar zinātni un tehnoloģijām. Taču negribējās neko vienkārši ilustrēt. Gribēju radīt ko kristālisku un lai tam būtu kodols, un lai tas spīdētu. Jo grozies, kā gribi, tēma ir saistīta ar matēriju un enerģiju. Un matērija saistās ar ko vairāk vai mazāk blīvu, bet enerģija – ar kaut ko netaustāmu, teiksim, gaismu.
Un pats sev es to formulēju tā, ka centrā jābūt ģeometrizētam kodolam, bet apkārt – mirdzumam, spoguļu plāksnēm kā rakstainai čaulai. Un sākumā šī ideja ar kodolu bija statiska, taču, kad sāku iztēloties, kas ar objektu notiks ziemā, sapratu: tas taču būs zem sniega, ledus dēļ viss sāks plaisāt un lāgā nevarēs to sniegu un ledu notīrīt. Bet objekts ir ne tikai jāuzceļ, bet arī jāuztur kārtībā ilgu laiku… Turklāt izmēri ir iespaidīgi – 7 metri augstumā, plus 2 metri postamentam. Pamēģini uzkāpt tādā augstumā. Un tad es sapratu, ka jāveido konstrukcija, kas griežas. Un lai šis kodols pat nevis grieztos, bet ripotu – ripotu uz vietas. Un tad ne tikai pati kustība kļūst daudzveidīga, bet arī apkopšana ir vieglāka – virsma, kas nupat bija augšā, “aizripo” apakšā un otrādi. Šāds risinājums sniedza arī daudz lielāku brīvību vizuālajai uztverei. Jo sanāk dažāda rakstura kustība, vesela kustību polifonija.
Galu galā projekts tika izstrādāts, mākslinieciskā padome to apstiprināja ar otro vai trešo reizi, tapa arī makets, viss notiek. Rūpnīcas vadība bija ļoti progresīva, viņi jau bija sākuši meklēt lāzeru ierīces metāla, nerūsējošā tērauda, griešanai. Tomēr projektu pēkšņi apturēja. Kāpēc? Tieši tāpēc, ka direktors bija tik progresīvs un aktīvs. Viņu paaugstināja, pārcēla uz Maskavu. Un jaunajam direktoram tas viss vairs neinteresēja, jo pēc definīcijas – ja jau viņš tagad ir saimnieks, tad viņam arī jāpasūta un jāpieņem lēmumi. Nevis jāpabeidz citu iesāktais.
Daļa projekta materiālu palika manā rīcībā un sāka dzīvot savu dzīvi. Balstīdamies šajās idejās, es izveidoju dažādas fotomontāžas un Pozitrona variācijas iekštelpu mērogā. Vēlāk sākotnējo projektu iegādājās slavens amerikāņu muzejs – Zimmerli mākslas muzejs. Un tas izpelnījās pats savu māksliniecisko atzīšanu.
Valda Celma darbs "Pozitrons" otrās Rīgas Starptautiskās Laikmetīgās mākslas biennāles izstādē “Viss reizē zied”, 2020. Foto: Hedi Jaansoo
Bet kādas bija jūsu sajūtas, kad Rīgas biennāles laikā beidzot izdevās šo ideju realizēt?
Ziniet, bija tāda pilnīgi mistiska, nereāla sajūta. Jo būtībā šis projekts bija palicis sapnis. Biennāles mākslinieciskā padome, kurā bija Kaspars Vanags un vadošā kuratore Rebeka Lamarša-Vadela, reaģēja uz ideju ātri un pozitīvi. Tomēr, kamēr nebija informācijas par ekspozīcijas vietu un citām lietām, mans noskaņojums drīzāk bija nogaidošs. Bet, kad man parādīja reālu vietu Andrejsalā, uzreiz kļuva skaidrs, ka var un vajag darīt. Turklāt nevajadzēja satraukties par objekta saglabāšanu pēc biennāles, jo tas bija RIBOCA pasūtījums un viņi uzņēmās atbildību par “Pozitrona” tālāko nākotni.
Visu to gadu, biennāles gadu, es dzīvoju kā tādā ideālā pasaulē, kurā manas idejas ir saprastas un atzītas par īstenošanas vērtām. Un tiek īstenotas visaugstāko tehnoloģisko standartu līmenī. Bija daudz stadiju, konstrukcijas sagatavošanā, aktīvi piedalījās un realizāciju un montāžu uzņēmās Oskars Plataiskalns ar savu “Dekorācijas darbnīcu”. Protams, gribas pateikt milzīgu paldies producentēm no biennāles puses – Ditai Birkenšteinai un Kitijai Vasiļjevai.
Abi biennālē izstādītie darbi – gan “Dzīvības ritmi”, gan “Pozitrons” – tika iecerēti 70. gados. Arī “Dzīvības ritmi” pirms tam nebija īstenoti. Un šajā situācijā tie ieguva jaunu dzīvi un papildu nozīmi.
Valda Celma darbs "Pozitrons" otrās Rīgas Starptautiskās Laikmetīgās mākslas biennāles izstādē “Viss reizē zied”, 2020. Foto: Jeļena Kononova
Biennāles kuratore Rebeka Lamarša-Vedela savos tekstos ne reizi vien piemin Andrejsalas teritorijas līdzību ar Andreja Tarkovska filmu, vispirms jau, protams, “Stalkera”, atmosfēru. Un, lūk, šī zāle milzīgā ostas noliktavas ēkā ar “Pozitronu” tajā man vistiešākajā veidā sasaistījās ar lodi, kas izpilda vēlēšanās, pie kuras cauri Zonai arī gāja filmas varoņi. Kaut kāda brīnuma sajūta…
Jā, piekrītu. Tur valdīja taustāma nerealitāte. Atrašanās vieta bija ļoti veiksmīga. Un es kā mākslinieks biju absolūti apmierināts ar rezultātu.
Interesanti, kā izskatītos “Pozitrons”, ja tas būtu realizēts toreiz – blakus tai rūpnīcai Ivanofrankovskā…
Tagad grūti teikt. Protams, liela loma ir arī atrašanās vietai – ārpusē vai iekštelpās. Taču, ziniet, pilnībā iespējams, ka tieši šādā veidā šai idejai arī vajadzēja galu galā nākt pasaulē. Nav nemaz tik ļauni, ka ne viss mākslinieku iecerētais padomju laikā tika īstenots. Celtniecības materiālu kvalitāte tolaik bija diezgan slikta. Rezultātā varēja sanākt liela vilšanās. Vai arī tagad būtu skumji skatīties uz to, kas nedarbojas vai sabrūk. Tagad šie nerealizētie objekti dzīvo ekspozīciju zālēs vai mūsu iztēlē. Laikam jau tā arī vajadzēja notikt.
Bet kāda vispār bija attieksme pret kinētisko mākslu 70. gados? Atceros, kad jūs un Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs uzaicinājāt uz Rīgu ar lekciju citu pazīstamu kinētistu no bijušās Padomju Savienības, Vjačeslavu Koļeičuku, viņš stāstīja, ka kinētisms tolaik bija tāds starpstāvoklis: ne gluži pavisam atļauts, taču arī ne gluži pavisam aizliegts.
Ar Koļeičuku es iepazinos, kad daži mani kinētiskie objekti jau bija gatavi. Un, kad pirmoreiz tikāmies, mums patiešām bija daudz, par ko parunāt. Viņš bija lielisks mākslinieks, ļoti pašironisks, ļoti cilvēcisks…
Bet kā uz to tolaik raudzījās sabiedrībā… Mūs oficiāli neatzina par māksliniekiem, uzskatīja par dizaineriem. Savukārt dizaineri teica, ka mēs tomēr esam mākslinieki, kinētiskās mākslas pārstāvji. Un arī tur bija dažādas gradācijas – kāds vairāk interesējās par tīri tehnisko vai pat izklaidējošo pusi, kāds – vairāk par garīgām, filozofiskām koncepcijām.
Pēc manas un Artūra Riņķa un Anduļa Krūmiņa 1978. gada izstādes “Forma. Krāsa. Dinamika” es kādā apspriedē tā arī teicu: te ir gan kinētiskā māksla, gan kinētiskā reklāma, gan kinētiskais dizains. Tie var pastāvēt arī atsevišķi cits no cita. Bet pati izstāde ir solis uz procesuālo mākslu, ko mēs uztversim tieši procesā.
Tajā pašā laikā no Valsts Mākslas Akadēmijas puses parādījās publikācija, kurā tika izteikta doma, ka interese par mums ir neattaisnota, ka “puiši jau nav slikti”, taču nekas īpašs, un nekādu dziļu saikņu ar tradīciju mums nav. Tad kritiķis Jānis Borgs žurnālā “Māksla” pielika visam punktu, uzrakstīdams, ka mākslu un dizainu nevajag pretstatīt, jo šīs jomas var pārklāties. Un kinētika ir piederīga gan mākslai, gan dizainam. Vēlāk parādījās termins “unikālais dizains”, un arī to attiecināja uz mums, bet es pats izmantoju terminu “mākslas dizains”, jeb „artdizains”, kas man šķita precīzāks un plašāks.
Interese turpinājās arī 80. gados, bet pēc 90. gadu sākuma iestājās lielās aizmiršanas laiks, kad par kinētisko mākslu neizrādīja interesi nedz kritiķi, nedz sabiedrība. Bet pēdējā desmitgadē interese atkal ir augusi, turklāt ļoti manāmi.
Valdis Celms, Baisais tranzīts. Fotokolāža, 1980
Kā jums liekas – kāpēc?
Nu, es domāju, ka laika perspektīva palīdzēja apzināties gan lietu īsto nozīmi, gan to, ka tolaik paveiktais gāja burtiski paralēli ar pasaules mēroga mākslas procesiem. 60.–70. gadi bija periods, kad mēs attīstījāmies vienā straumē, lai arī mūs atdalīja Dzelzs priekškars.
Starp citu, tāpēc arī kinētiskās mākslas retrospektīvai “Garāžā” Maskavā bija nosaukums “Transatlantiskā alternatīva”. Kādā mērā tā patiešām bija alternatīva, es nekomentēšu. Tomēr, bez šaubām, tā bija laikā vienota parādība. Vazareli darbi mums bija diezgan ierasta sarunu tēma. Kolders un Šefers, Tenglijs arī. Tomēr, protams, tieši kinētistu vidū.
Tā bija viena no tām intelekta saliņām, kas tolaik eksistēja padomju vidē.
Valdis Celms konferencē "GAISMA un MŪZIKA", Kazaņā. 1979
Man liekas, ka šādai mākslai svarīgs ir arī kopējais tehniskās domas līmenis, kas tolaik Latvijā bija diezgan augsts.
Jā, piekrītu. Ir svarīgi ne tikai, kādā līmenī savas idejas būvē šo objektu radītāji, bet arī tas, lai sabiedrībā būtu tehnoloģiskā bāze to īstenošanai. Un mums tāda bija. Bija rūpnīca “Komutators”, bija Zinātņu akadēmijas institūti, kur strādāja mūsu kolēģi dizaineri. Taču tas viss notika nevis oficiālo, bet gan personisku kontaktu līmenī un balstījās kopīgā vēlmē un interesē par pašizpausmi. Tā realizējās dažādos formātos, tostarp amatierfilmās. Vienīgais kinodokuments par izstādi “Forma. Krāsa. Dinamika” ir filma, ko uzņēma mans draugs Aivars Budahs, kurš strādāja “Komutatorā”.
Taču pastāvēja kontakti arī ar citām “intelekta saliņām”, turklāt ne tikai Maskavā vai Ļeņingradā. Piemēram, tolaik bija liela interese par krāsu mūziku, un Kazaņā Bulats Gaļejevs vadīja studentu konstruktoru biroju “Prometejs”, kas nodarbojās ar kinētiskajiem gaismas un skaņas eksperimentiem. Tur notika semināri, festivāli, un arī mēs turp braucām. Turklāt vēlāk Bulats kļuva par žurnāla “Leonardo” pastāvīgo korespondentu Padomju Savienībā (žurnāls dibināts 1968. gadā Parīzē, bet kopš 80. gadu sākuma tika izdots Sanfrancisko MIT Press un koncentrējās uz inovatīviem mākslas virzieniem, kas izmanto tehnoloģijas, – red. piezīme), un, pateicoties viņa dalībai, iznāca vesels numurs, veltīts avangardam no PSRS – māksliniekiem, kas strādāja ar gaismu, kustību un tā tālāk. Taču arī krāsu mūzikas jomā pastāvēja dažādas pieejas.Vieni uzskatīja, ka pietiek ar aparātiem ar lampiņām, kas mirgo mūzikas taktī. Bet mēs ar Krūmiņu un Riņķi uzskatījām, ka šāds ceļš ir neauglīgs un mūzika un gaisma ir jāapvieno radošās iztēles platformā. Jāmeklē krāsu un gaismu atbilsmes pašam mūzikas garam, nevis tikai ritmiskajai struktūrai. Un vispār ir jāsāk nevis ar tehnoloģiju, bet gan māksliniecisko ideju. Nevajag visu pārvērst vienkārši par miljoniem lampiņu.
Valda Celma darbs "Dzīvības ritmi" otrās Rīgas Starptautiskās Laikmetīgās mākslas biennāles izstādē “Viss reizē zied”, 2020. Foto: Didzis Grozds
Jums ir milzīga mākslinieciskā pieredze, saistīta ne tikai ar kinētismu, bet arī dizainu, plakātu veidošanu, latviešu simbolikas un ornamentu pētīšanu un tamlīdzīgi. Ja atgriežamies pie tā, ar ko jūs sākāt, un iztēlojamies, ka absolvējat Mākslas akadēmiju tagad, 2021 gadā, kādu padomu jūs dotu pats sev kā iesācējam?
Āķīgs jautājums… Katrs laiks ir unikāls savā veidā. Tolaik likās, ka viss ir saprotams, ka jādara tikai tā un ne citādi. Bet, raugoties no šodienas pieredzes, es formulētu vairākas lietas, kas, protams, nebūs absolūti kategoriskas. Pirmkārt, svarīgi saprast, ka pasaule nesākas ar tevi. Nav tā, ka viss sākas tieši tagad – ar tavu pienesumu. No tā izriet secinājums, ka patiešām būtu vērts izpētīt iepriekšējo paaudžu labākos darbus. Otrkārt, nevajag absolutizēt vissvaigākās idejas un pārspīlēt to progresivitāti. Jau 70. gados es sapratu, ka interesantākie darbi nav tie, kuros redzams vien sauss koncepts. Ir jābūt atvērtam arī pret citiem slāņiem un ietekmēm. Tas ir kā apskatīt konstruktīvistu labākos darbus, un tu pēkšņi saproti, ka patiesībā tur ir tik daudz “ne-konstruktīvā”. Tik daudz ir arī iracionālā, bet savukārt sirreālismā var parādīties konstruktīvisma idejas. Teiksim, Māri Ārgali es saucu par konstruktīvo sirreālistu.
Cita lieta – ir jāpēta daba. Tas ir mūsu īstais tiesnesis. Un tas nenozīmē tikai “gleznot ainavas”. Mūsu kultūrā pastāv izpratne, ka daba ir arī Visums. Atšķirība ir tikai līmeņos: daba ir mikrolīmenis, bet Visums – makrolīmenis.
Daudzi arī uzskata tā: man jāgūst atzinība pasaulē, jo esmu taču pasaules mēroga mākslinieks. Bet man liekas, ka te kaut kas nav kārtībā ar secīgumu, ar darbību kārtību. Ja tu nespēj sajust piederību vietai, kultūrai, valodai, vērtībām, kurās esi audzis, tad es ļoti šaubos par tavu piederību kaut kam globālam. Tad man tas ir liels jautājums.
Tā ka domājiet, vērtējiet, meklējiet balansu starp sevi un pasauli, starp sevi kā iepriekšējo paaudžu darba turpinātājiem un kā garīgām būtnēm globālā pasaulē. Lokālais un globālais pastāvēs vienmēr. Nebūs tā, ka vienkārši ir indivīds un kaut kāda globāla laime. Pasaule nav tā iekārtota. Ir puķu lauki, kur katrs ziediņš ir unikāls, un tas var ziedēt tikai šajā ekosistēmā, tikai šajā nišā. Un attīstība nevirzās uz to, ka gadu tūkstošu gaitā puķes izzūd un rodas kaut kāda viena vienīga biomasa. Mūsu izkliedēšanās pasaulē var nozīmēt arī to, ka kļūsim par asinsķermenīšiem, elementiem kādā svešā organismā.
Manuprāt, ja tam, ko dari, būs patiesi lokāla vērtība, tas izrādīsies nozīmīgs gan globāli, gan universāli. Šo pārliecību esmu smēlies no tā, ka mūsu simbolikā, rakstos, ornamentos jau ir šīs sakrālās ģeometriskās struktūras, šī globālā domāšana. Cilvēciskās vērtības, bez šaubām, ir universālas, taču tās neatceļ nacionālo kultūru. Jo tavs kodols ir saistīts ar tavu vietu, un, ja tev nav šīs vietas, tu nevari dzīt saknes. Ja tu nevari dzīt saknes – tu nevari augt. Un tad par ko gan tu runā? Tā es to redzu.
Valdis Celms studiju laikā Latvijas Mākslas akadēmijā, 1969
Taču tagad, man liekas, arvien biežāk izskan viedoklis, ka noteikti vajag padzīvot, pamācīties dažādās vietās, bet pēc tam atgriezis pie sevis. Lūk, nesen par to intervijā runāja Maija Kurševa…
Tā ir cita lieta. Pamācīties un atgriezties! Latviešiem ir pasaka par Sprīdīti. Un Sprīdīša sasniegums nav prast paņemt cepuri rokā un aiziet prom no mājām. Nē, tā ir viņa prasme atgriezties – atgriezties mājās.
